Феминистская теория кино — это теоретическая кинокритика, основанная на феминистской политике и феминистской теории, находящаяся под влиянием феминизма второй волны и возникшая примерно в 1970-х годах в Соединенных Штатах. С развитием кино на протяжении многих лет феминистская теория кино развивалась и менялась, чтобы проанализировать нынешние способы кино, а также вернуться к анализу прошлых фильмов. У феминисток есть много подходов к анализу кино в отношении анализируемых элементов фильма и их теоретической основы.
На развитие феминистской теории кино повлияли феминизм второй волны и женские исследования 1960-х и 1970-х годов. [1] Первоначально, в Соединенных Штатах в начале 1970-х годов, феминистская теория кино обычно основывалась на социологической теории и фокусировалась на функции женских персонажей в киноповествованиях или жанрах . Теории феминистского кино, такие как «Венера попкорна: женщины, фильмы и американская мечта» Марджори Розен ( 1973) и «От почтения к изнасилованию: обращение с женщинами в кино» Молли Хаскелл ( 1974), анализируют способы, которыми женщины изображено в фильме, и как это связано с более широким историческим контекстом. Кроме того, феминистская критика также исследует распространенные стереотипы , изображенные в фильмах, степень, в которой женщины показаны активными или пассивными, а также количество экранного времени, отведенного женщинам. [2]
Напротив, теоретики кино в Англии занимались критической теорией , психоанализом , семиотикой и марксизмом . В конце концов, эти идеи завоевали популярность в американском научном сообществе в 1980-х годах. Анализ обычно фокусировался на значении текста фильма и на том, как текст конструирует субъект просмотра. В нем также изучалось, как процесс кинематографического производства влияет на представление женщин и усиливает сексизм. [3]
Британский феминистский теоретик кино Лора Малви , наиболее известная своим эссе «Визуальное удовольствие и повествовательное кино», написанным в 1973 году и опубликованным в 1975 году во влиятельном британском журнале теории кино Screen [4] , находилась под влиянием теорий Зигмунда Фрейда и Жак Лакан . «Визуальное удовольствие» — одно из первых крупных эссе, которое помогло сместить ориентацию теории кино на психоаналитические рамки . До Малви теоретики кино, такие как Жан-Луи Бодри и Кристиан Мец, использовали психоаналитические идеи в своих теоретических исследованиях кино. Однако вклад Малви положил начало пересечению теории кино , психоанализа и феминизма . [5]
В 1976 году начинающие аспиранты Джанет Бергстром, Сэнди Флиттерман, Элизабет Лайон и Констанс Пенли издали журнал Camera Obscura . Они обсуждали, как женщины изображаются в фильмах, но исключаются из процесса разработки. «Камера-обскура» до сих пор издается издательством Duke University Press и перешла от теории кино к исследованиям средств массовой информации. [6]
Другое ключевое влияние оказало эссе Метца « Воображаемое означающее » «Идентификация, зеркало», где он утверждает, что просмотр кино возможен только через скопофилию (удовольствие от просмотра, связанное с вуайеризмом ), что лучше всего иллюстрируется немым кино. [7] Кроме того, согласно Синтии А. Фриланд в книге «Феминистские основы для фильмов ужасов», феминистские исследования фильмов ужасов сосредоточены на психодинамике, где главный интерес заключается «в мотивах и интересах зрителей при просмотре фильмов ужасов». [8]
Начиная с начала 1980-х годов феминистская теория кино начала смотреть на кино через более интерсекциональную призму. Киножурнал Jump Cut в 1981 году опубликовал специальный выпуск под названием «Лесбиянки и кино», в котором рассматривалось отсутствие лесбийских идентичностей в кино. В эссе Джейн Гейнс «Привилегии белых и отношения внешнего вида: раса и пол в теории феминистского кино» исследуется стирание чернокожих женщин в кино белыми режиссерами-мужчинами. Лола Янг утверждает, что кинематографистам всех рас не удается избавиться от устаревших стереотипов при изображении чернокожих женщин. Среди других теоретиков, писавших о теории феминистского кино и расе, - Белл Хукс и Мишель Уоллес. [9]
Начиная с 1985 года, Матричная теория художницы и психоаналитика Брахи Л. Эттингер [10] произвела революцию в феминистской теории кино. [11] [12] Ее концепция из ее книги « Матричный взгляд » [13] установила женский взгляд и сформулировала его отличия от фаллического взгляда и его связь с женскими, а также материнскими особенностями и возможностями «совозникновения». , предлагающий критику психоанализа Зигмунда Фрейда и Жака Лакана , широко используется при анализе фильмов, [14] [15] женщинами-режиссерами, такими как Шанталь Акерман , [16] , а также мужчинами-режиссерами, такими как Педро Альмодовар . [17] Матричный взгляд предлагает женщине позицию субъекта, а не объекта взгляда, одновременно деконструируя структуру самого субъекта, и предлагает границу времени, границы пространства и возможность сострадания и свидетельствования. Идеи Эттингера выражают связь между эстетикой, этикой и травмой. [18]
Недавно ученые расширили свою работу, включив в нее анализ телевидения и цифровых медиа . Кроме того, они начали исследовать понятия различий, участвуя в диалоге о различиях между женщинами (часть отхода от эссенциализма в феминистской работе в целом), о различных методологиях и перспективах, содержащихся под эгидой феминистской теории кино, а также о множественности методов и предполагаемых эффектов, влияющих на развитие фильмов. Ученые также все чаще рассматривают глобальные перспективы, отвечая на постколониалистскую критику воспринимаемого англо- и евроцентризма в академической среде в целом. Повышенное внимание уделялось «разным феминизмам, национализму и средствам массовой информации в разных местах и в разных классовых, расовых и этнических группах по всему миру». [19] Ученые в последние годы также обратили свое внимание на женщин в индустрии немого кино и их вычеркивание из истории этих фильмов, а также на женские тела и на то, как они изображаются в фильмах. [20] [21] Проект Джейн Гейнс «Пионер женского кино» (WFPP), база данных женщин, работавших в киноиндустрии эпохи немого кино, был назван крупным достижением в признании женщин-новаторов в области немого и ненемого кино. фильм таких ученых, как Рэйчел Шафф. [21]
В последние годы многие считают, что феминистская теория кино — это угасающая область феминизма, поскольку в настоящее время широко освещаются исследования и теория средств массовой информации. По мере развития этих областей структура, созданная в теории феминистского кино, была адаптирована для анализа других форм медиа. [22]
Учитывая то, как смонтированы фильмы, многие кинокритики-феминистки указывают на то, что, по их мнению, является « мужским взглядом », который преобладает в классическом голливудском кинопроизводстве. Бадд Беттичер резюмирует эту точку зрения:
Лаура Малви развивает эту концепцию, утверждая, что в кино женщины обычно изображаются в пассивной роли, которая доставляет визуальное удовольствие за счет скопофилии [23] : 30 и идентификации с актером-мужчиной на экране. [23] : 28 Она утверждает: «В своей традиционной роли эксгибиционистки на женщин одновременно смотрят и демонстрируют, причем их внешний вид запрограммирован на сильное визуальное и эротическое воздействие, так что можно сказать, что они означают то, что на них смотрят» . [ 23] : 28 и в результате утверждает, что в фильме женщина является «носителем смысла, а не создателем значения». [23] : 28 Малви утверждает, что психоаналитическая теория Жака Лакана является ключом к пониманию того, как фильм создает такое пространство для женской сексуальной объективации и эксплуатации посредством сочетания патриархального порядка общества и «смотрения» на себя как на доставляющее удовольствие. акт скопофилии, поскольку «кино удовлетворяет исконное желание получать удовольствие от просмотра». [23] : 31
Хотя статья Лоры Малви занимает особое место в феминистской теории кино, важно отметить, что ее идеи относительно способов просмотра кино (от элемента вуайеризма до чувства идентификации) важны для некоторых теоретиков феминистского кино с точки зрения определения Зрительство с психоаналитической точки зрения.
Малви выделяет три «взгляда» или перспективы, встречающиеся в фильме, которые, как она утверждает, служат сексуальной объективации женщин. Первый — это точка зрения мужского персонажа и то, как он воспринимает женский персонаж. Второй — это точка зрения зрителя, когда он видит женский персонаж на экране. Третий «взгляд» объединяет первые два взгляда: это взгляд мужчины-зрителя на мужского персонажа в фильме. Эта третья точка зрения позволяет мужской аудитории воспринимать женского персонажа как свой личный сексуальный объект, потому что он может через взгляд связать себя с мужским персонажем в фильме. [23] : 28
В статье Малви призывает к разрушению структуры современного кино как к единственному способу освободить женщин от их сексуальной объективации в кино. Она выступает за устранение закодированного в фильме вуайеризма путем создания дистанции между зрителем-мужчиной и персонажем-женщиной. Единственный способ сделать это, утверждает Малви, — это уничтожить элемент вуайеризма и «невидимого гостя». Малви также утверждает, что доминирование, олицетворяемое мужчинами, происходит только потому, что женщины существуют, поскольку без женщины для сравнения мужчина и его превосходство как контролера визуального удовольствия незначительны. Для Малви именно присутствие женщины определяет патриархальный порядок общества, а также мужскую психологию мышления. [23]
На аргумент Малви, вероятно, повлиял период времени, в который она писала. «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» было написано в период второй волны феминизма , которая была озабочена достижением равенства женщин на рабочем месте и исследованием психологических последствий сексуальных стереотипов. Малви призывает к искоренению женской сексуальной объективности, присоединяясь к феминизму второй волны. Она утверждает, что для того, чтобы женщины были равно представлены на рабочем месте, женщин необходимо изображать так же, как и мужчин: лишенных сексуальной объективации. [24]
В своих примечаниях к DVD «Criterion Collection» скандального фильма Майкла Пауэлла «Подглядывающий Том» (фильм о вуайеристе-убийце, который снимает смерть своих жертв), Малви предполагает, что собственный вуайеризм кинозрителя становится шокирующе очевидным и еще более шокирующим. , зритель идентифицирует себя с извращенным главным героем. Вывод состоит в том, что она включает сюда и женщин-зрителей, идентифицируя себя с мужчиной-наблюдателем, а не с женским объектом взгляда. [25]
Ранние работы Марджори Розен и Молли Хаскелл по изображению женщин в кино были частью движения за более реалистичное изображение женщин как в документальных фильмах, так и в повествовательном кино. Растущее присутствие женщин в киноиндустрии рассматривалось как положительный шаг на пути к реализации этой цели путем привлечения внимания к феминистским проблемам и выдвижения альтернативного, правдивого взгляда на женщин. Однако Розен и Хаскелл утверждают, что на эти изображения по-прежнему влияют те же факторы, что и на традиционный фильм, такие как «движущаяся камера, композиция, монтаж, освещение и все разновидности звука». Признавая ценность включения позитивного изображения женщин в кино, некоторые критики утверждали, что настоящие изменения произойдут только в результате переосмысления роли кино в обществе, часто с семиотической точки зрения. [26]
Клэр Джонстон выдвинула идею о том, что женское кино может функционировать как «контркино». Благодаря осознанию средств производства и противостоянию сексистским идеологиям фильмы, снятые женщинами, могут стать альтернативой традиционным голливудским фильмам. [27] Первоначально попытка показать «настоящих» женщин получила высокую оценку, в конечном итоге критики, такие как Эйлин МакГарри, заявили, что «настоящие» женщины, показанные на экране, все еще были всего лишь надуманными изображениями. В ответ на эту статью многие женщины-кинематографисты внедрили «альтернативные формы и экспериментальные методы», чтобы «побудить аудиторию критиковать, казалось бы, прозрачные изображения на экране и подвергать сомнению манипулятивные методы съемки и монтажа». [28]
Б. Руби Рич утверждает, что феминистская теория кино должна перейти к взгляду на фильмы в более широком смысле. В эссе Рич « Во имя феминистской кинокритики» утверждается, что фильмы, снятые женщинами, часто получают похвалу за определенные элементы, в то время как феминистский подтекст игнорируется. Далее Рич говорит, что из-за этой феминистской теории необходимо сосредоточиться на том, как воспринимаются фильмы женщин. [29]
Исходя из точки зрения черных феминисток, американский ученый Белл Хукс выдвинул понятие «оппозиционного взгляда», призывая чернокожих женщин не принимать стереотипные изображения в кино, а скорее активно их критиковать. «Оппозиционный взгляд» является ответом на визуальное удовольствие Малви и утверждает, что точно так же, как женщины не идентифицируют себя с женскими персонажами, которые не являются «настоящими», цветные женщины должны реагировать аналогичным образом на одноконфессиональные карикатуры на чернокожих женщин. [30] В статье Джанет Бергстром «Высказывание и сексуальные различия» (1979) используются идеи Зигмунда Фрейда о бисексуальных реакциях, утверждая, что женщины способны идентифицировать себя с мужскими персонажами, а мужчины — с женскими персонажами, последовательно или одновременно. [31] Мириам Хансен в книге «Удовольствие, двойственность, идентификация: Валентино и женское наблюдение» (1984) выдвинула идею о том, что женщины также способны рассматривать персонажей мужского пола как эротические объекты желания. [31] В «Кукольном домике хозяина: Окно во двор» Таня Модлески утверждает, что фильм Хичкока « Окно во двор » является примером силы наблюдателя-мужчины и положения женщины как узницы «кукольного домика хозяина». [32]
Кэрол Кловер в своей популярной и влиятельной книге « Мужчины, женщины и бензопилы : гендер в современном фильме ужасов» (Princeton University Press, 1992) утверждает, что молодые мужчины-зрители жанра ужасов (молодые мужчины являются основной демографической группой) довольно готовы идентифицировать себя с женщиной, находящейся в опасности, что является ключевым компонентом ужасного повествования, и идентифицироваться на неожиданно глубоком уровне. Клевер далее утверждает, что « последняя девушка » в психосексуальном поджанре ужасов эксплуатации неизменно побеждает благодаря своей изобретательности и ни в коем случае не является пассивной или неизбежной жертвой. Лаура Малви, в ответ на эту и другую критику, вернулась к этой теме в «Последние мысли о «визуальном удовольствии и повествовательном кино», вдохновленные « Дуэлью на солнце » (1981). Обращаясь к гетеросексуальным зрителям-женщинам, она пересмотрела свою позицию, утверждая, что женщины могут играть две возможные роли по отношению к фильму: мазохистскую идентификацию с женским объектом желания, которая в конечном итоге обречена на провал, или идентификацию с мужчинами как с активными зрителями. текста. [31] Новую версию взгляда предложил в начале 1990-х годов Браха Эттингер , предложивший понятие « матричного взгляда ».
{{cite book}}: CS1 maint: others (link){{cite journal}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)