Тан Сяньцзу ( традиционный китайский :湯顯祖; упрощенный китайский :汤显祖; 24 сентября 1550 — 29 июля 1616), любезное имя Иренг (義仍), был китайским драматургом династии Мин .
Тан был уроженцем Линьчуаня провинции Цзянси, и его карьера чиновника состояла в основном из должностей низкого уровня. Он успешно участвовал в провинциальных экзаменах ( дзюрен ) в 21 год и в императорских экзаменах ( цзиньши ) в 34 года. Занимал официальные должности в Нанкине , провинции Чжэцзян , провинции Гуандун и т. д.
Прослужив магистратом Суйчана , Чжэцзян , с 1593 по 1598 год, он вышел в отставку в 1598 году и вернулся в свой родной город, где сосредоточился на писательстве. Тан умер в 1616 году, в том же году, что и знаменитый английский драматург Уильям Шекспир . [1]
Его основные пьесы под общим названием «Четыре сна» из-за решающей роли снов в сюжете каждой из них. Все они до сих пор исполняются (в сценах или в адаптированных полных версиях) на сцене китайской оперы Кун ( куньцю ). «Мудан Тин» ( «Пионовый павильон ») , считающийся его шедевром, несколько раз переводился на английский язык.
Перевод всех его драматических произведений на английский язык был опубликован в Китае в 2014 году и в Лондоне в 2018 году.
ТАН Сяньцзу [2] (1550-1616), любезное имя Иренг, имя художника Руоши 若士, даосский приверженец Цинъюань 清远道人. Он был из района Линьчуань провинции Цзянси. ТАН пережил правление трех императоров позднего Мин, эпоху, отмеченную коррупцией и нестабильностью. Он родился во времена Цзацзин嘉靖 (1522-1566) и провел большую часть своей взрослой жизни под властью Лунцина隆庆 (1567-1572) и Ваньли 万历 (1573-1620). ТАН происходил из семьи ученых, восходящей к его прадеду и бабушке. Он сдал экзамен на государственную службу второго уровня в возрасте 21 года, но ему потребовалось еще 13 лет, чтобы добиться успеха на третьем уровне. Неудача ТАНА была главным образом вызвана его отказом сопровождать двух сыновей главного секретариата Чжан Цзючжэна (张居正) на экзамены, тем самым оскорбив влиятельного человека. Когда ЧЖАН скончался, ТАН наконец смог претендовать на место в правительстве. Однако заискивание перед начальством ради получения политической благосклонности противоречило его принципам. Без поддержки таких влиятельных фигур, как ЧЖАН Сивэй (张四维) и ШЭНЬ Шисин (申时行), ТАН был назначен тайшанским ученым для наблюдения за обрядами и жертвенными церемониями в Нанкине, что не имело большого значения. Тем не менее, ТАНГ был увлечен положением дел и вмешался, написав в суд, разоблачая торговлю грязными деньгами внутри системы и предметы, отправленные для пострадавших от стихийных бедствий гражданских лиц, попадающие в частные карманы. В своих «Памятных памятных вещах трону», озаглавленных « Комментарий к руководству и обязанностям бюрократического чиновника по поддержке»《论辅臣科臣疏》, Тан пришел к выводу, что первому десятилетию правления императора Ваньли препятствовала диктатура ЧЖАН Цзючжэна, а затем десятилетие Шэнь Шисин. Резкая критика произвела на суд сильное впечатление, но не так, как предполагал ТАН. Его отправили в провинцию Гуандун для ухода за заключенными округа Сюйвэнь. Затем, на двадцать первом году правления Ваньли (1593 г.), ТАН получил повышение и в течение пяти лет служил мировым судьей уезда Суйчан в провинции Чжэцзян. Беспристрастность и праведность ТАНГА снискали ему большое уважение народа. Тем не менее, разочарованный ограничениями и неспособностью действовать, ТАН потерял интерес к политике и удалился в свой родной город, посвятив остаток своих лет драматургии.
ТАН [2] вырос на китайской классике. Его отец был строгим знатоком конфуцианства, а дед был преданным последователем даосских мастеров Лаоцзы и Чжуанцзы. Все это оказало заметное влияние на формирование его характера и прослеживается в его произведениях. Подростком ТАН учился у ЛУО Руфана 罗汝芳, представителя школы Тайчжоу. Учение ЛУО было близко к дзэн и противостояло идеализации конфуцианской философии Чэном и Чжу. Этот опыт во многом способствовал формированию мировоззрения и системы ценностей TANG. Во время своего пребывания в Нанкине ТАН стал близким другом мастера дзэн монаха Дагуаня 达观禅师. Вскоре после этого он наткнулся на 李贽 философскую критику Ли Чжи под названием « Книга, которую нужно сжечь»《焚书》. ТАН обнаружил, что аргументы ЛИ согласуются с его восприятием. Благодаря писательству он стал большим поклонником Ли, и позднее им посчастливилось встретиться в Линьчуане. Дагуань и Ли Чжи были признаны «двумя кардинальными фигурами» среди мыслителей позднего Мин, точка зрения, которую они отстаивали, оказала длительное влияние на ТАН Сяньцзу. Оглядываясь назад на жизнь ТАНГА, можно выделить два момента, касающихся его отношения к человеческому существованию. Вначале, в отличие от многих других, ТАНГ верил, что действия приведут к позитивным изменениям и принесут благоприятные политические результаты. Разочаровавшись в реальности, он обратился к буддизму и даосским практикам, приняв иллюзорное свойство жизни. Однако этого перехода было недостаточно, чтобы помочь ТАНГУ примириться со своими бурными чувствами, которые были отражены в «Записях Хандана» и «Записях Южной ветви». Наряду со своими религиозными занятиями ТАН лелеял огонь, который Ли Чжи зажег внутри себя, и передал факел через свой шедевр « Пионовый павильон» , привлекая внимание к основным человеческим потребностям и узаконивая концепцию самости, давно отвергнутую ЧЭН и Чжу. идеологическая обработка.
Некоторые драматурги Мин и Цин следовали стилю письма Тана и называли себя школой Юминтан или Линьчуань. [3] Тан Сяньцзу был известен своей методологией написания, поддерживающей сообщение, игнорируя логическую семантику. Его сравнивали и с Шекспиром, и с Филиппом Сиднеем, которые оба придерживались одного и того же метода. [4]
«Четыре мечты Линьчуаня» были литературным отчетом об идеологическом переходе, который ТАН пережил в отношении смысла жизни и отношений одного человека с обществом. Пурпурная шпилька была «одной каплей (его) одержимости». Павильон пионов был его обет «жить и умереть ради одержимости». Запись Южной ветви была первым осознанием того, что «запуталась в одержимости». Запись Хандана была ностальгическим вздохом «целой жизни, потраченной на такую одержимость». пьесы можно рассматривать как путь разочарования ТАНГ, параллельный переходу от яростной защиты самовыражения к сомнениям в осязаемости живой реальности. Подводя итог, можно сказать, что величайшим вкладом ТАНГ было превращение театра из поиска удовольствий в философское превосходство, отмеченное. Развитие китайской драмы как вида искусства Композиции ТАН получили высокую оценку сразу после того, как были представлены публике. Однако большинство зрителей объясняли успех пьес их литературным мастерством. В главе «Непринужденные заметки» из « Просодии Цюй» Ван Цзидэ отметил, что язык ТАН «изящный, но соблазнительный, слова пронзают до костей». В прологе « Записей Ханьданя» Шэнь Цзифэй написал, что «кисть Линчуа рисует цветы во сне». Поздние драматурги, такие как Жуань Дачэн и У Бин, были его большими поклонниками. Будучи последователями стиля TANG, эти попытки были лишь поверхностными.» [5]
Первая из попыток ТАН написать пьесы Чуаньци привела к незаконченному сценарию под названием «Пурпурная флейта » в первый год правления императора Ваньли (1573). Четырнадцать лет спустя ТАН завершил пьесу и переименовал ее в «Пурпурную шпильку» . Другая три пьесы «Пионовый павильон» , «Запись Хандана» и «Запись южной ветви» были написаны, когда ТАН был на пенсии. Мечты и сновидения сыграли важную роль в этих четырех пьесах, а также потому, что кабинет ТАНГ был известен как Зал Белой Камелии. антологией сценариев стала «Четыре мечты о Зале Белой Камелии»《玉茗堂四梦》. Сериал также был представлен как «Четыре сна Линьчуаня 临川四梦», посвященный месту рождения ТАН.
Вдохновением для создания «Пурпурной флейты» послужила «История ХУО Сяоюй»《霍小玉传》, написанная танским писателем Цзян Фаном 蒋防. Позже TANG изменил название на The Purple Hairpin . В оригинале ХУО Сяоюй был оскорблен Ли И и умер от разбитого сердца. По версии ТАН, ЛИ и ХУО были мужем и женой, которых разлучил великий командующий ЛУ. Когда Л.И. был выбран лучшим выпускником, Л.У. намеревался сделать Л.И. своим зятем. Они воссоединились с помощью кавалера в желтой мантии, близкого друга императора. Если не считать финала, сюжет остался нетронутым. Большая часть переписывания TANG была связана с группировкой сцен и использованием языка. ХУО изображалась как преданная жена и непоколебимая любовница. Язык был элегантным, а линии эффектными, подтверждая важнейшее зелье романтической любви в пьесах ТАНГА. Тем не менее, пьеса была признана менее успешной среди произведений ТАНГ, поскольку ей не хватало глубины и новаторства.
Запись о Ханьдане была адаптирована из «Сказки о подушке»《枕中记》, короткометражного произведения, написанного другим танским писателем ШЭНЬ Цзиджи 沈既济. Пьеса представляла собой социальный комментарий, косвенную клевету на политиков и элиту династии Мин посредством «мечты, готовившейся на желтом сорго». ТАН Сяньцзу раньше интересовался правящим классом Мин и активно участвовал в дискуссии о великих секретарях, пришедших к власти во второй половине династии. Ученый Л.У., который много лет занимал пост премьер-министра и плавал в центре власти, был построен на основе общих черт этих высокопоставленных чиновников. Не имея настоящих талантов, ученый Л.У. подкупил себе путь к лучшему выпускнику. Когда он работал в Шаньчжоу над углублением медленной реки, LU попросил своих помощников использовать соль и уксус. Тогда ЛУ воспользовался обменом письмами и разгромил вторгшиеся армии из Тибета. Невероятная эффективность маловероятных средств была комической сатирой, высмеивающей некомпетентность нынешней администрации. К этому моменту ученый LU достиг высшей точки своей карьеры. На поле боя его назначили генералом. Вернувшись в суд, ему предоставили должность премьер-министра. Его слава и богатство привели LU к упадочной жизни. Император наградил ЛУ огромным пространством земли, на котором он построил десятки садов, залов, террас и павильонов. Его Величество также послал ЛУ двадцать четыре актрисы из Бюро Небесной музыки, чтобы те радовали его песнями и танцами. Проповедуя воздержание другим, LU использовал постановление суда в качестве оправдания и говорил «да» всему, что встречалось на его пути, в конце концов он умер от истощения среди одеял. Подробное описание распутства ЛУ было получено от высокопоставленных чиновников Мин и их образа жизни. Самым поразительным из всех было опасение Л.У., что его многочисленные вклады могли остаться вне официального отчета. Только после того, как был составлен полный список, учёный наконец смог сделать последний вздох. Когда он проснулся, прошло совсем немного времени, а желтое сорго, которое официант положил в кастрюлю по прибытии, все еще готовилось. «Записи Ханданя» , развивающиеся вокруг быстротечности жизни.было раскрытием обманчивой природы славы и статуса, двух вещей, которые многие считали конечной целью жизни. Путешествие ученого Л.У. также выявило глупость правителя, заискивающих чиновников, уступающих друг другу, чтобы подняться по лестнице, и нелепость повседневных действий, которые каждый из них совершал. Когда LU начал добиваться впечатляющих успехов, его подставили ревнивые коллеги. В итоге ЛУ был сослан в Ячжоу, и ни один человек не заступился за него. Находясь на самом низком уровне, все, что ЛУ получил от клерка Ячжоу, было оскорблением и оскорблениями. Когда ЛУ вернулся на свою позицию, преступник тут же пришел просить прощения. Прощаясь, друг Лу Сяо Сун сделал искреннее лицо. Как только LU отвернулся, СЯО пошел поздравить Пэй Гуантина, человека, который должен был занять место LU, надеясь завоевать расположение этого нового начальника. Холодность бюрократии сквозила на каждой странице письма.
«Запись Южной ветви» основана на рассказе танского писателя Ли Гунцзуо (李公佐) под названием « Префект Южной ветви» (《南柯太守传) . В пьесе рассказывается о поколении амбициозных молодых ученых, пробуждающихся от суровой политической среды и осознающих важность любви. Главный герой ЧУНЮ Фэн напился и уснул. Во сне ЧУНЬЮ вошел в Великое Государство Цветущей Саранчи, влюбился и женился на принцессе Яофан. В то же время ЧУНЮ был назначен префектом Южной ветви и добился успехов в своей карьере, живя полноценной и престижной жизнью. С помощью принцессы ЧУНЮ стал премьер-министром. Когда все шло своим чередом, принцесса Яофан заболела и скончалась, под преследованием своих врагов ЧУНЮ был отстранен от двора и отправлен обратно в родной город. Поэтому ЧУНЬЮ проснулся и обнаружил, что государство Хуайань было гигантским муравьем под деревом саранчи во дворе его дома. Тоскуя по умершей жене, ЧУНЮ отказался от еды. В конце концов, он преодолел барьер жизни и смерти, преодолел границу между людьми и животными и воссоединился с душой принцессы. Хотя, в конце концов, пьеса отдала дань буддийскому учению и заставила мастера дзэн Цисюань разорвать связь между влюбленными, привязанность по-прежнему считалась самой сильной и самой прочной из всех Чунь Юй, которые считались ценными. Но даже любовь была эфемерной. Недостатком этой пьесы был ее тяжелый религиозный подтекст и разбросанность.
Общей характеристикой пьес ТАН Сяньцзу было изображение телесности через сны. Сновидения наблюдаются у людей во всех частях света с древности. Сны — это серия мыслей, образов и ощущений, возникающих в сознании человека во время сна. Они являются отражением потребностей человека, его восприятия действительности. Сны — это проблески самой глубокой части разума и колебания самой мягкой части души. В древности толкование снов было широко распространенным методом гадания. В наше время изучение снов и сновидений сочетается с другими научными подходами к пониманию человеческого опыта. «Пурпурная шпилька» , «Пионовый павильон» , «Запись Хандана» и «Запись Южной ветви» были сотканы мечтами. С помощью снов драматург объединил повторяющиеся конфликты, переживаемые его поколением, с иллюзорным здесь и сейчас.
Второй характеристикой композиций ТАНГ был приоритет любви над рассуждениями. ТАН считал, что «любовь была врожденным качеством», «эмоции вызывались обстоятельствами, затем эмоции создавали новые обстоятельства», и «любовь рождалась вместе с жизнью» с конкретным существованием и оправданным присутствием. ТАН Сяньцзу предположил, что эстетические и метафизические занятия, такие как поэзия, музыка и танец, являются результатом поиска человеком духовного удовлетворения, другими словами, продуктом любви. В письме он писал, что «…любовь — это цель существования. Песни и поэзия — это выражения любви, оживлённые человеческим духом. Звуки, которые мы слышим и звуки, которые мы произносим, явления, которые мы несём, и явления, которыми мы восхищаемся. Гигантское и крошечное, живое и безжизненное не являются исключениями из правил. Поэтому оно волнует нас, связывает нас, возбуждает к движениям и танцам». Что касается театра, ТАН обнаружил, что «любовь заставляет нас мечтать, а мечта пробуждает драму». Через ограниченное пространство сцены и небольшую группу исполнителей, разыгрывающих ролевые игры, «фигуры прошлых тысячелетий возвращаются к жизни, мечты сбываются, изгибая губы и вытягивая слезы из глаз, не придумывая объяснения». «давая возможность гордым и престижным быть смиренными, призывая бедных и скупых делиться, слепых видеть, глухих слышать, немых вздыхать, хромых подпрыгивать». «Разгоняя голод натощак, пробуждая пьяных от опьянения, удерживая приезжего от блуждания, возвращая прикованных к постели на ноги; позволяя снобу хвалить, а упрямым принимать новые идеи». ТАН Сяньцзу пришел к выводу, что непостижимый потенциал драмы и волшебства сцены обусловлен работой театра и тем, как он «включил кнопку гуманных чувств» у исполнителей и получателей, позволяя всем свободно жить и владеть удовольствием. ярость, печаль и радость. Более того, ТАН обнаружил, что феодальная этика и целенаправленная идеологическая обработка были величайшим нарушением инстинктивной привязанности между человеком и его соотечественниками, человеком и природой. Он выступал против утверждения, что эмоции и рассуждения являются двумя силами, посредством взаимодействия которых достигается гомеостаз. Скорее, они были непримиримыми противниками, и «конечная цель каждого заключалась в том, чтобы уничтожить другого». «Были ли исключения, когда логическому уму приходилось двигаться в одном направлении, инстинктивная реакция обязательно приводила к другому?» «Любовь», «эмоции», «чувства» или «инстинктивная реакция», о которых говорил ТАН Сяньцзу, обозначали фундаментальные потребности человеческого существования.«Рассуждение» и «логический ум» представляли собой процесс обоснования правил и условностей, предназначенных для поддержания существования культурно-политико-экономических единиц, известных как общество. Эти две конфликтующие силы проявлялись во всех цивилизациях. Борьба стала наиболее ожесточенной, когда набор правил был разъеден коррупцией и когда сложившийся общественный порядок находился в процессе трансформации. Освобождение от ограничений предписаний и принятие зова человеческого желания были тем, за что выступали ТАН Сяньцзу и философы-гуманисты, а также мотивацией их академических и творческих усилий.
Эмоция была неотделима от искренности, а искренность была особенностью и доказательством ценности чувств. Однако из-за вмешательства разума чувства искажались, создавая то, что было известно как «фальшивая любовь и ложная преданность». По этой причине. ТАН особенно любил поддержку Ли Чжи «незагрязненного ребячества», состояния, способного исправить мошенничество и притворство. В «Ответе Ган Илу» ТАН заявил, что «этот человек не был ни добрым, ни злым, подход к эмоциям делал его правдивым или ложным». Из пьес ТАНГА было очевидно, что он был против извращенных чувственных желаний, чрезмерного потворства деликатности и сексу, а также накопления богатства, власти и статуса с помощью коварных средств, выходящих далеко за рамки основных потребностей.
Третьей особенностью работ ТАНГА была их «странность». Сочинения Мин и Цин были названы «чудесными сказками» за эксцентричное содержание и запутанный сюжет. «Странность» пьес ТАН Сяньцзу была представлена через его аутентичную и новаторскую характеристику и романтическую атмосферу, которая предлагала зрителям внести свой вклад посредством своего воображения. В «Прологе к рукописи Цю Маобо » ТАН заметил, что «…все захватывающие произведения были полны жизни, и эта живость поддерживалась изобретательностью драматурга. Находясь в гармонии со своими причудами и странностями, драматург приобрел свобода существовать так, как он мог бы. Благодаря свободе быть тем, кем он хочет, писатель развил крылья, чтобы летать — нырять под волны и подниматься над небом, чтобы вернуться в прошлое и прыгнуть в будущее; растягиваться, сгибаться, расширяться, сжиматься, появляться, исчезать по своей воле, препятствия исчезают, и реальность становится податливой». ТАН Сяньцзу чувствовал, что каждый мастер-писатель был уникальным существом с проницательным сердцем, наделенным воображением и творчеством, что позволяло им вдохнуть жизнь в свои композиции.
Когда «Пионовый павильон» получил широкое распространение, недовольный рифмой и аранжировкой мелодий, руководитель школы Уцзян Шэнь Цзин沈璟 и его последователи присвоили пьесу и внесли изменения по своему вкусу. Разъяренный драматург выразил пылкий протест, заявив, что «суть пьесы заключается в свободном излиянии ее очарования и интереса». Умная реплика соответствовала композиционному принципу ТАНГ» .
