Люсинда Чайлдс (родилась 26 июня 1940 года) — американская постмодернистская танцовщица и хореограф . Её композиции известны своими минималистичными движениями, но сложными переходами. Чайлдс наиболее известна тем, что умеет превращать малейшие движения в сложную хореографию. Благодаря использованию шаблонов, повторений, диалекта и технологий она создала уникальный стиль хореографии, который охватывает экспериментирование и трансдисциплинарность .
Люсинда Чайлдс родилась в Нью-Йорке . Она начала танцевать в возрасте шести лет в школе King-Coit. В одиннадцать лет Чайлдс познакомилась с Танакиль Леклерк из New York City Ballet . Леклерк вдохновила Чайлдс заняться танцами, но Чайлдс обнаружила, что не может исполнять все идеально. [1] Когда она встретила актрису Милдред Даннок , ее амбиции изменились, и она стала актрисой.
Продолжая свое танцевальное образование, она училась у Харриет Энн Грей и Хелен Тамирис в Perry-Mansfield of Theatre and Dance. [1] Чайлдс также работала с театральным режиссером Барни Брауном из Pasadena Play-House . Во время своего второго года в Perry-Mansfield Чайлдс прошла прослушивание у Тамирис и была выбрана в трио с Дэниелом Наргином . Летом 1959 года Чайлдс отправилась в Колледж Колорадо, чтобы продолжить изучение танца и композиции у Ханьи Холм . Именно там она познакомилась с Мерсом Каннингемом и начала сосредотачиваться исключительно на танцах. [1]
Будучи музыкальным хореографом, Тамирис дала Чайлдс ее первую актерскую работу, которая оказалась для Чайлдс пугающим опытом. После этого травматического опыта Чайлдс решила сосредоточиться на танцах и получила степень бакалавра искусств по танцам. Она смогла расширить свой технический опыт, обучаясь у Джудит Данн, Бесси Шонберг и Мерса Каннингема . Чайлдс описывает Каннингема, говоря, что он «выявил своего рода особенность и ясность в танце, которые ощущались отчетливо отдельно от всего, что я испытывала до этого момента». Во время учебы в студии Каннингема Чайлдс познакомилась с Ивонной Райнер , которая вдохновила Чайлдс показать свои ранние работы на еженедельных семинарах Джадсона. Во время одного из таких семинаров Чайлдс исполнила сольный номер Pastime (1963) в Мемориальной церкви Джадсона . [1] Райнер также был тем, кто вдохновил Чайлдс стать частью Театра танца Джадсона в 1963 году с такими танцорами, как Джеймс Уоринг , Валда Сеттерфилд и Арлин Ротлейн . Здесь Чайлдс работала в основном как солистка и ей было разрешено исследовать и экспериментировать со своим собственным стилем танца и хореографией. Чайлдс утверждает: «Джадсон заставил меня заинтересоваться танцем, но он также заставил меня чувствовать себя разрывающейся между разными вещами — техникой, работой за пределами танцевального словаря, использованием объектов и текстов». [2]
Люсинда Чайлдс постоянно занималась хореографией до 1968 года, когда она решила сделать перерыв и сосредоточиться на собственном стиле танца. Во время этого перерыва она экспериментировала со своей хореографией, исследуя различные методы. [3]
После открытия собственной танцевальной компании The Lucinda Dance Company в 1973 году Чайлдс сотрудничала с такими людьми, как Роберт Уилсон и Филип Гласс. Чайлдс, Гласс и Уилсон объединились в опере «Эйнштейн на пляже» . Чайлдс участвовала в качестве ведущей исполнительницы и хореографа и выиграла премию Obie Award за лучшую женскую роль за свое выступление. [4] Она также появилась в шоу под названием « Я сидел на своем патио, этот парень появился, я думал, что я галлюцинирую» в 1977 году. Чайлдс также сыграла роль Хьюберта Пейджа в «Необычной жизни Альберта Ноббса» вне Бродвея в 1982 году. Джанет Мактир позже получила номинацию на премию «Оскар» за исполнение этой роли напротив Гленн Клоуз .
С 1992 года Чайлдс работала в основном в области оперы, начав с постановки Люка Бонди « Саломеи» Рихарда Штрауса . [4] Она также поставила хореографию для постановки Бонди «Макбета» для Шотландской оперы в 1995 году. [4] В том же году Чайлдс поставила свою первую оперу, постановку «Заиды» Моцарта для театра «Ла Монне» в Брюсселе, Бельгия. [4] В 2001 году Чайлдс поставила хореографию для постановки « Лоэнгрина » Вагнера в Опере Лос-Анджелеса под управлением Кента Нагано . [4] В 2002 году Чайлдс поставила «Орфея и Эвридику» для Шотландской оперы. [4] В 2003 году Чайлдс поставила «Дафниса и Хлою» Равеля для балета Женевской оперы. [4] Чайлдс поставила хореографию для оперы Джона Адамса «Доктор Атомик» с балетом Сан-Франциско в 2007 году. [4] Она также поставила хореографию и поставила оперу Вивальди « Фарнас» для Opera du Rhin в 2012 году. [4] Ее последняя работа, THE DAY , была впервые представлена на танцевальном фестивале Jacob's Pillow 1 августа 2019 года. [5]
В 2009 году Чайлдс получила премию Lifetime Achievement Bessie Award. Она также была награждена французским правительством, которое отнесло ее к высшему разряду танцовщиц-исполнителей. [4] Помимо собственных постановок, Чайлдс также ставила хореографию для балета Парижской оперы, балета Лионской оперы, балета Тихоокеанского северо-запада и балета Берлинской оперы. [4]
В 2015 году она сыграла главную роль в фильме Роберта Уилсона и Арво Пярта « Страсти по Адаму» .
На Венецианской биеннале танца 2017 года она была награждена «Золотым львом» за достижения всей своей жизни.
По состоянию на 2018 год The Lucinda Dance Company была закрыта. В интервью о закрытии своей компании Чайлдс заявила, что «это почти естественное явление. Все готовы двигаться дальше». [6] Хотя это не первый случай закрытия ее компании, похоже, что это последний.
«Как один из ведущих хореографов современного танца Америки, она создает работы, которые часто можно описать как концептуальный танец». [7] Хотя ее минималистичные движения были просты, красота ее хореографии заключалась в ее пространственном исследовании. Ее работа завораживает великолепием различных узоров, которые человеческое тело может создавать на сцене с помощью основных повторяющихся движений, таких как подпрыгивание или поворот. [8] Она создавала целую пьесу, основанную на одной простой комбинации, которая повторялась бы много раз, но по-разному. Независимо от того, разбирала бы она и переставляла комбинацию или просто переворачивала бы ее, те же самые движения не повторялись бы в том виде, в котором они были изначально представлены. [9] Часто пьесы, которые она ставила, такие как Street Dance (1964), сопровождались монологом, который объяснял бы не только ее движения, но и то, о чем она.
В интервью 2018 года, которое провела Рэйчел Ф. Элсон из журнала Dance Magazine , Чайлдс заявила, что она «отвечает музыке», когда ставит хореографию. [10] Она слушает музыку, а затем думает обо всех различных последовательностях, пытаясь выяснить, «где могут быть музыкальные переходы, которые мы соблюдаем, а где есть те, которые мы не соблюдаем». [1] Чайлдс также упомянула в своей книге «Говоря о танце: двенадцать современных хореографов о своем ремесле » (2004), что работы Джексона Поллока , Барнетта Ньюмана , Марка Ротко , Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга повлияли на ее работы. [1] Когда она основала свою компанию в 1973 году, Чайлдс интересовалась «созданием танцев с простыми геометрическими пространственными узорами». [1] Таким образом, ее исследование этой темы привело к созданию Чайлдс схематической партитуры, которая отмечала путь каждого танцора. [1]
В «Уличном танце» (1964) Чайлдс создала свою сцену на улице Манхэттена , где ее аудиторией были обитатели соседнего чердака. Шестиминутный танец был основан на окружающей обстановке, и исполнители смешивались с тем, что происходило на улице. Время от времени они указывали на различные детали внешнего вида зданий и разнообразных витрин. Хотя зрители не могли полностью увидеть, на что именно указывали исполнители, они могли слышать объяснение с близлежащей аудиокассеты. Чайлдс обсуждает представление, утверждая, что «результатом стало то, что зрителю было предложено представить информацию, которая существовала за пределами диапазона фактического восприятия...». [11] Чайлдс подошел к этой пьесе с разных сторон, исследуя диалект, архитектуру и постановку. В пьесе зрителям предлагалось смотреть дальше того, что было перед ними, и вместо этого использовать различные чувства, чтобы визуализировать невидимое. Этот танец был исполнен всего три раза, последний раз — на возрождении в Филадельфии в 2013 году . [12] В возрождении танцоры использовали секундомеры для отсчета времени. [12]
Это было первое произведение, которое Чайлдс исполнила на традиционной сцене в сотрудничестве с Филиппом Глассом и Робертом Уилсоном . До этого все ее другие произведения исполнялись в «альтернативных пространствах», таких как церкви, музеи, галереи и тротуары. [1] Это было также первое произведение, над которым Чайлдс работала с композитором. «Эйнштейн на пляже» (1976) был пятичасовой постановкой, которая обычно начиналась в шесть тридцать вечера и заканчивалась около одиннадцати тридцати, и не рассказывала историю. [13] История должна была быть на усмотрение зрителей, и это стало неотъемлемой частью самого произведения. Соло Чайлдс в сцене 1 Акта 1 было структурно связано с тремя визуальными и музыкальными мотивами оперы. Чайлдс также воплощала множество разных персонажей в этом соло с помощью своих жестов. [14] Хореография для этого произведения возникла посредством структурированной импровизации под руководством Роберта Уилсона. [13] «Эйнштейн на пляже» (1976) стал для Чайлдс переходным периодом и трамплином к ее самому известному произведению « Танец» (1979).
В ее сотрудничестве с Филиппом Глассом и Солом Левиттом , Dance (1979), минималистское качество ее хореографии очевидно. В этой часовой пьесе танцоры движутся по сцене парами, повторяя одни и те же балетные, геометрические движения в течение 19 минут и 55 секунд. Затем последовательность переходит к солисту, который снова повторяет ту же комбинацию движений в течение 17 минут. [15] Каждая пара и солист движутся по сцене в виде сетки. Проекция снятой на пленку версии Dance (1979) позволяет зрителям видеть пьесу с нескольких углов одновременно, добавляя ощущение сетки и геометрических, абстрактных узоров. [16]
Dance (1979) состоял из трех секций ансамбля, включающих восемь танцоров или четыре пары, затем были две секции солистов. [16] Чайлдс сначала взяла композицию, которую создала Гласс, и проанализировала, как была построена музыка, и разработала свою собственную структуру движения, чтобы взаимодействовать с ней. Чайлдс поставила эту пьесу так, чтобы она в некоторых моментах совпадала с музыкой, а в других — противостояла ей. Две структуры были похожи, но не являлись истинным отражением. [1]
Чайлдс вывела пары на сцену во время этой пьесы, поскольку она чувствует, что пары усиливают пространственные отношения между танцорами и зрителями. [16] Наличие двух танцоров на сцене против одного открывает и заряжает пространство энергией. [16] Танцоры также сопровождались фильмом, проецируемым на экран перед танцорами. Танцоры были видны из-за экрана, танцуя синхронно с танцорами в фильме. Киноаспект этого сотрудничества пришел от Сола Левитта . В оригинальной постановке снятые танцоры были такими же, как и на сцене. [16] В переиздании 2014 года «Танца» (1979) танцоры, изображенные в фильме, являются оригинальными танцорами, в то время как живые исполнители изменились. Левитт снимала оригинальных танцоров с разных ракурсов. Для создания абстрактной, почти призрачной проекции использовались крупные планы, дальние планы и планы сверху. [1] Наиболее частым способом объединения танцоров на сцене с танцорами в фильме был горизонтальный раздельный уровень, так что пары на сцене танцевали под фильмом. Для сольных секций использовался вертикальный раздел, чтобы показать переднюю и заднюю часть танцора одновременно. [1] Чайлдс описывает использование проекции, когда танцоры становятся декорацией, сценическим элементом, вместо использования произведения абстрактного искусства, что было первоначальным предложением до того, как ЛеВитт придумал идею объединить танцоров с фильмом. [16]
Последняя работа Чайлдса была составлена из двух частей, сочиненных Дэвидом Лэнгом и исполненных Венди Уилан . Виолончелистка Майя Бейзер сидит на сцене и играет музыку Лэнга, пока Уилан танцует. Вторая часть THE DAY (2019) была «The World to Come». Этот раздел THE DAY (2019) был посвящен идее жизни после смерти, как ее воспринимает иудейская религия. Произведение было начато около 11 сентября 2001 года , что позже повлияло на части произведения. [17] Разговор о потере, пережитой в то время, накладывается на музыку. Сообщения были расположены в алфавитном порядке в произведении. Произведение в целом длится 30 минут, текст появляется каждые шесть секунд. [17]
Чайлдс начал хореографию во второй части, поскольку она была более абстрактной. Каждая структура в первой части, с текстом, приобретала разное значение в зависимости от используемого реквизита, и Чайлдс мог перемещать структуры в и из прямой связи с текстом или нет. [5] В первой половине было много реквизита, и все это в основном исполнялось посредством импровизации. [5] Хотя первая часть ДНЯ (2019) не была установлена с определенными движениями, она была установлена в виде движения реквизита. Чайлдс и Уилан исследовали, как перемещать каждый реквизит, и позволили этому стать фокусом того, как должны течь остальные движения, позволяя материалу быть похожим, но немного другим каждый вечер. Фокус реквизита в этой части восходит к первому интересу Чайлдса к созданию движения путем манипулирования объектами. [14]