София Асгатовна Губайдулина (русский: Софи́я Асгáтовна Губaйду́лина , татарский : София Әсгать кызы Гобәйдуллина ; [1] родилась 24 октября 1931) — советско -российский композитор и признанная международная фигура. Крупнейшие оркестры по всему миру заказывали и исполняли её произведения. [2] Она считается одним из выдающихся русских композиторов второй половины 20-го века [3] наряду с Альфредом Шнитке и Эдисоном Денисовым . [4]
Губайдулина родилась в Чистополе , Татарская АССР (ныне Республика Татарстан ), РСФСР , в этнически смешанной семье отца- татарина Поволжья и матери -русской . Ее отец, Асгат Масгудович Губайдулин, был инженером, а мать, Федосья Федоровна (урожденная Елхова), была учительницей. Открыв для себя музыку в возрасте 5 лет, Губайдулина погрузилась в идеи композиции . Во время учебы в Детской музыкальной школе у Рувима Полякова, Губайдулина открыла для себя духовные идеи и нашла их в произведениях таких композиторов, как Бах , Моцарт и Бетховен . Губайдулина быстро научилась хранить свои духовные интересы в тайне от родителей и других взрослых, поскольку Советский Союз был враждебен к религии. [5] Этот ранний опыт взаимодействия с музыкой и духовными идеями привел ее к тому, что она стала рассматривать эти две области мысли как концептуально схожие, и объясняет ее позднее стремление писать музыку, выражающую и исследующую духовные концепции.
Она была замужем трижды. [6]
Губайдулина изучала композицию и фортепиано в Казанской консерватории, которую окончила в 1954 году. В первые годы обучения в консерватории западная современная музыка была почти полностью запрещена для изучения, необычным исключением был Барток . Рейды даже проводились в общежитиях, где проводились обыски на предмет запрещенных партитур, Стравинский был самым печально известным и востребованным. Тем не менее, Губайдулина и ее коллеги доставали и изучали современные западные партитуры. «Мы знали Айвза , Кейджа , мы на самом деле знали все потихоньку». [7] В Москве она продолжила обучение в консерватории у Николая Пейко до 1959 года, а затем у Виссариона Шебалина до 1963 года. Ей была присуждена сталинская стипендия. [8] Во время ее обучения в Советской России ее музыку считали «безответственной» из-за ее исследования альтернативных настроек . Однако ее поддержал Дмитрий Шостакович , который, оценивая ее выпускной экзамен, призвал ее продолжать свой путь, несмотря на то, что другие называли его «ошибочным». [9] Ей было разрешено выразить свой модернизм в различных саундтреках, которые она сочинила для документальных фильмов, включая постановку 1963 года « На подводных скутерах» , 70-миллиметровый фильм, снятый в уникальном широкоэкранном формате «Кинопанорама» . Она также сочинила саундтрек к известному российскому мультфильму « Приключения Маугли » (адаптация « Книги джунглей» Редьярда Киплинга ).
В середине 1970-х годов Губайдулина основала «Астрею» — импровизационный коллектив на народных инструментах вместе с композиторами Виктором Суслиным и Вячеславом Артёмовым . [10] В 1979 году она была включена в чёрный список « семерки Хренникова » на Шестом съезде Союза советских композиторов за сочинение «шумной грязи вместо музыкального новаторства, не связанного с реальной жизнью». [11]
Губайдулина стала более известна за рубежом в начале 1980-х годов благодаря пропаганде Гидоном Кремером ее скрипичного концерта Offertorium . «Она обрела международную известность в конце 1980-х годов». [12] Позже она сочинила дань уважения Т. С. Элиоту , используя текст из Четырех квартетов поэта . В 2000 году Международная академия баха в Штутгарте поручила Губайдулиной, Тану Дуну , Освальдо Голихову и Вольфгангу Риму , написать произведение для проекта Passion 2000 в память об Иоганне Себастьяне Бахе . Ее вкладом стало произведение Johannes-Passion . В 2002 году она продолжила его исполнением Johannes-Ostern («Пасха по Иоанну»), заказанным Ганноверским радио. Эти два произведения вместе образуют «диптих» о смерти и воскресении Христа, ее крупнейшее произведение на сегодняшний день. Приглашенная Вальтером Финком , она стала 13-м композитором, представленным в ежегодном Komponistenporträt Музыкального фестиваля Рейнгау в 2003 году, первой женщиной-композитором серии. [13] Ее работа «Свет в конце» предшествовала Симфонии № 9 Бетховена на выпускных балах 2005 года. В 2007 году ее второй скрипичный концерт In Tempus Praesens был исполнен на Люцернском фестивале Анне-Софи Муттер . Его создание было изображено в фильме Яна Шмидта-Гарре « София – Биография скрипичного концерта» .
С 1992 года Губайдулина живет в Гамбурге , Германия. [14] Она является членом музыкальных академий во Франкфурте, Гамбурге и Королевской шведской академии музыки .
Для Губайдулиной музыка была способом побега от социально-политической атмосферы Советской России. [15] По этой причине она связывала музыку с человеческой трансцендентностью и мистическим спиритуализмом, который проявляется как тоска внутри души человечества по поиску его истинного существа, тоска, которую она постоянно пытается уловить в своих работах. [16] Эти абстрактные религиозные и мистические ассоциации реализуются в композициях Губайдулиной различными способами, например, написание в направлениях смычка, которые заставляют исполнителя рисовать распятие в заключительной части «Семи слов» для виолончели, баяна и струнных. [17] Губайдулина является набожным членом Русской православной церкви. [18]
Влияние электронной музыки и импровизационных приемов проиллюстрировано в ее необычном сочетании контрастных элементов, новой инструментовки и использования традиционных русских народных инструментов в ее сольных и камерных произведениях, таких как De profundis для баяна , Et expecto , соната для баяна, и In croce для виолончели и органа или баяна. Кото , традиционный японский инструмент, представлен в ее произведении In the Shadow of the Tree , в котором один солист играет на трех разных инструментах — кото, бас-кото и чжэн . « Песнь солнца» — это гибрид виолончельного концерта и хора, посвященный Мстиславу Ростроповичу . Использование самых низких регистров на виолончели открывает новые возможности для инструмента. [19]
Дальнейшее влияние импровизационных техник можно обнаружить в ее увлечении ударными инструментами. Она связывает неопределенную природу ударных тембров с мистической тоской и потенциальной свободой человеческой трансцендентности. [20] В интервью с современным британским композитором Иваном Муди Губайдулина дает объяснение тому, как ударные инструменты используются в ее работах для демонстрации спиритуализма. Она говорит:
... перкуссия имеет акустическое облако вокруг себя, облако, которое не может быть проанализировано. Эти инструменты находятся на границе между осязаемой реальностью и подсознанием, потому что у них есть эта акустика. Их чисто физические характеристики, литавры и мембранофоны и так далее, когда кожа вибрирует или дерево касается, реагируют. Они входят в тот слой нашего сознания, который не является логическим, они находятся на границе между сознанием и подсознанием. [21]
Она также была занята экспериментами с нетрадиционными методами звукоизвлечения и, как уже упоминалось, с необычными сочетаниями инструментов, например, Концерт для фагота и низких струнных (1975), Detto – I , соната для органа и ударных (1978), Сад радости и печали для флейты, арфы и альта (1980) и Descensio для 3 тромбонов, 3 ударников, арфы, клавесина/челесты и челесты/фортепиано (1981). [22]
Губайдулина отмечает, что два композитора, к которым она испытывает постоянную преданность, — это И. С. Бах и Антон Веберн , хотя у нее были периоды преданности Вагнеру , Второй венской школе и музыке XVI века, в первую очередь Джезуальдо да Веноза и Жоскен де Пре . [7] Среди некоторых немузыкальных влияний, оказавших значительное влияние, — Карл Юнг (швейцарский мыслитель и основатель аналитической психологии) и Николай Бердяев (русский религиозный философ, чьи труды были запрещены в СССР, но тем не менее найдены и изучены композитором). [23]
Будучи глубоко духовным человеком, Губайдулина определяет «re-ligio» как re- legato («перезакрепленное») или как восстановление связи между собой и Абсолютом. [20] Как она объясняет:
Я верующий русский православный человек и понимаю «религию» в буквальном смысле слова, как «ре-ligio», то есть восстановление связей, восстановление «легато» жизни. Нет более серьезной задачи для музыки, чем эта. [4]
Она находит эту повторную связь через художественный процесс и разработала ряд музыкальных символов для выражения своих идеалов. Она делает это через более узкие средства интервальных и ритмических отношений в первичном материале своих произведений, стремясь обнаружить глубину и мистицизм звука, а также в более широком масштабе, через тщательно продуманную архитектуру музыкальной формы. [24]
Музыка Губайдулиной характеризуется использованием необычных инструментальных комбинаций. В Erwartung сочетаются ударные инструменты ( бонго , гуиро , темпл-блоки, тарелки и там-тамы среди других) и квартет саксофонов .
Мелодически Губайдулина характеризуется частым использованием интенсивных хроматических мотивов, а не длинных мелодических фраз. Она часто рассматривает музыкальное пространство как средство достижения единства с божественным — прямой линии к Богу — конкретно проявляющейся в отсутствии полосатости в звуковом пространстве. Она достигает этого с помощью использования микрохроматизма (т. е. четвертей тона ) и частых глиссандо , иллюстрирующих отсутствие «шагов» к божественному. Это представление усиливается ее крайней дихотомией, характеризующейся хроматическим пространством против диатонического пространства, рассматриваемого как символы тьмы против света и человеческого/мирского против божественного/небесного. [25] Кроме того, использование коротких мотивных сегментов позволяет ей создавать музыкальное повествование, которое кажется открытым и разрозненным, а не гладким. Наконец, еще один важный мелодический прием можно увидеть в использовании ею гармоник. Говоря о ее произведении Rejoice! , соната для скрипки и виолончели, объясняет Губайдулина,
Возможность струнных инструментов извлекать звуки разной высоты в одном и том же месте струны может восприниматься в музыке как переход на другой уровень существования. И это радость. [26]
Радуйся! использует гармоники для представления радости как возвышенного состояния духовной мысли. [27]
Гармонически музыка Губайдулиной сопротивляется традиционным тональным центрам и триадическим структурам в пользу кластеров высоты тона и интервального дизайна, возникающих из контрапунктического взаимодействия между мелодическими голосами. [28] Например, в Концерте для виолончели Detto-2 (1972) она отмечает, что происходит строгий и прогрессивный интервальный процесс, в котором вступительная часть использует последовательно более широкие интервалы, которые становятся уже к последней части. [22]
Ритмически Губайдулина делает значительный акцент на том факте, что временные соотношения, т. е. ритмические структуры, не должны ограничиваться локальной фигурацией; скорее, темпоральность музыкальной формы должна быть определяющей чертой ритмического характера. Как утверждает Джерард Макберни :
В разговоре она больше всего подчеркивает, что не может принять идею (часто встречающуюся после сериала) ритма или длительности как материала произведения. ... Для нее ритм в настоящее время является производящим принципом, как, например, каденция была для тональных композиторов классического периода; поэтому он не может быть поверхностным материалом произведения. ... [О]на выражает свое нетерпение по отношению к Мессиану , чье использование ритмических режимов для создания локальной образности, по ее мнению, ограничивает эффективность ритма как основного формального уровня музыки. [29]
С этой целью Губайдулина часто придумывает соотношения длительностей, чтобы создать временные формы для своих композиций. В частности, она часто использует элементы последовательности Фибоначчи или золотого сечения , в котором каждый последующий элемент равен сумме двух предыдущих элементов (т. е. 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8 и т. д.). Эта числовая схема представляет сбалансированную природу в ее музыке через чувство клеточного умножения между живыми и неживыми субстанциями. Она считает, что эта абстрактная теория является основой ее личного музыкального выражения. Золотое сечение между разделами всегда отмечено каким-то музыкальным событием, и композитор полностью исследует свою фантазию, артикулируя этот момент. [30]
Первая работа, в которой Губайдулина экспериментирует с этой концепцией пропорциональности, — « Восприятия для сопрано, баритона и семи струнных инструментов» (1981, ред. 1983–86). Двенадцатая часть, «Смерть Монти», использует ряд Фибоначчи в своей ритмической структуре с количеством четвертных нот в отдельных эпизодах, соответствующим числам из ряда Фибоначчи. [31]
В начале 1980-х годов она начала использовать последовательность Фибоначчи как способ структурирования формы произведения. [30] Ее использование последовательности Фибоначчи для определения длины фразы и ритма заменяет традиционную форму, создавая новую форму, которая для нее более духовно созвучна. Губайдулина также экспериментировала с другими подобными сериями, включая серию Лукаса , которая начинается с добавления 2 вместо 1 к исходному значению; единственное, что отличает ее от Фибоначчи. [7] Эти формы все еще текучи, поскольку каждое другое движение в ее симфонии Stimmen... Verstummen... следует форме Фибоначчи. «Это игра!», - утверждала она. [7] Позже в ее репертуар были добавлены серии Лукаса и Евангелиста, последовательности, полученные из последовательности Фибоначчи .
Валентина Холопова, близкая подруга и коллега Губайдулиной, подробно описала приемы композиторской формы. В дополнение к использованию числовых последовательностей Холопова описывает использование Губайдулиной «параметров выражения»; это артикуляция , мелодия , ритм , фактура и композиция. Название предполагает непосредственное воздействие каждого параметра на слушателя. Каждый из них существует на шкале от консонанса до диссонанса , вместе образуя «комплекс параметров». Например, она описывает согласную артикуляцию как легато, а диссонансную — как стаккато, но каждый из них может меняться от пьесы к пьесе. [17]
По словам Холоповой, музыка до 20 века оставляла ответственность за артикуляцию исполнителю, в то время как теперь она просит, чтобы композитор ее более подробно иллюстрировал. Она также цитирует труды Виктора Бобровского о его исследовании макротем или центральных идей, которые могут занимать более крупные временные рамки, такие как целые разделы пьесы. С этой шкалой пьесы, такие как ее Concordanza, принимают мозаичную форму, удерживаемую вместе выведенными из Фибоначчи группировками параметров выражения, « модулирующими » между консонансом и диссонансом. Этот прием наиболее отчетливо проявляется в ее Десяти прелюдиях для виолончели соло , поскольку шесть из ее частей являются названиями после модуляции между параметрами, а две являются отдельными параметрами. Холопова предположила, что эта шкала может быть использована для анализа музыки любого композитора 20 века, сосредоточенного на текстуре, тембре и цвете, и что это всего лишь один из способов анализа музыки, сигнализирующий о непрерывном прогрессе, катализируемом, по словам Губайдулиной, Веберном. [17]
Все фортепианное творчество Губайдулиной относится к раннему периоду ее творчества и состоит из следующих произведений: Чакона (1962), Фортепианная соната (1965), Музыкальные игрушки (1968), Токката-тронката (1971), Инвенция (1974) и Фортепианный концерт "Introitus" (1978). Некоторые из названий раскрывают ее интерес к барочным жанрам и влияние И. С. Баха .
Соната для фортепиано посвящена Генриетте Мирвис, пианистке, которой очень восхищался композитор. Произведение следует классической формальной структуре в 3 частях: Allegro ( форма сонаты ), Adagio и Allegretto . Четыре мотива (наборы тонов) используются на протяжении всей сонаты , которые также составляют циклические элементы, на которых строится риторика произведения. Каждому мотиву дано определенное название: «весна», «борьба», «утешение» и «вера».
В первичном тематическом комплексе первой части есть два элемента: (1) тема «свинг», характеризующаяся синкопированием и пунктирными ритмами и (2) аккордовая прогрессия, сопоставляющая малые и большие секунды над рисунком остинато в левой руке. Более медленная побочная тема вводит мелодический элемент, связанный с элементом остинато предыдущей темы.
В разделе разработки эти наборы исследуются мелодически, в то время как пунктирная ритмическая фигура приобретает еще большее значение. В репризе аккордовая прогрессия первого тематического комплекса переносится в более высокие регистры, подготавливая кода, основанная на второстепенном тематическом элементе кантабиле , который постепенно расширяется.
Вторая часть переходит в другой экспрессивный мир. Простая трехчастная форма с каденцией–AB ( каденция ) A, раздел B представляет собой акустическое отступление, поскольку хроматические фигурации в левой руке, происходящие из раздела A, приглушены.
В каденции исполнитель импровизирует в рамках, заданных композитором, приглашая к более глубокому исследованию секретов звука. Она состоит из двух чередующихся элементов — открыто звучащих струн, ударов пальцами, без определения высоты тона, и приглушенной артикуляции струн в басовом регистре, разделенных паузами, обозначенными ферматами .
Третья часть построена из 7 эпизодов, в которых происходит непрерывное высвобождение энергии, накопленной в предыдущей части.
Два различных аспекта сонаты — движущая сила и медитативное состояние — можно увидеть через архитектуру произведения, изображающую образ креста. Первая часть связана с «горизонтальной» линией, которая символизирует человеческий опыт, в то время как вторая часть отражает «вертикальную» линию, которая представляет стремление человека к полной реализации в Божественном. Точка встречи этих двух линий в музыке происходит в конце второй части, и это отражает трансформацию человека при пересечении этих двух измерений. Третья часть «празднует вновь обретенную свободу духа». [32]
Рояль Steinway , который находится у нее дома, был подарком от Ростроповича. [33]
В 2001 году она стала почетным профессором Казанской консерватории . В 2005 году она была избрана иностранным почетным членом Американской академии искусств и литературы . [44] В 2009 году она стала почетным доктором [45] Йельского университета.
В 2011 году Чикагский университет присвоил ей почетную степень доктора гуманитарных наук. [46]
4 октября 2013 года Губайдулина стала обладательницей «Золотого льва» за выдающиеся достижения в области музыки на Венецианской биеннале . [47]
Она выиграла премию BBVA Foundation Frontiers of Knowledge Award (2016) в категории «современная музыка». Жюри в своей цитате высоко оценило «выдающиеся музыкальные и личные качества» русского композитора, а также «духовное качество» ее творчества. [48]
27 февраля 2017 года Губайдулиной была присвоена почетная степень доктора музыки Новой Английской консерватории в Бостоне.
Ее 90-летие в октябре 2021 года было отмечено выпуском трех ее произведений оркестром Гевандхауса из Лейпцига. Ее также чествовали на неделе камерной и оркестровой музыки. [33] В ноябре, чтобы отметить это событие, ее выбрали Композитором недели на долгосрочном одноименном шоу на BBC Radio 3 .
Наиболее важными в этом жанре Губайдулина считает следующие четыре произведения: [50]
Другие работы включают в себя:
Более полный список ее работ для анимационных фильмов можно найти в ее профиле на Animator.ru . [51]
Источники
