Сулейманнаме (или Сулейман-нама ; [1] букв . «Книга Сулеймана») является иллюстрацией жизни и достижений Сулеймана Великолепного . В 65 сценах украшены золотом миниатюры, изображающие сражения, приемы, охоты и осады. Написанная Фетхуллой Арифи Челеби персидскими стихами [2] и иллюстрированная пятью неназванными художниками, « Сулейманнаме» стала пятым томом первой иллюстрированной истории Османской династии . [2] Оно было написано в стиле иранского эпоса «Шахнаме» . [3] Оригинальная версия «Сулейманнаме » находится в дворце-музее Топкапы в Стамбуле , а в Астан-Кудс-Разави есть еще одна рукопись , рукопись под номером 4249 в библиотеке Астан-Кудс-Разави.
« Сулейманнаме » — пятый том « Шахнама-йи Ал-и Османа» («Шахнама дома Османа»), написанного Арифом Челеби. Это отчет о первых 35 годах его правления Сулеймана в качестве правителя с 1520 по 1555 год. Изображение правления Сулеймана идеализировано, поскольку оно не только включает последние исключительные события в мировой истории, но и завершает временную шкалу, начатую с этого момента. считался идеальным правителем. [4] Сама рукопись имеет размеры 25,4 на 37 сантиметров и состоит из 617 листов. Кроме того, оно организовано в хронологическом порядке. Эта рукопись имела гораздо более частное использование по сравнению с другими произведениями искусства, созданными для османской элиты. В Süleymannâme 69 иллюстрированных страниц, поскольку четыре темы из 65 представленных представляют собой изображения на двух листах. Культурный и политический контекст этой работы персидский. Эта работа важна, потому что она позволяет принять султана, представляя себя в божественном образе, а также представить идеи и ожидания двора. Арифи написал в этой эпической поэме 60 000 стихов.
Сулейманнаме , будучи произведением искусства, несла и политическую функцию. « Сулейманнаме » относится к категории Шехнаме, или «Царская книга». [5] Основная функция типа Сехнаме заключалась в документировании полной истории Османской империи, легитимизации и превознесения султана-покровителя в процессе. Их считали символами придворной культуры Османской империи. Создатели Шехнамеса, или «Шехнамечи», были назначенцами, получающими зарплату; при Сулеймане утвердился создатель «придворного историографа», указывающий на куртуазное и политическое значение Шехнамечи. [5] Шехнамечи не считались крупными историками, а были признаны за их литературное мастерство; Шехнамес призвал к объединению исторической документации и литературной композиции, что затруднило их классификацию. Прежде чем тексты были включены, они должны были быть одобрены султаном и придворными чиновниками (великим визирем и богословами). Одобрение гарантировало, что все тексты соответствуют высоким литературным стандартам и точно соответствуют содержанию иллюстраций. Интенсивный процесс проверки позволил султану и советникам спроецировать тщательно созданный образ через текст.
Несмотря на такое внимание к имиджу, целевой аудиторией Шехнамеса были сам султан, его двор и советники. Роскошные рукописи считались ценными предметами коллекционирования, поэтому им не предназначалось покидать пределы дворца. Часто султан заставлял читать тексты Шехнаме вслух перед придворной аудиторией, намереваясь вдохновить и обучить будущих османских государственных деятелей. Для султана и его окружения Шехнамес был призван укрепить мощь и статус Османской империи. Для более широкой османской элиты «Шехнамес» был призван привить понимание османской идентичности. Для населения в целом Шехнамес должен был символизировать власть султана, свидетельство того, что он оказал покровительство, часто связанное с могущественным правителем и ожидаемое от него.
Обычно Шехнамес ассоциируется с расточительностью и властью. Помимо легитимизации правления султана, Шехнамес обычно вводился в эксплуатацию во времена беспорядков с целью укрепить династический престиж и оправдать правителя.
Основная цель этой рукописи состояла в том, чтобы создать идеальный общественный имидж султана Сулеймана и его двора. Он фокусируется на изображении Сулеймана как военного деятеля, но также и как правителя, служащего правосудию. Например, изображение интронизации Сулеймана в «Сулейманнаме» служит способом показать военную роль Сулеймана и его порядок при дворе. Идея справедливого лидера иллюстрируется многочисленными картинами, изображающими его придворные приемы с другими послами, а также его состраданием к своим врагам и демонстрацией своей силы и превосходства Османской империи.
Сулеймана сравнивают с предыдущими легендарными правителями и героями. Его деяния подчеркиваются, чтобы сравнить его с этими историческими личностями, и именно благодаря этим деяниям он так велик. Сходство между королями-пророками в Анбиянаме (Книге пророков) и заботами Сулеймана создает прямое изображение Сулеймана как одного из вышеупомянутых королей-пророков в первом томе « Шахнама-йи Ал-и Осман» Арифа Челеби . [6] Это изображение не призвано принизить статус пророков для султана; однако это повышает статус Сулеймана, особенно в то время, когда его имидж страдает. Исторический контекст этой работы совпадает с неудачным имиджем Сулеймана из-за его преклонного возраста, но, что более важно, с его негативным имиджем, поскольку в 1553 году был убит его сын Мустафа , который пользовался популярностью у населения. Эту работу можно рассматривать как попытку поднять имидж этого правителя, поскольку его собственные действия снизили его популярность.
Между Сулейманом и Богом устанавливаются отношения, которые функционируют двояко. Во-первых, оно показывает его как Творца, но также и как божественную фигуру. Во-вторых, его положение было не только одобрено самим Богом, но и он был избран Богом для правления. В дополнение к религиозному значению Сулеймана он описан как последний реформатор религии и изображен как образ Совершенного человека, уступающий только исламскому пророку Мухаммеду . [4] Некоторые изображения в рукописи были выполнены, чтобы показать важность Сулеймана как одного из последних религиозных и политических лидеров, и все они были одобрены самим султаном. Некоторые из этих изображений включают изображение Сулеймана как второго Соломона на золотом троне и как святого с нимбом, окружающим его голову. Опять же, правление Сулеймана узаконено как божественное благодаря сочетанию его наследия с историями других великих правителей из других традиций. При этом Ариф даже заходит так далеко, что заявляет о превосходстве Сулеймана как над прошлыми османскими, так и над мировыми правителями. Все правители прошлого обладали правильными царскими качествами, но что касается Сулеймана, никто из них не сравнился с ним. Даже в сфере религии вера и вера Сулеймана в Бога превосходят остальных этих правителей. Анализируя порядок томов в «Шаханаме» Арифа , основная цель Арифа состоит в том, чтобы поставить Сулеймана на особое место в мировой истории, поскольку она началась изначально с Сотворения мира. [4]
Щедрое и непреклонное покровительство Сулеймана искусству способствовало развитию золотого века османской культуры. Сулейман нанял художников-мужчин и ремесленников европейского, исламского и турецкого происхождения, которые создали визуальный язык, состоящий из синтеза традиций, особенно в архитектуре и производстве рукописей. «Эль-и Хиреф» («Сообщество талантливых») — высокоорганизованная группа императорских ремесленников, работавшая в придворных комиссиях. Из-за уровня организации художественного производства при дворе проекты, созданные для суда, стали частью художественного словаря разных дисциплин.
Джемаат-и Наккашан (Общество художников), одно из подразделений Эль-и Хирефа, отвечало за оформление рукописей, заказанных для императорских библиотек. Подразделение было иерархическим, его члены использовали стили со всей империи, но особенно мастеров Тебриза и их учеников в период с 1520 по 1540-е годы. Художники Наккашане сильно повлияли на декоративные стили того времени, например, на стиль Саз, состоящий из натуралистических образов. Наккашане создали сотни рукописей, состоящих из классических сказок, стихов, картин, каллиграфии и иллюстраций.
Иллюстрированные истории, такие как « Сулейманнаме», были созданы для прославления жизни султанов, праздников или кампаний империи и стали основным произведением наккашане после 1560 года. Хотя « Сулейманнаме» отражает исторические события, оно не считается точным историческим источником из-за его превознесение правителя является художественной интерпретацией османского двора при Сулеймане . [4] Эти рукописи были созданы для частного использования членами династии, чтобы подчеркнуть достоинство их правления и статуса.
Существенной информации о жизни Арифа Челеби нет, но сведения, которые мы о нем имеем, взяты из биографических рассказов, написанных многими писателями 16 века. Его мать была дочерью суфийского шейха и религиозного деятеля Ибрагима Гульсени. Ариф Челеби был очень близок со своим дедом и, как говорили, был ему дороже, чем собственный сын Гюльсени. Отец Арифа Челеби, Дервис Челеби, по другим сведениям, был человеком из персидской элиты, и Ариф утверждает в «Сулейманнаме» , что его отец был родом из города Абадана . Его отец снова появляется в «Сулейманнаме» как пожилая фигура, где Ариф выражает уважение своему отцу словами признательности. Его семья происходила из религии, интеллекта и политики. Неизвестно, были ли у него братья и сестры, был ли он женат и были ли у него дети.
Около 1545 года Арифи Челеби прибыл к османскому двору, и в 1550 году ему было поручено написать об Османской династии на персидском языке, поскольку Сулейману нравились предыдущие стихи, которые дал ему Ариф Челеби. [7] «Шахнама » Арифа Челеби должна была использоваться как средство «создания общей культуры и общей имперской идентичности». [6] Для своего проекта Ариф Челеби перенял визуальные стили из «Шахнамы » Фирдоуси, в которой подробно описана мифическая история Ирана. [6]
Говорят, что служба Арифа Сулейману при османском дворе началась, когда он прибыл в столицу, и предполагается, что его прибытие совпало с прибытием в Стамбул в 1547 году Элькаса Мирзы, принца Сефевидов, нашедшего убежище у Сулеймана. В «Сулейманнаме» снова упоминается , что его отец служил в Османской империи дипломатическим посланником и, скорее всего, работал более чем на одного королевского человека.
Учитывая его семейное происхождение, весьма вероятно, что Ариф имел высокий уровень образования и, как говорили, обладал большими навыками в науках. Он учился у улемов (ученых людей), что означает, что он получил образование у многих профессоров медресе . Ариф работал как на турецком, так и на персидском языке, но, судя по нескольким написанным им стихам, персидский язык был его сильной стороной. [4]
Глядя на произведения искусства, созданные при нем, он был больше, чем просто писателем, игнорировавшим иллюстрации к своим работам. Он сделал множество тематических и стилистических решений в иллюстрациях, которые сопровождали его письмо, вместо того, чтобы указывать, что именно рисовать. Несмотря на это, ему все же приходилось придерживаться мнения как Сулеймана, так и некоторых членов его двора. То, что мы знаем о его мастерстве в искусстве, в основном связано со временем, когда он был шехнамечи. Некоторые другие работы, которые мы можем отдать Арифу, — это «Равзат аль-Усак» и его черновики для «Имперского свитка». Кроме того, он участвует в создании эпоса из 2000 стихов об экспедиции Хадима Сулеймана Паши в Индию.
« Сулейманнаме» — продукт тщательного сотрудничества художников и писателей. Рендеринг изображений напоминает одну руку из-за общего визуального единообразия. В иллюстрациях обычно предпочтение отдается концентрированным, непрозрачным пигментам, а не легким оттенкам цвета. Представленные цвета часто бывают неортодоксальными и фантастическими, включая розовый, фиолетовый, яркий синий и зеленый. На протяжении всей рукописи присутствуют подробные геометрические мотивы, наиболее заметные на зданиях, текстиле и в изображениях травы, воды и земли. Работа демонстрирует мельчайшие детали, точность и четко прорисованные линии. Чтобы подчеркнуть повествовательный характер книги, в иллюстрациях часто используются регистры, разбивающие части композиции; например, один раздел может быть посвящен вражеской группе, а другой - самим османам.
Животные в Сулейманнаме различаются между собой: они изображены в традиционных цветах или в диковинных цветах. В «Смерти Гусейн-паши» лошади более натуралистичны, окрашены преимущественно в черный и коричневый цвета. Напротив, в «Смерти Ахмеда Паши» изображена синяя крапчатая лошадь, которая очень далека от реального образа лошади.
Сулейманнаме представляет собой попытку различить людей посредством небольших различий в чертах лица. Часто делается попытка изобразить конкретную фигуру. В «Казни узников» Сулеймана легко узнать, поскольку он самая крупная фигура на изображении и находится в центре. Менее важные фигуры изображены более широко, часто зеркально отражая других в своей массе, иногда с незначительными изменениями лица. Это справедливо для изображений придворных служителей и более крупных армий, как османских, так и иностранцев. Иностранцев обычно отличает стиль одежды. Османов и неосманов можно отличить по головным уборам; Османы изображены в белых тюрбанах с красным верхом, и их можно встретить на каждой иллюстрации. В «Прибытии австрийских послов» австрийцы изображены в красно-бордовых кепках, а в «Смерти Календера» мятежник Календер и его люди изображены в белых тюрбанах с затянутым животом.
Значение числа 10 преобладает во всем «Сулейманнаме» в метафизическом контексте. Это число используется, чтобы показать значимость Сулеймана как правителя, поскольку он родился в 10 веке и был 10-м правителем в своей родословной. Десятичная система используется как аллегория, чтобы показать, как период времени 10-го века использовался для подготовки к совершенству Сулеймана. Причина значимости числа десять заключается в том, что все предшествующие ему числа можно увеличить на единицу, сохраняя при этом однозначные позиции. Как только число 10 достигнуто, оно переходит в другую десятичную единицу, начиная с 0, которое является отправной точкой, а также представляет небытие. Этот эффект «переливания» можно рассматривать как еще одну метафору воды, а именно движения волн. [4] Изображение волны может объяснить увеличение числовых единиц, а также превращение чисел в одну большую единицу. Проще говоря, отношения возрастающих чисел и волн параллельны. Вода является частью волны, и все они являются частью более крупного комплекса водоема, в то время как отдельные, меньшие числа создают новое, большее число. Кроме того, волна и водоем с несколькими его частями также являются представлением Бога и Его существования в каждой единице. Затем Ариф связывает это с Ноем и Великим потопом, связывая десятичную систему со сбором пар животных и снова включая религиозные ссылки. [4]
Многие фолианты «Сулейманнаме » содержат изображения деревьев; эти изображения являются не просто украшением рукописи, а служат символами. Одной из целей деревьев может быть организационная функция. На фолианте, посвященном противостоянию османских и австрийских войск, в центре верхней части страницы нарисовано дерево. Дерево используется как разделение этих двух сторон и, включая камни у подножия дерева, идентифицирует две разные сражающиеся стороны. [4]
Использование деревьев обозначается тремя различными способами. Один из способов — это взаимосвязь и положение дерева, связанного с фигурой, изображенной на странице. Другой способ — это любая аномалия, которая контрастирует с другими компонентами фолио или выделяет дерево. Более очевидным признаком изображения деревьев как символов, а не украшения, являются упоминания о нем в тексте. [4]
На многих фолио деревья окружены водой у корней. Эти отношения привлекают внимание зрителя к дереву, и расположение этих двух изображений также помогает в этом. Расположение также способствует установлению связи между деревом и главным героем на конкретной странице. [4] На более поздних страницах рукописи чаще можно увидеть изображения дерева с водой, скопившейся у подножия, как это видно на приеме королевы Изабеллы и короля-младенца Стефана. [8]
Считается, что конкретное изображение дерева, срубленного водой посередине, символизирует смерть. Один из таких примеров этого символа находится на листе с изображением битвы при Гюнсе . [8] Османский кавалерист Турахан-бей тащит солдата Габсбургов. Дерево указывает не только на безрадостное будущее этого солдата, но и на нынешнее состояние мертвого солдата, лежащего прямо рядом с деревом. [4]
Многие из этих деревьев имеют прямую связь с Сулейманом. Символы за этими деревьями, вероятно, представляют собой культурный аспект придворной элиты Османской империи, что объясняет их частоту и связь с Сулейманом. Говорят, что дерево с водой, изгибающейся у его основания, изображает Древо Бытия. Если это правда, то мы снова имеем еще одно упоминание о Сулеймане и его божественности. Если это не так, тем не менее, связь дерева с жизнью, Творением и Мухаммедом все еще преобладает. [4]
В «Сулейманнаме» представлены различные сцены смерти. Обычно это гибель иностранцев в боях против османов. Сцены смерти не слишком ужасны; нет ни избытка крови, ни чрезмерной жестокости по отношению к телу. Скорее, «Сулейманнаме» представляет собой стилизованное изображение смерти. В «Смерти Канберди Газали» Канберди Газали падает в реку с копьем, вонзенным в его тело. Хотя выражение его лица слегка напоминает крик, его тело выглядит как абстрактная форма с торчащим копьем и не представляет собой человек на грани смерти в тоске. Вокруг него «последователи, мёртвые и умирающие от ран» — хотя по бокам у них текут слабые струи крови, трудно отличить, мертвы они или спят [8] .
Сама тема смерти часто затемняется композиционной аранжировкой. В «Казни пленных» демонстрируется казнь венгерских военнопленных в Османской империи, вдали наблюдатели, в том числе солдаты и офицеры. Трудно сказать точно, где казнят заключенных, поскольку место очень оживленное. Отвлекающие элементы включают использованные «богатые цветочные узоры» и скопления окружающих фигур. «Смерть Ахмеда Паши», посвященная убийству лидера повстанцев Ахмеда Паши Аясом Мехмедом Пашой, также скрывает смерть благодаря сложной композиции. Отрубленная голова Ахмеда Паши не видна сразу и почти сливается с землей, на которой лежит. Эти сцены смерти врагов фокусируют внимание на убийцах, а не на убитых, подчеркивая власть, которую османы имели над своими врагами благодаря этим победам. Подобные сцены смерти включают «Смерть Календера» и «Смерть претендента Мустафы». [8]
В Сулейманнаме также представлены сцены из придворной жизни, в частности, взаимодействие османов с послами/иностранцами и развлечения внутри османского двора. В «Прибытии австрийских послов» пять австрийских посланников беседуют с османским чиновником в богато украшенном помещении. Композиция ориентирована по диагонали, что придает сцене тревожный смысл. Сцена представляет тонкости судебных разбирательств с иностранными послами и способствует вдумчивому и детальному рассмотрению иностранных дел. «Прием иранского посла» подчеркивает «превосходство османского султана над его противниками», поскольку надпись над троном объявляет «Султан, тень Бога», сравнивая Сулеймана с богоподобной фигурой. Это превосходство еще больше подчеркивается в реестрах, поскольку Сулейман и его советники находятся в более высоком квадранте, чем послы Сефевидов. [8]
Иллюстрации также используются для описания политических процессов и судебной практики в Османской империи. В «Заседании дивана» османские писцы, визири, переводчики и различные придворные чиновники показаны внутри здания, в котором проводились их судебные заседания. Диван был «высшим административным органом государства», [8] из которых султан был главой. Все процессы внутри и за пределами Дивана, изображенные с высоты птичьего полета, демонстрируются, что обеспечивает прозрачность конкретных событий в суде.
Кроме того, сцены демонстрируют пышные торжества, некоторые из которых были организованы специально в честь Сулеймана; в «Развлечении Сулеймана» чиновники Эдирне устраивают роскошный банкет в честь Сулеймана, где он показан в присутствии музыкантов, певцов, танцоров и придворных чиновников. Сулейман изображается как могущественный правитель, достойный похвалы и празднования, а османы изображаются достаточно престижными, чтобы устраивать масштабные банкеты.
Из 69 картин Сулейманнаме около дюжины представляют собой сцены боевых действий, последовавших за территориальными завоеваниями Сулеймана. Хотя между художниками существуют стилистические различия, поскольку они были созданы разными художниками, каждый из них отражает особый «психологический символизм» различных событий, которые в конечном итоге отображают османскую перспективу и силу Сулеймана. [8]
«Осада Белграда» подчеркивает величие османского лагеря посредством геометрического оформления палаток и барьеров на левой половине изображения, где султан восседает на троне и окружен декоративным шатром. Его солдаты также торжественно смотрят на разрушенный Белград , где группы людей оплакивают свои потери. Композиция правого изображения загромождена архитектурой и деревьями, тогда как левая сцена османской армии представляет собой растительный пейзаж с несколькими деревьями и простым склоном холма. Это изображение точно изображает события Белграда, однако символичны и действия отдельных лиц и общая композиция. [8] Беспорядок в правой сцене призван указывать на хаос, контрастирующий с успехом и царственным отношением султана, которые передаются в левой сцене . [8]
«Осада Родоса» показывает доблесть османской армии, несмотря на понесенные ею потери . Исторически это была битва, в которой Сулейман понес наибольшие потери из всех попыток осады. В «Падении Родоса» османская армия празднует свою победу, а Сулейман торжественно смотрит на сцену. Здесь художник увековечивает стоическое лидерство султана. Несмотря на жестокость этих сцен, он передает весьма декоративные пейзажи.
Каждая сцена завоевания Сулейманнаме подчеркивает величие и лидерство султана. Он часто является наблюдателем событий, а не действительно участвует в самом действии, даже когда он окружен хаосом, как, например, в «Битве при Мохаче». Художники делают особый выбор относительно того, насколько жесткими или гибкими должны быть изображены фигуры, чтобы передать эмоциональную энергию сцен. [8]
В «Сулейманнаме» есть несколько сцен , которые специально направлены на то, чтобы указать на моменты величайших достижений и прославлений султана. В этих картинах великолепие султана подчеркивается как контекстом сцены, так и композиционными и декоративными решениями художников.
«Церемонии вступления» иллюстрируют церемониальную, но непринужденную атмосферу двора нового султана. [8] Золотой трон, богато украшенные геометрические мотивы стен и потолка передают важность его положения. Позиции различных групп людей передают их класс или положение: посетители снаружи изображены более динамично, тогда как группы придворных в помещении по-прежнему, почти статичны, отражая строго регламентированную придворную жизнь. [8] Независимо от статуса, эти люди явно присутствуют рядом с лидером, султаном, еще больше подчеркивая его важность.
В некоторых сценах, прославляющих Сулеймана, показано, как он получает символические подарки. В «Получении венгерской короны» Сулейману вручается венгерская корона - церемониальный акт. «Сулейману вручают рубиновую чашу» показано, как Сулейман получает рубиновую чашу Джемшида, мистический символ османской власти. Здесь художник иллюстрирует славу и честь, символизируемые получением кубка, через величественные декоративные элементы архитектуры и центральное расположение султана. [8] В целом, эти возвышенные сцены показывают правителя как фигуру, достойную уважения многих, достойную славы своего титула и власти.
