Симфония № 5 ми -бемоль мажор , соч. 82 — трехчастное произведение для оркестра, написанное в 1914–1915 годах финским композитором Яном Сибелиусом . Он пересматривал его в 1916 году и еще раз с 1917 по 1919 год, после чего он достиг своей окончательной формы.
Правительство Финляндии поручило Сибелиусу написать симфонию в честь его 50-летия, 8 декабря 1915 года, объявленного национальным праздником.
Во время творческого процесса Сибелиус писал в дневнике: «Как будто Бог-Отец сбрасывал кусочки мозаики с края неба и просил меня разобраться, что это за узор». [4] [5]
Премьера оригинальной версии произведения состоялась 8 декабря 1915 года, в день его 50-летия, в исполнении Хельсинкского филармонического оркестра под управлением Сибелиуса. Вторая версия, от которой сохранилась лишь часть, впервые была исполнена оркестром Туруна Сойтаннолинена Сеуры в Турку ровно год спустя. Премьера окончательной версии, которая сегодня наиболее часто исполняется, была снова представлена Хельсинкской филармонией под управлением Сибелиуса 24 ноября 1919 года .
Первая версия новой симфонии сохранила большую часть знакомого ему оркестрового стиля (согласные звучности, партии деревянных духовых инструментов в параллельных терциях, богатое мелодическое развитие и т. д.), но также демонстрирует некоторые сходства с более модернистской Четвертой симфонией, включающей несколько битональных отрывков. Версия 1919 года кажется более простой, монументальной и классической, в ней также убраны некоторые отступления и орнаменты. Сибелиус так прокомментировал свою доработку: «Я хотел придать своей симфонии другую, более человечную форму. Более приземленную, более яркую». [6]
1910-е годы стали десятилетием перемен для симфонической формы, существовавшей к тому времени уже более века. Между тем, различные знаковые произведения в других жанрах представили дальнейшее радикальное развитие. В 1909 году Арнольд Шенберг настаивал на все большем и большем количестве диссонансных и хроматических гармоний в своих «Пяти пьесах для оркестра», соч. 16 . С 1910 по 1913 год Игорь Стравинский представил свои новаторские и революционные балеты «Жар-птица» , «Петрушка» , «Весна священная» . Морис Равель и Клод Дебюсси работали над созданием и исполнением своей импрессионистической музыки . Хотя он находился в центре внимания общественности почти двадцать лет, Сибелиус впервые обнаружил, что его произведения получили плохие отзывы после премьеры его Симфонии № 4 в 1911 году , и, как писал Джеймс Хепокоски , «начал ощущать свое собственное затмение». как борющийся модернист». [7]
Эти события, возможно, привели Сибелиуса к кризисной точке, заставив его выбирать между изменением своего стиля, чтобы он соответствовал радикальным изменениям в тональности и ритмическом языке, преобладавшим среди молодых композиторов примерно в 1910 году, или продолжением развития музыкального языка, который ему был знаком. Финский дирижер и специалист по Сибелиусу Ханну Линту , обсуждая Симфонию № 5 на телевидении в 2018 году, сказал, что Сибелиус, похоже, через год-два после своей предыдущей симфонии сделал определенный выбор — оставаться в рамках гармонического языка последнего времени. -романтизм XIX века; вместо этого он будет вводить новшества в области макроструктуры и инструментальной окраски. [8]
Симфония исполняется для 2-х флейт , 2-х гобоев , 2-х кларнетов , 2-х фаготов , 4 -х валторн , 3 -х труб , 3-х тромбонов , литавр и струнных .
Эта симфония необычна по своей структуре: [9]
Из многочастных симфоний Сибелиуса это единственная, где каждая часть исполнена в мажорной тональности.
Форма симфонии симметрична по темпу: первая часть начинается медленно, но заканчивается быстрым скерцо . Второе движение не является ни медленным, ни быстрым; оно образует спокойное интермеццо . Затем третья часть начинается быстро, но заканчивается медленно. Продолжительность примерно 32 минуты.
Первоначально Сибелиус планировал, что это будут две отдельные части, но соединил более медленное вступление с более быстрой, похожей на вальс частью « скерцо », чтобы создать единую форму. Часть открывается «сигналом рожка», содержащим большую часть музыкального материала произведения.
Хотя первая часть написана в форме сонаты , ее можно структурно проанализировать по-разному. Сибелианские ученые – Сесил Грей (1935), [10] Джеральд Абрахам (1947), [11] Саймон Пармет (1955), [12] Роберт Лейтон (1965), [13] и Джеймс Хепокоски (1993) [14] – их разногласия и индивидуальные идеи относительно формальных разногласий в движении. Они обсуждают такие моменты, как его разделение на две части, существование двух экспозиций , как функционально описать Скерцо и Трио , а также точное место начала перепросмотра и кода .
Грей, первый музыковед, написавший о структуре произведения, не упоминает сонатную форму, но ссылается на существование двух разных сюжетов, по-видимому, подразумевая, что часть находится в сонатной форме. [10] Авраам одним из первых проанализировал произведение с точки зрения сонатной формы и четко изложил, где, по его мнению, начинается каждый раздел и почему. Он показывает, что работа начинается двойной экспозицией, каждая из которых содержит отдельный материал групп А и В, а затем переходит к развитию этого материала. Он объясняет отчетливо мелодическую часть, начинающуюся с Allegro moderato, как скерцо и трио, используемые в качестве замены второй половины развития. [11] Лейтон не согласен с Авраамом и считает Скерцо началом перепросмотра. [13]
Большинство музыковедов согласились с этим анализом, пока в тексте Хепокоски 1993 года « Сибелиус: Симфония № 5» [14] не была предложена совершенно иная интерпретация. Он утверждает, что произведение можно анализировать только с точки зрения того, что он назвал «вращательной формой». Он сохраняет те же разделительные части движения – двойную экспозицию, скерцо и перепросмотр – но использует новую лексику для ее анализа. Хепокоски утверждает, что Сибелиус позволяет материалу определять форму во многих своих произведениях, развиваясь в соответствии с необходимостью музыки, а не по шаблону 18-го или 19-го века; в Пятой симфонии круговое вращение [ необходимо дальнейшее объяснение ] или строфа [ необходимо дальнейшее объяснение ] проходит через фрагменты материала, развивая его с каждым вращением. Посредством этого анализа Хепокоски поддерживает общее расположение секционных изменений, описанное более ранними музыковедами, и соглашается с тем, что это движение можно примерно проанализировать в сонатной форме.
Первый аналитический вопрос, по которому музыковеды разошлись во мнениях, заключается в том, как противостоять четкому разделению первой части на две части. Фактически, в первых двух версиях произведения Сибелиус разделил свою симфонию на четыре части, при этом часть Allegro moderato того, что сейчас является первой частью, отделилась и образовала часть Скерцо. В финальной версии 1919 года персонажи в этот момент меняются, выражая то, что Грей описывает как «поверхностное несходство и независимость друг от друга». Ранее музыковеды, такие как Пармет [12], анализировали это движение как две отдельные части, в то время как Грей [10] подчеркивал обособленность этих частей, признавая их сосуществование в одной части. Они сделали это из-за четкого изменения счетчика с12
8к3
4. Более того, после этой смены метра, когда репетиционные буквы должны продолжаться от N до конца алфавита, они возвращаются к A , что является явным признаком начала новой части.
Более поздние музыковеды не согласны с таким разделением на две части на том основании, что обе части основаны на одном и том же материале и в совокупности допускают анализ в сонатной форме. Абрахам [11] приводит в качестве прецедента слияние этих разделов в Симфонии № 2 и Симфонии № 3 Сибелиуса , где части Скерцо и Финала объединены в одну. Слияние также отражается на партитуре. Несмотря на изменение размера в такте 114, темп и сложное деление доли не меняются: четыре такта3
4 Allegro moderato соответствует одному такту предыдущего раздела. Постепенное ускорение, которое начинается в конце (кульминации) вступительного Tempo molto moderato и переходит в Allegro moderato Scherzo, продолжается непрерывно до конца части; действительно, без доступа к партитуре слушателю трудно точно определить, где начинается часть скерцо. Самое главное, что явное использование и развитие одних и тех же материалов указывает на то, что это действительно одно движение. На самом деле, скорее всего, сам Сибелиус [ оригинальное исследование? ] думал об этом как об одной части, когда он опубликовал и без перерыва исполнил первую часть своей последней версии 1919 года. [5]
Второй момент, по которому музыковеды спорят по поводу первой части, — это существование двух экспозиций. Симфония начинается с мягких звуков валторн: первая валторна играет то, что становится основным материалом группы А, а остальные играют длинные ноты ниже. Музыка имеет свой ритмический характер («длинный-короткий-короткий-длинный») и сосредоточена на интервале чистой четверти. Эта первая тема продолжается в валторнах и фаготах, в то время как музыка все чаще развивается за счет деревянных духовых инструментов , играющих шестнадцатые ноты в параллельной третьей части , пока не появляется вторая тема и, в конечном итоге, не берет верх в такте 9. Принято считать , что B -группа начинается с такта 18. В этот момент на деревянных духовых инструментах слышится третья тема – как и первая тема, также построенная на идеальной кварте, но на этот раз с определяющим ритмом «короткий-длинный-короткий» – с аккомпанементом тремоло на струнных. . В такте 28 четвертая тема все еще вступает в соль мажор и отличается двойным (равным) разделением доли валторн и деревянных духовых инструментов как последовательность аккордов, подобная хоралу. Эта экспозиция завершается возвращением третьей темы, теперь ритмически уменьшающейся и мелодически круговой, уходящей на второй план.
Хепокоски [14] указывает, что можно было бы ожидать, что конец экспозиции наступит с четкой каденцией в новой тональности, в данном случае соль мажор. Но по мере угасания третьей темы в такте 36 ее заменяет первая тема группы А, здесь все еще соль мажор. Хотя следующий раздел продолжается в неожиданной тональности - соль мажор затем снова меняется на тонику E ♭ в такте 41 - Абрахам [11] и Лейтон [13] оба считают его второй или «контр» экспозицией, как повтор 18-го века. экспозиции. Они почти полностью отсылают к повторяемости как А-, так и Б-группы, хотя здесь они используются для подчеркивания тоники.
Хепокоски [14] не согласен и вместо этого использует свою терминологию ротационной формы, чтобы говорить об этих двух разделах как «Вращение 1, такты 3–35 (справочное утверждение: «экспозиционное пространство»)» и «Вращение 2, такты 36–71 (дополнительное вращение). «развивающая экспозиция»)» соответственно. Он делает это, основываясь на выборе ключей Сибелиуса и включении качеств развития, которые используются для достижения кульминации движения. Во-первых, если А-группа первого вращения не содержит аккомпанемента, то А-группа второго вращения содержит аккомпанемент тремоло в струнах. Во-вторых, ключ меняется гораздо раньше, чем раньше. В такте 41 Сибелиус возвращается к ми ♭ мажор, все еще находясь в середине группы А, и завершает этот раздел экспозиции в этой тонике, как не сделала бы ни одна экспозиция сонатной формы. Наконец, вторая тема деревянных духовых инструментов развивается раньше и гораздо длиннее, чем раньше, с использованием шестнадцатых нот. Этот раздел заканчивается, как и предыдущий, тем, что третья тема в уменьшении исчезает до нуля без каденции струнных и деревянных духовых инструментов. Далее следует раздел развития (то, что Хепокоски называет Вращением 3), основанный на незначительном переходе, который предвосхищает вход струны перед B-группой в первой экспозиции. За этим следует развитие материала B-группы, который возвращается по мере изменения настроения на Ларгаменте в такте 92.
В Allegro moderato в такте 114 музыка меняется, когда вторая половина части начинается в стиле скерцо. Хотя все музыковеды говорят об этом следующем разделе как о скерцо, Абрахам [11] и Престон Стедман [15] также анализируют его как продолжение развития. Это создало еще один момент, по которому музыковеды разошлись во мнениях относительно структурного анализа. Новая мелодическая тема, пронизывающая первую половину скерцо, разработана на основе материала второй темы группы А, но на основе материала первой темы. Эти шестнадцатые ноты служат началом этой новой темы. Тональность возвращается к ми ♭ мажор в такте 158 (репетиционная буква B ), в то время как скерцо продолжает развивать тот же материал.
Как и в любом традиционном скерцо, Абрахам [11] объясняет, что здесь тоже есть раздел трио, который начинается с такта 218 (буква D ). Он начинается в ми ♭ мажор с явно новой и характерной мелодии трубы (литавры усиливают ритм), но быстро меняется на си мажор (фагот и валторны). Этот раздел характеризуется новым мелодическим материалом, развивающим услышанное ранее, а также тесно связанным с материалом А-группы. Этот раздел также можно считать развивающим, поскольку эта мелодия передается по оркестру в квазифугальной манере. Другие музыковеды [ ласковые слова ] проанализировали эти части Скерцо и Трио совсем по-разному.
Наиболее спорным моментом среди музыковедов является место начала перепросмотра. Хепокоски [14] в начале своего анализа указывает на эту двусмысленность как следствие «деформации сонаты». Абрахам [11] объясняет, что повтор Скерцо после завершения Трио в такте 298 также действует как перепросмотр части. Этот раздел по-прежнему очень похож на скерцо, но основан на трансформированном материале А-группы. В такте 274 (буква G ) тональность возвращается к ми ♭ мажор. Текстура также меняется по мере того, как мелодия затихает, и струны начинают образовывать длинную восходящую фигуру тремоло, что соответствует рисунку шестнадцатых нот деревянных духовых инструментов второй темы. В некотором смысле это ключевое изменение действует как переход обратно к основной части скерцо. Стедман [15] дополняет анализ Абрахама, объясняя, что это возвращение к скерцо действует как перепросмотр общей структуры сонатной формы. Это можно увидеть в такте 324: с восходящим чистым четвертым мотивом скрипок группа A снова произносится в новой форме в основной тональности E ♭ . Этот материал все чаще распространяется по оркестру и превращается в арпеджио из четвертных нот стаккато , которое по такту 401 (буква L ) полностью берет на себя текстуру, оставляя предыдущий материал позади. В такте 471 (буква О ) вторая половина перепросмотра Авраама начинается с двойного разделения темы B-группы, все еще в ми ♭ мажоре.
Лейтон [13] не согласен с анализом Абрахама, утверждая, что перепросмотр начинается в такте 114 с началом первой части скерцо. Он объясняет, что «не отрицая скерцоподобного характера многих эпизодов второй половины части, нет никаких сомнений в том, что на самом деле в общих чертах оно соответствует обычному перепросмотру в сонатной форме». Он ссылается на возвращение к тонике E ♭ в такте 159 (буква B ) и на явное происхождение материала A-группы как для Скерцо, так и для Трио.
Хепокоски [14] придерживается совершенно иного подхода к перепросмотру. Во-первых, он структурно считает скерцо и перепросмотр через завершение части частью четвертого и последнего вращения, которое он называет «Вращение 4, такты 106–586 («Скерцо»; «пространство перепросмотра»)». При определении места перепросмотра внутри этого вращения он не может назвать конкретные номера тактов, поскольку он входит в шахматном порядке. Однако он показывает, как «четыре определяющие« перепросмотра »характеристики - тема, темп , характер скерцо и «тонический цвет» - устанавливаются не одновременно, а одна за другой». Возвращение «темы» происходит в такте 106, когда материалы группы А звучат в медных духовых с шестнадцатыми нотами деревянных духовых инструментов выше. Под «темпом» и «характером скерцо» он подразумевает акселерандо в3
4 Раздел Аллегро модерато . Наконец, он показывает, как в такте 158 (буква Б ) возвращается «тонический цвет», расставляя на свои места все элементы репризы. С появлением раздела «Трио» перепросмотр приостанавливается до тех пор, пока не вернется Скерцо.
Наконец, острые дебаты снова окружают начало коды: начинается ли она с такта 507 в Престо или с такта 555 в Пиу Престо , как анализировали Абрахам [11] и Хепокоски [14] соответственно. Столь же правдоподобной [ нужна цитация ] отправной точкой является такт 497 (6 тактов до Q ) в конце заключительного утверждения темы B-группы с двойным ритмом аккордов (которая начинается с такта 487, буква P ) с синкопированным тромбоном fff. изложение первых четырех восходящих нот группы А (с которых началась работа) и начало педали Е ♭ , продолжающееся до конца части. Вся эта финальная часть движется к завершению арпеджио из четвертных нот, что затрудняет определение точного местоположения начала коды. [ нужна цитата ]
Эта тихая часть представляет собой набор вариаций на тему флейты, слышимой вначале на струнных, исполненной пиццикато под стрекотание деревянных духовых инструментов, чтобы создать ощущение веселья.
Это движение начинается с быстрой мелодии струнных, играемой тремоландо . После того, как это развито, в рогах начинается покачивающийся тройной мотив, который, как говорят, был вдохновлен звуками лебединых криков, а также конкретным случаем, когда композитор стал свидетелем того, как шестнадцать из них взлетели одновременно. [16] [17] Сэр Дональд Тови сравнил эту тему с Тором , размахивающим молотом. [18] [19]
При этом Сибелиус заставляет флейты и струнные сыграть одну из своих самых известных мелодий. И этот, и мотив развиваются, пока в заключительном разделе мотив величественно не возвращается в исходной тональности. Симфония заканчивается одной из самых оригинальных идей Сибелиуса (и той, которой нет в оригинальной версии): шестью шахматными аккордами финальной каденции, каждый из которых разделен тишиной.
