Струнный квартет № 11 фа минор Людвига ван Бетховена , соч. 95, 1810 года, был его последним перед поздними струнными квартетами . Его обычно называют «Серьозо», исходя из его названия «Квартет [о] Сериозо» в начале и обозначения темпа третьей части .
Это один из самых коротких и компактных из всех квартетов Бетховена, и он имеет общую тональность (F) с первым и последним опубликованными квартетами Бетховена ( соч. 18, № 1 и соч. 135 ). По характеру и тональности, а также по наличию заключительного неистового раздела в параллельном мажоре оно родственно другому сочинению среднего периода Бетховена — увертюре к его эпизодической музыке к драме Гете «Эгмонт» , которую он сочинял в в том же году он работал над этим квартетом.
На рукописи автографа этого квартета написано «Октябрь 1810 года», но бумага, на которой он находится, не соответствует той разновидности, которую, как известно, использовал Бетховен в то время. Более вероятно, что он закончил его несколько месяцев спустя. Премьера состоялась в 1814 году, а через два года появилась в печати, посвящённая Николаусу Змескаллу . Бетховен заявил в письме Джорджу Смарту , что «Квартет [соч. 95] написан для небольшого круга ценителей и никогда не подлежит публичному исполнению». [1] Прослушав произведение, становится понятно, почему он сделал такое утверждение. Это произведение было бы совершенно необычным в 1810 году: это эксперимент над композиционными приемами, к которым композитор прибегнет позже в своей жизни. (Такие приемы, как более короткие разработки, интересное использование пауз, метрическая двусмысленность, казалось бы, несвязанные вспышки и больше свободы с тональностью в его сонатной форме.)
Историческая картина этого периода времени помогает поместить произведение в контекст. Наполеон вторгся в Вену в мае 1809 года ( см. Битву при Ваграме ) во второй раз за четыре года [2] , и это сильно расстроило Бетховена. Все его друзья-аристократы покинули Вену, но Бетховен остался и резко жаловался на громкие взрывы.
Квартет состоит из четырех частей:
Эта часть имеет сонатную форму .
1-я тональная область, фа минор (такты 1–21): неаполитанский (аккорд G ♭ ) важный (такты 6, 19); Неаполитанский появляется в основной позиции, а не в своей обычной первой инверсии, и крупномасштабное тритоновое движение басового голоса (от G ♭ в такте 6 до C в такте 10) снова подчеркивает резкий характер этого движения. Он заканчивается на половине каденса на сильной доле 21-го такта.
Переход (такты 21–23): унисон C на сильной доле такта 21 (V фа минор) немедленно интерпретируется как ведущий тон второй тональной области, D ♭ мажор. Очень короткая переходная фраза закрепляет переход к ре ♭ мажор.
2-я тональная область, ре ♭ мажор (такты 24–57): это обозначается лирической мелодией длиной в два такта, сначала произнесенной на альте, затем проходящей через виолончель и вторую скрипку, а затем снова на виолончели. Длинная V из D ♭ (такты 32–37) неожиданно разрешается в ля мажор, что является просто обманчивой каденцией V – ♭ VI ( ♭ VI из D ♭ мажор будет B
, здесь энгармонически обозначается как A). Аккорд A-мажор также является V неаполитанского аккорда ( ♭ II в D ♭ мажор будет E, энгармонически переписанный как D). Эта часть неаполитанского V – I явно выражена квартетом в унисон в такте 39. Такты 40–43 возвращаются к лирической природе второй темы и закрепляют ре ♭ мажор. Происходит модифицированное контрутверждение всего этого жеста, приводящее нас к еще более явному использованию неаполитанского языка, снова энгармонически переписанного как D ♮ , в тактах 49–50.
Закрытие (такты 58–59): Эта и без того очень короткая экспозиция не повторяется, что усиливает поразительный характер этого произведения в целом.
Ожидаемая доминантная педаль появляется начиная с такта 77, но продолжение C — это верхняя педаль первой скрипки.
На этот раз первая тема короче (всего 4 такта).
Трехтактная переходная фраза появляется снова (такты 86–88), но не перестраивается, как можно было бы ожидать. Нас снова переносят в ре ♭ мажор.
2 -я тема снова начинается ре ♭ мажор, но возвращается к тонике мажор (фа мажор), начиная с такта 93. Переход к аккорду ре мажор в такте 107 соответствует аналогичному отрывку в такте 49, но здесь ре мажор мажорный аккорд действует как V/ii, который инициирует последовательность квинт (D–G–C–F), достигая F в такте 112.
Начинается в ♭ VI (ре ♭ мажор): развивается основной скалярный мотив начала. Эта кодировка короче, чем можно было бы ожидать, учитывая и без того короткий срок разработки.
Как отмечает Арнольд Шенберг в эссе, переизданном в сборнике «Стиль и идея» , большинство тем и событий этого движения – и главная тема второго движения – содержат в той или иной форме мотив D ♭ –C–D–E, встречающийся в второй такт, даже если он каким-то образом транспонирован и изменен.
Эта часть написана ре мажор, что является поразительной и отдаленной тональностью по сравнению с первой частью фа минор. Форма AB | БА .
Это движение выполнено в форме скерцо , что типично для третьей части. Хотя из-за очень странного темпа Мейнард Соломон предостерегает называть это скерцо, предпочитая словосочетание «марш-трио».
Это в форме сонаты рондо . В сонате-рондо произведение следует тематической схеме рондо (АБАКАБА) и тональной схеме сонаты (IVI или i III i и т. д.). Бетховен использует для этой части любимую форму рондо Моцарта (ABACBA) . Отсутствие темы A между C и второй B является сюрпризом и добавляет интереса за счет уменьшения повторения темы A.
Густав Малер аранжировал этот квартет для струнного оркестра, в основном путем дублирования некоторых партий виолончели контрабасами.
В этих источниках содержатся сведения именно о соч. 95 квартет.
