stringtranslate.com

Симфония № 7 (Сибелиус)

Симфония № 7 до мажор , соч.  105, — одночастное произведение для оркестра, написанное в 1914—1924 годах финским композитором Яном Сибелиусом .

Композиция примечательна тем, что в ней всего одна часть, в отличие от стандартной симфонической формулы из четырех частей. Она была описана как «совершенно оригинальная по форме, тонкая в обращении с темпами , индивидуальная в обращении с тональностью и совершенно органичная по развитию» [3] и «самое замечательное композиционное достижение Сибелиуса». [4]

После того, как Сибелиус закончил сочинение 2 марта 1924 года, произведение было впервые исполнено в Стокгольме 24 марта как Fantasia sinfonica No. 1 , «симфоническая фантазия ». Композитор, по-видимому, не решил, как назвать произведение, и только после некоторых раздумий присвоил ему статус симфонии. Для публикации в 1925 году партитура была названа «Симфония № 7 (в одной части)».

Состав

Концепция непрерывной, одночастной симфонии была той, к которой Сибелиус пришел только после длительного процесса экспериментов. Его Симфония № 3 , датируемая 1907 годом, содержала три части, более ранняя четвертая часть была объединена с третьей. Окончательный результат был достаточно успешным, чтобы Сибелиус использовал ту же идею в своей Симфонии № 5 , завершенной в 1915 году. Хотя его первое упоминание о № 7 произошло в декабре 1918 года, источник ее материала был прослежен примерно до 1914 года, времени, когда он работал над Пятой. [5]

В 1918 году Сибелиус описал свои планы относительно этой симфонии как включающей «радость жизни и жизненной силы с разделами аппассионато ». Симфония должна была состоять из трех частей, последняя из которых была «эллинским рондо». [6] Сохранившиеся наброски начала 1920-х годов показывают, что композитор работал над произведением из четырех, а не трех частей. Общая тональность, по-видимому, была соль минор , в то время как вторая часть, Адажио до мажор , предоставила большую часть материала для тем, которые в конечном итоге составили Симфонию. [6] Первый сохранившийся черновик одночастной симфонии датируется 1923 годом, что позволяет предположить, что Сибелиус, возможно, принял решение отказаться от многочастной работы в это время. [6] Летом 1923 года композитор создал еще несколько черновиков, по крайней мере один из которых находится в исполняемом состоянии: однако концовка симфонии еще не была полностью проработана. [6]

Когда 1923 год сменился 1924 годом, Сибелиус был отвлечен от работы над симфонией рядом внешних событий: присуждением крупной денежной премии от Хельсинкского фонда, семейными днями рождения и сочинением ряда коротких фортепианных произведений. [7] Когда он вернулся к симфонии, композитор выпил большое количество виски , чтобы, как он утверждал, успокоить руку, когда он писал на бумаге для рукописи. [8]

Наряду с Симфонией № 5 и № 6 , № 7 был последним домом Сибелиуса для материала из Куутара , так и не завершенной симфонической поэмы , название которой примерно означает «Лунная Духовница». [9] Эта работа помогла сформировать самые ранние части № 7, созданные во время сочинения № 5 и 6. Одна из тем из Куутара , называемая Tähtölä (Там, где обитают звезды), превратилась в часть вступительного раздела Адажио № 7. [10]

Важность

Хотя симфония, по-видимому, изначально существовала в зачаточном виде в ре мажоре , в конечном итоге она достигла домашней тональности до мажор . Было время, когда сочинение в до считалось бесплодным — оно «больше ничего не могло предложить». [ требуется цитата ] Но в ответ на эту симфонию британский композитор Ральф Воан Уильямс сказал, что только Сибелиус мог заставить до мажор звучать совершенно по-новому. Питер Франклин, описывая Седьмую в цикле симфоний Сибелиуса Сегерстама — Чандоса , называет драматическое завершение «величайшим празднованием до мажора, которое когда-либо было».

Сибелиус прожил 33 года после завершения Седьмой, но это было одно из последних произведений, которые он сочинил. Он завершил еще одно важное оркестровое произведение — симфоническую поэму « Тапиола» . Однако, несмотря на многочисленные свидетельства работы над Симфонией № 8 , считается, что Сибелиус сжег все, что написал. Он оставил № 7 как свое последнее заявление о симфонической форме.

Форма

Спокойное открытие
Саймон Рэттл и Симфонический оркестр Бирмингема исполняют первые несколько тактов в спокойной, размеренной манере, как следует из обозначения Adagio в этой студийной записи 1985 года.
Более быстрое открытие
В живом концерте 1965 года Евгений Мравинский применяет противоположный подход с Ленинградским филармоническим оркестром , начиная симфонию с напряжением и драматизмом в гораздо более быстром темпе .

Форма симфонии поразительно оригинальна. Со времен Йозефа Гайдна часть в симфонии обычно объединялась приблизительно постоянным темпом [ требуется ссылка ] и достигала разнообразия за счет использования контрастных тем в разных тональностях . Сибелиус перевернул эту схему с ног на голову. Симфония объединена тональностью C (каждый значительный отрывок в произведении находится в C мажоре или C миноре ), а разнообразие достигается почти постоянно меняющимся темпом , [11] а также контрастами лада , артикуляции и фактуры . [12] Сибелиус сделал нечто подобное в первой части Симфонии № 5 , которая сочетает элементы стандартной симфонической первой части с более быстрым скерцо . Однако Седьмая симфония содержит гораздо большее разнообразие в пределах одной части.

Инструментарий

Описание

Адажио(такты 1–92)

Симфония начинается с мягкого переката на литаврах, за которым следует медленная восходящая синкопированная гамма C мажор (начинающаяся с G литавр) в струнных, которая приводит к неожиданному аккорду в отдаленной тональности A-бемоль минор . Интервал в малую сексту между начальной нотой G и конечной нотой E♭ был интерпретирован как ссылка на начало «Тристана и Изольды » Вагнера : за отрывком следуют аккорды, взятые из этого произведения. [13]

{ \new PianoStaff << \new Staff \relative c { \key c \major \time 3/2 \clef bass \tempo "Adagio" r4\p^"Strings" a4-- b4-- c4-- d4-- \< e4-- | f4-- g4-- a4-- b4-- \скрипичный c4-- d4--\! | <es ces as>2\fz\>^"Ветер, Рога" s16\! } \new Staff \relative c { \key c \major \time 3/2 \clef bass << { s4 r8^"Bass" a,4--^\< b4-- c4-- d4-- e8-- ~ | е8\! \stemUp f4-- g4--^\> a4-- b4-- c4--\! d8--^\p| } \\ { \stemDown s8_"Тимп." \grace { \stemDown g,16 [g16] } g4^> s8 s2 s2 | s2 s4_"Тимп." s8 g8~ \trill\p\< g2\! | es '4. \trill\mf r8 s16 } >> } >> }

Несколькими тактами позже, в такте 11, ключевой мотив тихо объявляется на флейте и повторяется на кларнете:

\relative c' { \clef treble \time 3/2 r8\mf^"Флейта" d'4.~(\< d8 c16)\! r16 d8( e16) r16 a,4.\> r8\! r8\mf^"Кларнет" c4.~(\< c8 bes16)\! r16 c8( d16) r16 g,4.\> r8\!}

Вскоре наступает отрывок, который звучит скорее как хорал , в котором альты и виолончели тихо поют гимноподобную мелодию, которая постепенно нарастает до первой кульминации симфонии.

{ \new PianoStaff << \new Staff \relative c' { \key c \major \time 3/2 \clef treble << { b'2\rest ^"Альты, виолончели"_"меццо-вокал" g2-- a2-- | b2. (a4) b2-- | c2-- d2-- a2-- | b2-- d2-- (g2--) | d1._"переход" | c1 d4 (c4) | b2._"poco a poco meno" c2 (e4)\p | g1 g,2 ~ (| g4 a4) bes2 a4 g4 | a1 } \\ { s2 b,2-- c2-- | d1. | e2-- fis2 -- c2-- | g'2 a1 ~| a1 g4. (a8) | g2 (c,2) c2 | f1 (e4) c4 ~ (| c4 d4) es4 f4 bes,2 ~ | bes2. bes2. | a2 s2 } >> } \new Staff \relative c { \key c \major \time 3/2 \clef bass << { d2\rest g2-- g2-- | f1. | g2-- a2-- fis2-- | g2 b1 | b1 b2 | c2. g2. ~ | g4 g2 g2 a4 ~ | a4 b4 c4 d4 <es es,>2 ~ | <es es,>1 <ff,>4 <es es,>4 | <dd,>4 s2. } \\ { s2 f,2-- e2-- | d2-- g2-- d2-- | c1 b4-- a4-- | g2-- f'1 ~| f2 g2 f2 | e2 f2 e2 | d2._"+ Бас" (c4) c4 <a' a,>4 | <gg,>4 <ff,>4 <es es,>2 es,2 | es4 f4 g2 f4 es4 | f4 s2. } >> } >> }

По мере приближения кульминации оркестр добавляет громкости и интенсивности. В кульминации первый тромбон объявляет основную мелодию симфонии (такты 60–64), обозначенную в эскизах как « Айно », в честь жены композитора . [14]

\relative c' { \time 3/2 \clef bass r4^"Trombone Solo"_"poco sonore" d4\f\< ~ d2 c2\! g4.\< c8 d2 e2\! ~ e1 d2 ~ d4. d8 d4-- e4-- c4-- g4-- << {c,1.} \new Voice {s2\> s2 s2\!}>> }

Эта тема вновь появляется в ключевые моменты симфонии, каждый раз подтверждая тональность C.

Un pochett. meno adagio–немного афретта.–Пока я немного поддаюсь темпу...Vivacissimo–rallentando al... (такты 93–221)

В такте 93 темп обозначен как Un pochett[ino] meno adagio (немного медленнее). Вскоре на гобое (такты 94 и 95) появляется новая тема в дорийском ладу , основанная на восходящей гамме в начальных тактах:

\relative c'' {\key c \major \time 3/2 \clef treble r4^"Гобой" c4\mp\< (d4 es4 f4 g4 | \times 2/3 {a4\! g4 f4} g4) }

Темп постепенно увеличивается ( affrettando ) в длинном последовательном отрывке, исследующем несколько тональностей. В такте 134 размер скользит от3
2в6
4нагнетание напряжения. Ключевой знак переключается на C минор:

\relative c''' { \key c \major \time 3/2 \stemUp \clef treble \partial 2*1 \times 4/5 {g8\<^"Флейта"^( a8 bes cd } | \times 2/3 {e4\! ( dc\> } d\! ) \stemDown bes--\<^"Гобой" (a-- g\!-- | fis2->\<~ \times 2/3 {fis4\! ga} g\> ) r8 \stemUp a^( | \time 6/4 \key c \minor bes2^\< c4 d\!) re~^( | edcd) r \stemDown d\mp^"Vln I"( | fis,2. ~ fis4 ga\> | g2. ~ g4\!) }

Вскоре темп ускоряется до Vivacissimo (очень живо), с быстрыми стаккато аккордами, которыми обмениваются струнные и деревянные духовые. Музыка становится бурной по настроению со зловещими восходящими и нисходящими гаммами на струнных, в то время как тема " Aino " снова слышится в духовых:

Сибелиус Симфония № 7, такты 214–223 (отрывок)

Бары 222–496

Симфония содержит следующие обозначения темпа в следующих точках партитуры:

Очень обширно–Аффеттуозо(такты 496–521)

Этот раздел завершается аккордовой прогрессией от ля-бемоль мажор до основной тональности симфонии до мажор, взятой непосредственно из более раннего произведения Сибелиуса « Грустный вальс из Куолемы» . [15]

Темп I(такты 522–525)

Окончание, как говорится
Осмо Вянскя завершает симфонию в своей студийной записи 1998 года с Симфоническим оркестром Лахти , точно следуя инструкциям Сибелиуса в партитуре.
Концовка, более драматичная
Юджин Орманди решил усилить скрипичную мелодию трубой в этой студийной записи 1962 года с Филадельфийским оркестром . Орманди также добавляет крещендо и фермату к финальному аккорду, что делают многие дирижеры, пытаясь заставить суровую концовку Сибелиуса звучать более традиционно.
Проблемы с воспроизведением этих файлов? Смотрите справку по медиа .

Последние четыре такта возвращаются к начальному темпу Adagio . Логично, что это должно быть быстрее, чем предыдущая музыка, которая была Adagio , а затем Largamente molto (расширение – то есть замедление – сильно), но большинство дирижеров замедляются. Струнные играют версию темы из тактов 11–12 на фоне большого аккорда C мажор, удерживаемого медными и деревянными духовыми. Лайонел Пайк [16] описывает прогрессию нот D в C, за которой следует прогрессия B ( энгармонически эквивалентная C♭) в C в струнных, как окончательное разрешение тонального диссонанса, созданного ярким минорным аккордом A♭ почти в начале произведения (также, например, «диссонансный» A♭ разрешается в «консонансный» G в непосредственно предшествующем разделе). Прогрессия нот D в C также является первыми двумя нотами повторяющейся темы тромбона «Aino». Арнольд Уиттолл описывает этот финал как «торжественно внезапный». [17]

Заключение (такты 522–525) (некоторые части опущены для ясности)

Ссылки

  1. ^ Дальстрём 2003, стр. 439.
  2. ^ ab Dahlström 2003, стр. 438.
  3. ^ Лейтон, Роберт (2002), «Сибелиус», в Wintle, Джастин (ред.), Создатели современной культуры , Лондон: Routledge, стр. 479, ISBN 0-415-26583-5
  4. ↑ Хепокоски, Джеймс (2001), «Сибелиус», в Сэди, Стэнли ; Тиррелл, Джон (ред.), Новый словарь музыки и музыкантов Гроува , т. xxiii (второе издание), Лондон: Macmillan, стр. 319–47, ISBN 0-333-23111-2. Цитируется по Whittall 2004, стр. 61.
  5. ^ Орамо, Илкка. "Симфония № 7 Сибелиуса". Лос-Анджелесская филармония . Получено 29-06-2016 .«Держу в голове Симфонии VI и VII. А также переработанную Симфонию V». Эта запись в дневнике Сибелиуса от 18 декабря 1917 года является первым прямым упоминанием Седьмой симфонии.
  6. ^ abcd Барнетт 2007, стр. 304
  7. ^ Барнетт 2007, стр. 305.
  8. ^ Барнетт 2007, стр. 306.
  9. ^ Уиттет, Дуглас (2015). «Сибелиус и астрономия: за пределами «Ночного неба»» (PDF) . Астрономия и геофизика . 56 (2): 2.30.
  10. ^ "Введение от Inkpot Sibelius Nutcase", inkpot.com, 21 февраля 2001 г.
  11. ^ Барнетт 2007, стр. 308.
  12. ^ Хауэлл, Тим, Сибелиус прогрессивныйв Джексон и Муртомяки 2001, стр. 45
  13. ↑ Джексон 2001, стр. 239.
  14. ↑ Джексон 2001, стр. 182, 184.
  15. ^ Курки, Эйя, Сибелиус и театр: исследование музыки к символистским пьесамв Джексон и Муртомяки 2001, стр. 80
  16. ^ Пайк, Лайонел. «Бетховен, Сибелиус и „глубокая логика“». Лондон: The Athlone Press, 1978. ISBN 0-485-11178-0 . 
  17. ^ Уиттолл 2004, стр. 65.

Источники

Внешние ссылки