Сюжетный прием или сюжетный механизм [1] — это любой прием в повествовании, используемый для продвижения сюжета вперед. [2]
Избитый сюжетный ход может раздражать читателя, а надуманный или произвольный ход может сбить читателя с толку, вызывая потерю приостановки недоверия . Однако хорошо продуманный сюжетный ход или тот, который естественным образом возникает из обстановки или персонажей истории, может быть полностью принят или даже может остаться незамеченным аудиторией. [ необходима цитата ]
Во многих историях, особенно в жанре фэнтези, есть объект или объекты с большой магической силой, такие как корона, меч или драгоценность. Часто движущей силой сюжета является потребность героя найти объект и использовать его во благо, прежде чем злодей сможет использовать его во зло, или, если объект был сломан злодеями, получить каждую часть, которую нужно собрать у каждого антагониста, чтобы восстановить его, или, если сам объект является злым, уничтожить его. В некоторых случаях уничтожение объекта приведет к уничтожению злодея.
В серии фильмов об Индиане Джонсе каждый фильм изображает Джонса на охоте за мистическим артефактом. В « Индиана Джонс : В поисках утраченного ковчега » он пытается вернуть Ковчег Завета ; в «Индиана Джонс и последний крестовый поход » Джонс находится на поиске Святого Грааля . Этот сюжетный ход также используется в сказке « Тысяча и одна ночь » « Город из меди », в которой группа путешественников в археологической экспедиции путешествует по Сахаре, чтобы найти медный сосуд, который Соломон когда-то использовал, чтобы поймать джинна . [ 3] [4]
Несколько книг в серии о Гарри Поттере посвящены поиску особого объекта. В книге « Гарри Поттер и философский камень» Гарри верит, что в Хогвартсе есть магический камень с особыми силами. Лорду Волан-де-Морту нужен этот камень, чтобы вернуть свое тело, и Гарри первым делом ищет камень, чтобы предотвратить возвращение Волан-де-Морта.
Кольцо Всевластия из романа Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец» было названо сюжетным приемом, поскольку стремление уничтожить его движет всем сюжетом романа. Однако, как выразился британский ученый-классик Ник Лоу : «Толкину в целом удается свести к минимуму произвольность сюжетной силы кольца и сделать больший акцент, чем его подражатели, на том, как сила кольца формирует характер его владельца и наоборот». [5]
Термин deus ex machina используется для обозначения повествовательного финала, в котором маловероятное событие используется для разрешения всех проблемных ситуаций и приведения истории к (в целом счастливому) завершению. [6]
Латинское выражение « deus ex machina» берет свое начало в условностях греческой трагедии и относится к ситуациям, в которых механизм (кран) использовался для того, чтобы опустить актеров, играющих бога или богов, на сцену в конце пьесы.
Греческий трагик Еврипид печально известен тем, что использует этот сюжетный ход как средство разрешения безнадежной ситуации. Например, в пьесе Еврипида « Алкестида » одноименная героиня соглашается отдать свою жизнь Смерти в обмен на сохранение жизни своего мужа Адмета. Однако, делая это, Адмет начинает сожалеть о своем выборе, понимая, что горе от ее смерти никогда не оставит его. Адмет охвачен чувством вины и грусти, желая сохранить ее или умереть вместе с ней, но его удерживают его обязательства воспитывать их детей. В конце концов, однако, появляется Геракл и вырывает Алкестиду из рук Смерти, возвращая ее к жизни и освобождая Адмета от горя, которое поглотило его. [7] Другим примером deus ex machina является Гэндальф в «Хоббите» . [8] С помощью, казалось бы, безграничных магических способностей он спасает других главных героев от всевозможных неприятностей. Аналогично, орлы в «Хоббите» и «Властелине колец» совершают неожиданные спасательные операции, выступая одновременно в качестве эвкатастрофического эмиссара и агента искупления. [9] Первым человеком, который, как известно, критиковал этот прием, был Аристотель в своей «Поэтике» , где он утверждал, что разрешение сюжета должно возникать внутренне, вытекая из предыдущего действия пьесы. [10]
Часто используемый сюжетный механизм в романах и драмах — любовный треугольник , конфликт, в котором два персонажа соревнуются за привязанность третьего персонажа. [11]
Макгаффин — это термин, популяризированный кинорежиссером Альфредом Хичкоком , обозначающий сюжетный ход, в котором персонаж преследует объект, хотя фактическая природа объекта не важна для истории. Другой объект сработал бы так же хорошо, если бы персонажи относились к нему с такой же важностью. [12] Что касается Макгаффина, Альфред Хичкок заявил: «В историях о мошенниках это почти всегда ожерелье, а в шпионских историях это почти всегда бумаги». [13] Это контрастирует, например, с Кольцом Всевластия из «Властелина колец» , сама природа которого имеет важное значение для всей истории. Не все режиссеры или ученые согласны с пониманием Хичкоком Макгаффина. По словам Джорджа Лукаса, «зрители должны заботиться о нем [Макгаффине] почти так же, как о сражающихся героях и злодеях на экране». [14] Таким образом, Макгаффины, по мнению Лукаса, важны для персонажей и сюжета.
Макгаффины иногда называют сюжетными купонами (особенно если требуется несколько), поскольку главному герою нужно только «собрать достаточно сюжетных купонов и обменять их на развязку » . [15] Термин был придуман Ником Лоу . [5]
Сюжетный ваучер , по определению Ника Лоу [5] , — это объект, который дается персонажу (особенно главному герою) до того, как он столкнется с препятствием, требующим использования объекта. Примером сюжетного ваучера является подарок, полученный персонажем, который позже препятствует смертельной пуле.
Придирка основана на аргументе о том, что предполагаемое значение соглашения не имеет юридической силы и что применяются только точные, буквальные слова, о которых было достигнуто соглашение. Например, Уильям Шекспир использовал придирку в «Венецианском купце» : Порция спасает Антонио в суде, указывая, что соглашение предусматривало фунт мяса, но не крови, поэтому Шейлок может получить деньги, только если он не прольет крови.
Функция отвлекающего маневра — отвлечь внимание аудитории от чего-то важного. Отвлекающие маневры — очень распространенные сюжетные приемы в детективах, ужасах и криминальных историях. Типичный пример — детективы , в которых факты представлены таким образом, что аудитория обманывается, думая, что данный персонаж — убийца, хотя на самом деле это другой персонаж.
Плечевой ангел — сюжетный прием [16], используемый для создания драматического или юмористического эффекта в анимации и комиксах (а иногда и в телевизионных передачах с живыми актерами). Ангел олицетворяет совесть и часто сопровождается плечевым дьяволом, олицетворяющим искушение. Они удобны для легкой демонстрации внутреннего конфликта персонажа. Обычно ангел изображается на правом плече (или парящим около него), а дьявол или демон — на левом, поскольку левая сторона традиционно олицетворяет нечестность или нечистоту (см. Отрицательные ассоциации леворукости в языке ).
Идея ангела на плече и дьявола, консультирующих человека, находящегося в центре спора, является трехсторонним взглядом на разделенную душу, что вносит вклад в богатую традицию, включающую аллегорию Колесницы Платона , а также ид, эго и супер-эго из психоанализа Фрейда . Разница с другими взглядами заключается в том, что ангел на плече и дьявол подчеркивают универсальные идеи добра и зла. [17]
Этот прием был юмористически использован в «Похождениях императора» и его продолжении «Похождения Кронка» . Персонаж Кронк советуется со своим ангелом и дьяволом на плече, чтобы решить, следовать ли приказам Измы или нет.
{{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь )