Сюй Бин ( кит .徐冰; пиньинь : Xú Bīng ; родился в 1955 году) — китайский художник, занимавший пост вице-президента Центральной академии изящных искусств . Он известен своими навыками гравюры и инсталляционного искусства, а также своим творческим использованием языка, слов и текста и тем, как они повлияли на наше понимание мира. Он является профессором-ассистентом имени А. Д. Уайта в Корнеллском университете . В 1999 году он был награжден стипендиальной программой MacArthur Fellows Program , а в 2003 году — премией Fukuoka Prize .
Родившийся в Чунцине в 1955 году, Сюй вырос в Пекине . Его отец был главой исторического факультета Пекинского университета . [1] В 1975 году, ближе к концу Культурной революции , он был переселен в сельскую местность на два года в рамках политики «перевоспитания» Мао Цзэдуна. Вернувшись в Пекин в 1977 году, он поступил в Центральную академию изящных искусств (CAFA) в Пекине, где он присоединился к отделению гравюры, а также некоторое время работал учителем, получив степень магистра изобразительного искусства в 1987 году. После протестов на площади Тяньаньмэнь в 1989 году его последние работы попали под пристальное внимание правительства и подверглись резкой критике за то, что было воспринято как критика китайского правительства. Из-за политического давления и художественных ограничений периода после Тяньаньмэнь в Китае, Сюй Бин, как и многие его современники, переехал в Соединенные Штаты в 1990 году, куда его пригласил Университет Висконсин-Мэдисон . Затем он проживал в Соединенных Штатах до своего назначения на должность вице-президента Пекинского CAFA в 2008 году.
В 1990–91 годах Сюй провел свою первую выставку в Соединенных Штатах в Музее искусств Эльвехьема при Университете Висконсин-Мэдисон (ныне Музей искусств Чейзена ), включая его инсталляции «Книга с неба» и «Призраки, колотящие стену» . В «Книге с неба» художник придумал 4000 символов и вручную вырезал их на деревянных блоках, а затем использовал их в качестве подвижных шрифтов для печати томов и свитков, которые выставлялись разложенными на полу и подвешивались к потолку. Огромные плоскости текста, кажется, передают древнюю мудрость, но на самом деле они непонятны. «Стеклянная поверхность озера» , инсталляция, созданная специально для Эльвехьема, была выставлена в 2004–05 годах. В этой работе сеть литых алюминиевых букв, образующих отрывок из « Уолдена » Генри Дэвида Торо , тянется через атриум музея и льется вниз в неразборчивую кучу букв на полу ниже.
Работая в широком спектре медиа, Сюй создает инсталляции, которые подвергают сомнению идею передачи смысла посредством языка, демонстрируя, как можно легко манипулировать как смыслом, так и написанными словами. В июле 1999 года он получил грант Фонда Макартура , предоставленный ему за «оригинальность, креативность, самостоятельность и способность вносить важный вклад в общество, особенно в области печатного дела и каллиграфии ».
В 2003 году он выставлялся в тогда еще новом Центре китайского искусства в Манчестере, а в 2004 году выиграл первую премию «Artes Mundi» в Уэльсе за инсталляцию « Где собирается пыль? », в которой использовалась пыль, собранная им в Нью-Йорке на следующий день после разрушения Всемирного торгового центра . [2] Он также выиграл полгода бесплатной работы и обучения в Американской академии в Берлине в 2004 году. [3]
Сюй Бин был назначен новым вице-президентом Центральной академии изящных искусств в марте 2008 года. [4] [5]
В Центральной академии изящных искусств Сюй Бин освоил стиль искусства социалистического реализма, который был столь распространен в эпоху маоизма. Получив диплом по специальности «гравер», художник отклонился от темы и создал простые, но драматичные гравюры на дереве, такие как « Расколотый нефрит » (1977) и «Оживленная деревня на воде» (1980–81, 繁忙的水乡). [6] В 1987 году Сюй Бин вернулся к обучению гравюре, чтобы создать большие и сложные инсталляции, такие как «Книга с неба» (1987) и «Призраки, бьющие стену» (1990).
«Тяньшу» («Книга с неба») Сюй Бина — это большая инсталляция, в которой аккуратно выложены ряды книг и висящие свитки с написанными «китайскими» текстами. Тем не менее, эта работа бросает вызов нашему подходу к языку из-за уникальной природы текста, написанного на бумаге. Впервые представленная в Пекине в 1988 году, ученая элита почувствовала себя ущемленной смелым шагом художников по разработке и печати более 4000 иероглифов, которые выглядели китайскими, но были совершенно бессмысленными согласно стандартному китайскому языку. [7] Сюй Бин наполняет свою работу смыслом, вызывая замешательство и дискомфорт у своей аудитории, в основном из-за того, что китайские иероглифы, используемые в этих текстах, не являются «настоящими» иероглифами.
Это произведение было хорошо принято в Китае до 1989 года, когда социальная и политическая драма протестов на площади Тяньаньмэнь заставила правительство косо посмотреть на «Тяньшу » Сюй Бина . [8] Покинув Китай в 1991 году ради политической и художественной свободы в Соединенных Штатах, [ нужна ссылка ] Сюй Бин продолжил исследовать и выражать свои мысли о деконструкции языка, чтобы бросить вызов нашим самым «естественным» культурным предположениям. Его наводящие на размышления работы привлекли западную аудиторию, и вскоре он стал одним из ведущих художников на современной китайской художественной сцене.
Используя свой опыт в области печатной графики, в мае и июне 1990 года Сюй Бин и команда студентов-художников, а также помощь местных жителей начали монументальный проект: создание оттисков с участка Великой стены в Цзиньшаньлине . Для создания оттисков Сюй Бин использовал полностью традиционные китайские методы и материалы для оттисков на камне , включая рисовую бумагу и чернила. Получившаяся инсталляция размером 32 м х 15 м состоит из 29 оттисков с различных участков Великой стены.
Как и в случае со многими своими работами, Сюй Бин напрямую связал свою колоссальную работу «Призраки, колотящие стену » с политической ситуацией в Китае. Осматривая свою работу, установленную в Художественном музее Эльвехьема, Сюй Бин сказал, что его Великая стена представляет собой «тип мышления, который не имеет смысла и очень консервативен, действительно замкнутое мышление, которое символизирует изоляционизм китайской политики». [9] Отпечатки Великой стены возвышаются по обе стороны от экспозиции, заставляя зрителя казаться маленьким и незначительным по сравнению с массивными, нависающими изображениями сплошных каменных стен.
С 1994 года он начал новый проект, в котором он адаптировал латинские алфавиты в форме ханзи . Он назвал это Новой английской каллиграфией и давал уроки о том, как писать иероглифы. [10]
В своей серии Background Story [ 11] Сюй Бин использует необычные материалы, чтобы создать обманчиво типичную китайскую свитковую живопись . Спереди произведение очень напоминает традиционную свитковую живопись Шань Шуй (пейзаж) с изображениями гор, деревьев и рек. Однако, если смотреть сзади, зритель с удивлением обнаруживает, что прекрасная «картина» на самом деле создана с использованием форм и теней случайных естественных растительных остатков. В очередной раз Сюй Бин бросает вызов основным предположениям своей аудитории и показывает им, что все не всегда так, как кажется на первый взгляд. В 2022 году Сюй Бин создал версию Background Story для Музея искусств Герберта Ф. Джонсона Корнеллского университета, основанную на работе династии Мин из его коллекции, «Лесоруб в зимних горах » Ян Сюня. Благодаря своему переосмыслению более ранней пейзажной живописи художник практикует фан, традиционную форму художественной имитации. [12]
В 2008 году, после возвращения в Китай, чтобы занять должность в Центральной академии изящных искусств, Сюй Бин получил задание создать скульптуру для атриума Всемирного финансового центра, который тогда строился в Пекине. Он был шокирован примитивными условиями труда, которые он увидел на строительной площадке, позже сказав, что они «заставили мою кожу дрожать». Он был вдохновлен на создание двух больших скульптур в виде птиц, которые сделаны в основном из строительного мусора и инструментов, которые он спас со строительной площадки. Большая скульптура, длиной 100 футов (30 метров), идентифицирована как самец и названа Фэн в соответствии с китайской традицией феникса . Меньшая скульптура имеет длину 90 футов (27 метров) и является самкой по имени Хуан. Первоначально планировалось, что на создание скульптуры уйдет четыре месяца, но в конечном итоге на ее создание ушло два года; к тому времени застройщики комплекса решили, что скульптуры не отвечают их потребностям. Они были выставлены в Музее современного искусства в Пекине и на Всемирной выставке в Шанхае, прежде чем приехать в Соединенные Штаты в 2012 году. После года в Массачусетском музее современного искусства они были перемещены в собор Святого Иоанна Богослова в Нью-Йорке , где были представлены публике 1 марта 2014 года. Они были подвешены к потолку нефа, где, как ожидается, проведут около года. [13] Скульптура Феникса является предметом документального фильма «Сюй Бин: Феникс» Дэниела Трауба.
Художественная среда Сюй Бина развивалась на протяжении многих лет, переходя от одного стиля к другому: гравюра и резьба по дереву, инсталляционное искусство, живая инсталляция, изделия из металла и скульптура, ландшафтный дизайн и даже виртуальные и цифровые медиа.
Сделав шаг вперед в инсталляционном искусстве, Сюй Бин сосредоточился на живом инсталляционном искусстве, используя животных в своих экспозициях, например, в случае с Silkworm Series и Case Study of Transference (с использованием шелкопрядов и свиней соответственно) в 1994 году, или демонстрируя овец в The Net (1997). Позже он исследовал сочетание современных и традиционных сред, как в случае с Background Story (2004–настоящее время), где его работа имитирует традиционную китайскую кисть и свиток туши спереди, но на самом деле разработана с помощью проецируемых теней растений и палочек. Еще совсем недавно Сюй Бин углубился в скульптуру и металлообработку, как это видно в Monkeys Grasping the Moon (2001) и Phoenix Project (2010). [14]
Искусство Сюй Бина в основном отражает культурные проблемы, которые бушевали в ранние годы его жизни в Китае. В частности, культурные и языковые реформы, проведенные Коммунистической партией Китая под руководством Мао Цзэдуна , оказали сильное влияние на современных китайских художников, которые жили в этот период. Аналогичным образом, Культурная революция (1966–1976) также терзает современное китайское художественное сознание, хотя разные художники сосредоточились на разных углах. Сюй Бин, в частности, играет с понятием парадокса между силой и непостоянством языка, с тем, что значит быть человеком, и с тем, как наше восприятие окрашивает наше мировоззрение.
Сюй Бин непрерывно играет с ролью, целью и реальностью языка. В раннем возрасте отец заставлял его писать страницу иероглифов в день, поощряя его не только копировать их форму до совершенства, но и улавливать их дух, их сущность. [15] Во время культурных реформ Мао и реорганизации стандартного китайского языка Сюй Бин испытал постоянное реформирование слов. Это постоянное языковое изменение повлияло на его искусство: Сюй Бин подчеркивает бессмертие сущности языка, ярко иллюстрируя непостоянство и капризность самих слов. Таким образом, язык становится податливым, и его можно формировать либо для освобождения, либо для контроля. Так же, как почти невозможно отделить жизнь от политики в эпоху Культурной революции (и ее последствий в последующие десятилетия), Сюй Бин также вплетает политические послания в свое искусство.
Только в 2008 году Сюй Бин отложил свое постмаоистское реакционное искусство и занялся другими темами. Например, он занялся такими экологическими проектами, как Forest Project , [16] , который поощрял «непрерывный поток средств из развитых стран в Кению, предназначенных для посадки новых деревьев». [17] Тем не менее, его внимание всегда сосредоточено на влиянии экологических проблем на людей, например, на деревни в Кении , а не обязательно на влиянии на ландшафт или политическую ситуацию.
На рубеже тысячелетий после террористических атак в Соединенных Штатах 11 сентября 2001 года возникла новая определяющая социальная модель. Напряжение между Западом и Ближним Востоком росло, в конечном итоге вылившись в то, что было названо « войной с террором ». [18] Эта ситуация породила социальные темы тревоги и безнадежности, которые в конечном итоге просочились в сферу искусства. Тем не менее, некоторые художники, такие как Сюй Бин, решили исследовать спокойствие, найденное посреди хаоса, как показано в его работе « Где собирается сама пыль?» (2004, 2011). Для этой работы художник собрал пыль с последствий крушения башен-близнецов в Нью-Йорке после 11 сентября 2001 года и использует ее, чтобы воссоздать серую пленку, покрывавшую Манхэттен в течение недель после атак. Напечатанное по трафарету на пыли буддийское стихотворение гласит: «Поскольку нет ничего изначального, где собирается сама пыль?» Используя эту трагедию как выражение человеческого повествования, Сюй Бин размышляет о взаимоотношениях материального и духовного и исследует «сложные обстоятельства, созданные различными мировоззрениями». [19]
