Симфония № 4 фа минор Петра Ильича Чайковского , соч . 36, была написана между 1877 и 1878 годами. Ее первое исполнение состоялось на концерте Русского музыкального общества в Москве 22 февраля (или 10-го по календарю того времени ) 1878 года [1] под управлением Николая Рубинштейна . В Средней Европе он иногда получает прозвище «Фатум» или «Судьба».
Во время сочинения симфонии Чайковский писал своей покровительнице Надежде фон Мекк , что он «очень» хочет посвятить ее ей и что он напишет на ней «Посвящается моему лучшему другу». Он начал сочинять симфонию вскоре после того, как фон Мек вошел в его жизнь. Он завершил его после своего катастрофического брака [2] и заявил, что она найдет в нем «отголосок ваших самых сокровенных мыслей и эмоций». [3] Эта преданность делу была значимой во многих отношениях. Важным аспектом патерналистской природы российского общества было то, что в сфере художественного меценатства меценат и художник считались равными. Посвящение произведений меценатам было не жестом смиренной благодарности, а выражением творческого партнерства. Посвятив ей Четвертую симфонию, он утвердил ее как равноправного партнера в ее создании. [4]
Именно благодаря госпоже фон Мек Чайковский по ее просьбе написал программу, объясняющую симфонию. Это действие побудило многих писателей цитировать ее вместо того, чтобы сосредоточиться на чисто музыкальных качествах симфонии, включая то, что Ганс Келлер назвал «одной из самых высоких симфонических структур во всей нашей литературе» во вступительной части. [5] Эта программа препятствовала принятию симфонии в течение многих лет, настраивая против нее Альфреда Эйнштейна и других музыковедов. [6] Но это следует рассматривать в контексте общего отсутствия симпатии Эйнштейна к музыке Чайковского.
Но, несмотря на такое негативное влияние на историю восприятия симфонии, программа композитора дает весьма красноречивый намек на музыкальную архитектуру произведения. Утверждения о том, что «первая часть представляет Судьбу», являются упрощениями: согласно письму, написанному композитором мадам фон Мек в 1878 году, на самом деле это фанфары, впервые услышанные в начале («ядро, квинтэссенция, главная мысль всей симфонии»), что означает «Судьба», причем это «роковая сила, которая мешает человеку достичь цели счастья… Ничего не остается, как подчиниться ей и напрасно сокрушаться». Как пояснил композитор, программа первой части такова — «грубо» — что «вся жизнь есть непрерывное чередование суровой действительности с быстро проходящими мечтами и видениями счастья…». Он продолжал: «Никакого убежища не существует... Дрейфуйте по этому морю, пока оно не поглотит и не погрузит вас в свои глубины».
Описание композитором вступительных фанфар симфонии как метафоры «Судьбы» становится более показательным в контексте письма, которое он написал Сергею Танееву . Он писал Танееву, что Четвертая симфония является одновременно программной музыкой и отражением Пятой симфонии Бетховена в центральной идее ее программы. [7] Келлер упомянул параллель между четырехнотным мотивом, открывающим Пятую симфонию Бетховена, и фанфарами в начале Четвертой симфонии Чайковского. Как и Бетховен, Чайковский использует свою фанфару как структурный маркер. Более того, из-за длины и неортодоксальной формы симфонии он, возможно, считал использование такого маркера музыкальной необходимостью. [8]
Симфония состоит из четырех частей :
Типичное представление длится около 40 минут.
Симфония исполняется для пикколо , 2-х флейт , 2-х гобоев , 2 -х кларнетов , 2-х фаготов , 4- х валторн , 2-х труб , 3-х тромбонов , тубы , литавр , большого барабана , тарелок , треугольника и струнных .
В Четвертой симфонии борьба Чайковского с западной сонатной формой достигла апогея. В некотором смысле он был не одинок. Романтики в целом никогда не были прирожденными симфонистами, потому что музыка была для них прежде всего запоминающейся и биографической. Западная музыкальная форма , разработанная в первую очередь германскими композиторами, была аналитической и архитектурной; он просто не был предназначен для обработки личных эмоций, которые хотели выразить романтики. [10] Разница с Чайковским заключалась в том, что в то время как другие романтики оставались в целом автобиографичными в том, что они хотели выразить, он стал более конкретным и, следовательно, более интенсивным.
В своих первых трех симфониях он стремился придерживаться строгой западной формы. Бурные изменения в его личной жизни, включая семейный кризис, теперь заставили его писать музыку настолько личную и выразительную, что структурные вопросы не могли оставаться такими, какими они были. Начиная с Четвертой симфонии, симфония служила человеческим документом — драматическим, автобиографическим, касающимся не житейских вещей, а психологических. Это произошло потому, что творческие порывы Чайковского стали небывало личными, актуальными, способными на огромную выразительную силу, даже насилие. [11]
Вместе с этой эмоциональной настойчивостью пришел беспрецедентный поток мелодии. Здесь Чайковский более свободно развил свой дар мелодичности и использовал его более свободно, чем раньше. Как ни парадоксально, это великое достоинство также стало его злейшим врагом с точки зрения формы. Мелодия самостоятельна. Из-за этой полноты она выделяется среди других тем, призванных не только контрастировать, но, что более важно, естественным образом взаимодействовать и дополнять друг друга. Такое доминирование одной мелодии может разрушить баланс и пропорции, которые западные композиторы-классики считали истинной красотой сонатной формы . [12]
Сочетание эмоциональной остроты и усиленной мелодичности препятствовало музыкальному развитию не только из-за завершенности мелодии, но и потому, что эмоциональное содержание мелодии уже было в полном расцвете, со всем эмоциональным и музыкальным интересом, который она могла нести. Поскольку музыкальное развитие есть творческое раскрытие скрытых возможностей — ритмических, мелодических и гармонических — контрастных тем, то развивать дальше буквально было нечего. Единственным оставшимся способом действий было заменить истинное развитие повторением, другими словами, сказать еще раз, по-другому, то, что уже было сказано, и довериться красоте и значению того, что по своей сути является вариациями, чтобы занять место раздела развития. как того требует сонатная форма. [13]
Как и « Пятерка », Чайковский обнаружил, что с помощью свободной структуры симфонического стихотворения, впервые предложенной Ференцем Листом , [14] он может сочетать крупномасштабное оркестровое письмо с эмоциями и инструментальными красками, к которым он естественным образом тяготел. [10] Результатом стал симфонический гибрид, нечто среднее между преимущественно архитектурной формой симфонии и преимущественно «литературной» или «поэтической» формой симфонической поэмы. [10] Вот что он писал Надежде фон Мекк по поводу Четвертой симфонии:
Вы спрашиваете, придерживаюсь ли я установленных форм. Да и нет. Существуют определенные виды произведений, предполагающие использование знакомых форм, например симфония . Здесь я придерживаюсь в общих чертах обычных традиционных форм, но только в общих чертах, т. е. последовательности движений произведения. К деталям можно относиться весьма свободно, если этого требует развитие идеи. Например, в нашей симфонии первая часть написана с весьма заметными отступлениями. Второй предмет, который должен быть на относительном мажоре , второстепенный и отдаленный. В репризе основной части движения второй субъект вообще не выступает и т. д. Финал тоже складывается из целого ряда производных от отдельных форм. [15] ....
Эта гибридная форма позволила Чайковскому вернуться к структуре, которая, по сути, представляла собой серию самостоятельных разделов, [16] подчеркивая контраст между этими разделами, каким бы резким он ни был, в то же время позволяя последующей драме разразиться в контексте одной части. [17] Возможно, это казалось вполне естественным — многие русские народные песни на самом деле представляют собой серию вариаций одной базовой формы или рисунка из нескольких нот, так что это было то, с чем Чайковский уже был знаком. [16] Проблема, которую он не решил, заключалась в проблеме инерции. Тональность музыки могла меняться, но сама музыка по сути повторялась, оставаясь статичной в западном понимании музыкальной архитектуры. [18]
Однако структура в творчестве Чайковского стала чем-то большим, чем просто архитектурой. Мелодия, тональность, ритм и тембры оркестра работают вместе, образуя неделимое целое. В первой части Четвертой симфонии он вводит очень ритмичную тему духовых инструментов. Структура этой части состоит из полной серии вращающихся терций от F до A ♭ , BD и обратно к F, затем перепросмотра на треть ниже тоники . Тема латуни очерчивает каждый этап конструкции. Чтобы усилить драматизм, он сосредотачивается главным образом на ритме, фактуре и оркестровом колорите. Возникающее в результате напряжение в первой части происходит не из-за германской трансформации тем. Он возникает в результате ритмического противостояния полонезного ритма агрессивного мотива «Судьба» в медных духовых инструментах и более нежного вальса первой темы, исполняемого попеременно деревянными духовыми и струнными. [19]
О финале этой симфонии обычно судят по тому, удалось ли ей объединить симфонический цикл в единое целое. Чайковский повторяет здесь мотив «Судьбы», открывающий произведение. Однако можно сказать, что он апеллирует к патриотическим и героическим чувствам его аристократических слушателей. Это поставило бы ее в один ряд с финалами трех более ранних симфоний Чайковского как апофеоз в имперском стиле . [20]
Первоначальная критическая реакция на работу была неблагоприятной. Чайковский был во Флоренции , Италия , когда состоялась премьера симфонии, и сначала о нем узнал только фон Мекк. Его ближайшие друзья были настолько не уверены в некоторых частях работы, что ничего ему не сказали. Телеграмма от Рубинштейна и других музыкантов, участвовавших в исполнении, уверяла его лишь в том, что симфония сыграна хорошо. [21] Через месяц композитор написал Сергею Танееву . Танеев ответил быстро и, по своему характеру, слишком честно. Танеев нашел симфонию частично превосходной, но в целом менее впечатляющей. Хотя он восхищался первой частью, он также считал ее слишком длинной. Это, по его мнению, придавало произведению в целом ощущение симфонической поэмы с тремя дополнительными частями, которые оправдывали название симфонии. Рубинштейну больше всего понравился финал. Чайковский ответил Танееву оборонительно, но был признателен за его откровенность. [22] Он также подозревал — как оказалось, справедливо, — что Танеев скрывал новость о вялом приеме премьера. На премьере в Санкт-Петербурге в ноябре следующего года симфония была принята лучше. [23]
Реакция на премьеру в США также была негативной. В 1890 году рецензент газеты « Нью-Йорк Пост» написал: «Четвертая симфония Чайковского оказалась одной из наиболее чисто русских, то есть полуварварских, композиций, когда-либо слышанных в городе... Если бы Чайковский назвал свою симфонию «Сани» «Поездка по Сибири» никому бы не показалось это название неуместным».
Британская премьера состоялась в июне 1893 года под управлением композитора, который посещал Кембриджский университет для получения степени почетного доктора вместе с Камиллой Сен-Сансом , Максом Брухом и Арриго Бойто ( Эдвард Григ также был удостоен чести, но не смог присутствовать лично). ). Зал был заполнен до отказа, и после каждой части симфония вызывала бурные аплодисменты.
Рецензент из Германии в 1897 году написал: «Бред композитора нарушил мое настроение. Путаница в медных духовых инструментах и злоупотребление литаврами оттолкнули меня!»
Несмотря на ранние критические отзывы, симфония стала основой оркестрового репертуара и остается одной из наиболее часто исполняемых симфоний конца XIX века. Она также считается одной из лучших симфоний Чайковского. [ нужна цитата ]
Существует не менее 200 коммерческих записей этой симфонии, в том числе:
