Tropicália ( португальское произношение: [tɾopiˈkaʎɐ, tɾɔpiˈkaljɐ] ), также известное как tropicalismo ( [tɾopikɐˈlizmu, tɾɔpikaˈ-] ), было бразильским художественным движением, возникшим в конце 1960-х годов. Оно характеризовалось слиянием бразильских жанров — в частности, союзом популярного и авангардного , а также слиянием бразильских традиций и иностранных традиций и стилей. [2] Сегодня tropicália в основном ассоциируется с музыкальной фракцией движения, которая объединила бразильские и африканские ритмы с британской и американской психоделией и поп-роком . Движение также включало работы в области кино, театра и поэзии.
Термин tropicália (tropicalismo) имеет несколько коннотаций, поскольку он обыгрывает образы Бразилии как «тропического рая». [3] Tropicalia была представлена как «поле для размышлений о социальной истории». [4] Движение было начато группой музыкантов из Баии, в частности Каэтану Велозу , Жилберто Жилом , Галом Костой , Томом Зе и поэтом-лириком Торквато Нето . Позже группа переехала из Сальвадора (столицы Баии) в Сан-Паулу , где они встретились с соавторами Os Mutantes и Рожерио Дюпратом среди других. Они продолжили выпускать альбом 1968 года Tropicália: ou Panis et Circencis , который послужил манифестом движения.
Tropicália была не только выражением в анализе и манипулировании культурой, но и способом политического выражения. Движение tropicália реализовалось в то время, когда военная диктатура Бразилии и левые идеи одновременно имели различные, но заметные объемы власти. Отрицание тропикалами версии национализма обеих сторон (консервативный патриотизм военных и неэффективный буржуазный антиимпериализм) было встречено критикой и преследованиями. [5]
Распад движения в начале 1970-х годов породил новую волну солистов и групп, идентифицирующих себя как «пост-тропикалисты». Движение вдохновило многих артистов на национальном и международном уровне. Кроме того, тропикалия продолжает оставаться главной чертой оригинальной баийской группы и творчества их товарищей. [2]
Доминирующим принципом тропикалии была антропофагия , тип культурного «каннибализма», который поощрял потребление разрозненных влияний, как временных и географических, так и категориальных, из которых могло быть создано что-то уникально бразильское. Это было размывание границ и уже существующих концепций высоких и низких форм искусства, а также престижных и маргинализированных художественных и политических выражений. Идея была первоначально выдвинута поэтом Освальдом де Андраде в его «Манифесте антропофага» , опубликованном в 1928 году, и была развита тропикалистами в 1960-х годах. [2]
Хотя конкретные поэты не оказали первоначального влияния на творчество группы, обе группы, в частности Велозу, Жил и Аугусту де Кампос, продолжили делить интеллектуальное партнерство в Сан-Паулу. Это партнерство помогло тропикалистам сформировать связи с другими художниками по всему городу, в частности с Рожерио Дюпра. [2]
Работа Элио Ойтисики 1967 года «Tropicalia» разделяет название и эстетику движения. Движение также использовало Кармен Миранду , бразильско-португальскую международную звезду, которая в Бразилии стала рассматриваться как неаутентичная. Использование образа и мотивов Кармен Миранды стало синонимом движения. В частности, Велозу подражал жестам и манерам икон во время выступлений. Такое использование было сделано намеренно как средство для обращения к концепции «аутентичности». Миранда рассматривалась бразильцами как карикатура на то, что было истинной бразильскостью, в то время как международная публика видела в ней представительницу Бразилии и ее культуры. Эта дихотомия предоставила средства, с помощью которых тропикалисты могли обращаться к концепции аутентичности таким образом, чтобы это поражало их аудиторию. [2]
Альбом 1968 года Tropicália: ou Panis et Circencis считается музыкальным манифестом движения tropicália. Хотя это был совместный проект, основными творческими силами альбома были Каэтану Велозу и Жилберто Жил . Альбом экспериментировал с необычными размерами такта и неортодоксальными структурами песен, а также смешивал традиции с новаторством. С политической точки зрения альбом выражал критику государственного переворота 1964 года . Ключевыми артистами движения являются Os Mutantes , Жилберто Жил , Гал Коста и Каэтану Велозу . [ необходима цитата ] По словам Майи Джагги , «Жиль был частично вдохновлен Хорхе Бен Хором , музыкантом из Рио на периферии движения, который смешал городскую самбу и босса-нову с ритм-энд-блюзом, соулом и фанком». [6]
Анархические, антиавторитарно настроенные музыкальные и лирические выражения tropicalistas вскоре сделали их объектом цензуры и репрессий со стороны военной хунты, которая управляла Бразилией в тот период, как и тот факт, что некоторые из коллектива, включая Велозу и Жила, также активно участвовали в антиправительственных демонстрациях. Страстный интерес tropicalistas к новой волне американской и британской психоделической музыки того периода — в первую очередь к работам Beatles — также поставил их в противоречие с марксистски настроенными студентами левых сил Бразилии, чья эстетическая программа была сильно националистической и ориентированной на «традиционные» бразильские музыкальные формы. Эта левая фракция решительно отвергала все — особенно tropicalismo — что они считали испорченным развращающим влиянием западной капиталистической популярной культуры. Политико-художественная напряженность между левыми студентами и тропикалистас достигла апогея в сентябре 1968 года, когда знаковым стало выступление Каэтану Велозу на третьем Международном фестивале песни, проходившем в зале Католического университета Рио, где, что неудивительно, среди зрителей было много студентов левых взглядов.
Велосо выиграл главный приз за песню на фестивале предыдущего года, когда его поддержала аргентинская рок-группа, и хотя его нетрадиционное выступление вызвало некоторое первоначальное замешательство, ему удалось покорить публику и чествовать его как новую звезду бразильской популярной музыки. Однако к концу 1968 года Велосо полностью погрузился в эксперимент tropicalia, и его выступления, которые были явно задуманы как провокационные художественные «хэппенинги», вызвали почти бунт. В первом туре конкурса 12 сентября Велосо поначалу был встречен восторженными аплодисментами, но настроение быстро изменилось, когда заиграла музыка. Велосо вышел одетым в ярко-зеленую пластиковую тунику, украшенную электрическими проводами и ожерельями с нанизанными на них зубами животных, а его группа поддержки Os Mutantes также была одета в такие же диковинные наряды. Ансамбль заиграл шквал психоделической музыки, играя на большой громкости, а Велосо еще больше возмутил студентов своими откровенно сексуальными сценическими движениями. Толпа отреагировала гневно, выкрикивая оскорбления в адрес исполнителей и громко освистывая, и их ярость только усилилась с неожиданным появлением американского поп-певца Джона Дандуранда, который присоединился к Велосо на сцене и что-то бессвязно промычал в микрофон.
После такой мощной негативной реакции Велосо не был уверен, выступать ли во втором туре 15 сентября, но его менеджер убедил его пойти, и это хаотичное выступление было записано вживую и позже выпущено как сингл. Студенты в зале начали шипеть, как только было объявлено имя Велосо, даже до того, как он вышел на сцену. Одетый в тот же зеленый костюм (без проводов и ожерелий), Велосо вышел с Os Mutantes под бурю свистящих криков, и группа заиграла провокационную новую песню, которую Велосо написал для этого случая, "É Proibido Proibir" (" Запрещено запрещать "), название которой он взял с фотографии парижского плаката протеста, которую он увидел воспроизведенной в местном журнале. Освистывание и насмешки вскоре стали такими громкими, что Велосо с трудом мог быть услышан сквозь шум, и он снова намеренно дразнил левых своими сексуализированными сценическими действиями. Вскоре исполнителей забросали фруктами, овощами, яйцами и дождем из бумажных шариков, а часть зрителей выразила свое неодобрение, встав и повернувшись спиной к исполнителям, что побудило Os Mutantes ответить тем же, повернувшись спиной к зрителям. Разгневанный реакцией студентов, Велосо прекратил петь и пустился в яростный импровизированный монолог, ругая студентов за их поведение и осуждая то, что он считал их культурным консерватизмом. Затем к нему присоединился Жилберто Жил, который вышел на сцену, чтобы выразить свою поддержку Велосо, и когда шум достиг крещендо, Велосо объявил, что снимается с конкурса, и после того, как они намеренно закончили песню фальшиво, тропикалисты демонстративно ушли со сцены, держась за руки. [3] [7]
27 декабря 1968 года Велозу и Жиль были арестованы и заключены в тюрьму военным правительством из-за политического содержания их работ. Через два месяца их освободили, а затем заставили искать изгнания в Лондоне , где они жили и возобновили свою музыкальную карьеру, пока не смогли вернуться в Бразилию в 1972 году.
В 1993 году Велозу и Жиль выпустили альбом Tropicália 2 , отмечая 25-летие движения и увековечивая свои ранние музыкальные эксперименты. [8]
Противоречивость Tropicália можно проследить до неопределенных и недружелюбных отношений членов движения со средствами массовой информации. Акцент движения на искусстве столкнулся с потребностью средств массовой информации в массовой привлекательности и рыночности. Tropicália также имела образ чувственности и яркости. Это был протест против восстановленного гнета военного правления Бразилии в 1960-х годах и дополнительная причина для неприятия со стороны СМИ. В 1968 году мероприятия tropicália в клубах, на музыкальных фестивалях и телешоу привлекли внимание СМИ и вызвали напряженность между Каэтану Велозу и Жилберту Жилем и их критиками. Это широкое внимание привлекло внимание и подозрения военных, которые опасались влияния tropicália на протест в культурной сфере.
Ближе к концу 1968 года тропикалия пережила сдвиг в сторону более открытой ассоциации с международными контркультурами и движениями, в первую очередь с афроамериканским движением Black Power в Соединенных Штатах. Движение становилось все более левым и стремилось к художественному результату. [9] На более позднем концерте тропикалии в том же году во время выступления Каэтану Велозу в зале вспыхнул бунт между тропикалистами и сторонниками музыки националистов-участников. Националисты были в основном студентами колледжей, и шум достиг кульминации с криками и швырянием мусора в Велозу. Сопротивление группы националистов-участников движению не было чем-то новым, но этот инцидент стал переломным моментом в их оппозиции. В ночном клубе Sucata шоу тропикалии становились все более устойчивыми к бразильскому обществу, управляемому военными. Из-за отказа Велозу цензурировать шоу в соответствии с пожеланиями правительства, военные начали следить за событиями тропикалии. 27 декабря 1968 года, в разгар правительственных репрессий, Каэтану Велозу и Жилберто Жил были арестованы, заключены под стражу и сосланы в Лондон на два с половиной года. [2]
Современный критик Роберто Шварц рассматривает руку тропикалии в укреплении идеи абсурда как постоянного зла Бразилии и ее проблем с идеологическим менталитетом. Однако подходы движения постоянно менялись и не придерживались одной центральной идеи. [10]
В течение 1940-х годов вплоть до своей смерти в 1955 году певица и актриса Кармен Миранда снималась в голливудских мюзиклах и выступала вживую. До того, как впервые появиться на Бродвее в 1939 году, она имела успешную карьеру в Бразилии в течение 1930-х годов и была известна как «Королева самбы». Однако после того, как она добилась международного успеха в Соединенных Штатах, многие бразильцы считали ее сложные костюмы и выступления карикатурой на бразильскую культуру. [11] В песне Каэтану Велозу 1968 года «Tropicália» музыкант ссылается на Кармен Миранду, чья вульгарная иконография была источником вдохновения. Каэтану Велозу сказал, что Кармен Миранда была «культурно отталкивающим объектом» для его поколения. Ученый Кристофер Данн говорит, что, принимая Кармен, Велозу относится к ней как к «аллегории бразильской культуры и ее восприятия за рубежом». [2]
Многие тропикалисты сохранили свое присутствие в бразильской популярной культуре, в частности, через MPB (бразильскую поп-музыку). Жилберто Жил и Каэтано Велозо оба популярны на национальном и мировом уровне. Том Зе, тропикалист, который в значительной степени канул в Лету в безвестность в конце движения, увидел всплеск критического и коммерческого интереса в 1990-х годах. [2]
Tropicalismo упоминается как источник влияния таких рок-музыкантов, как Дэвид Бирн , Бек , the Bird and the Bee , Арто Линдсей , Девендра Банхарт , El Guincho , Of Montreal и Нелли Фуртадо . В 1998 году Бек выпустил Mutations , название которого является данью уважения Os Mutantes. Его хит-сингл « Tropicalia » достиг 21-го места в чарте синглов Billboard Modern Rock.
Tropicália изменила не только саму бразильскую музыкальную сцену, но и то, как воспринимается бразильская музыка. Tropicália расширила то, что бразильцы считают по-настоящему «аутентичным», и с 90-х годов расширила то, как международная аудитория воспринимала и понимала бразильскую музыку. Tropicália создала новый прецедент для художественной гибридизации, допускающей разнообразие звуков и стилей для тех, кто был вдохновлен этим движением. [2]
В 2021 году ученые назвали вид бразильской древесной лягушки Scinax tropicalia в честь этого движения. [12]
Tropicalia представила два очень необычных движения современной Бразилии – антропофагию и конкретизм . В дополнение к этому, поп-музыка из-за рубежа помогла открыть постмодернизм в Бразилии. Несмотря на разногласия и насилие, в антропофагии Освальда, которая в какой-то момент времени вступила в конфликт с идеей романтического индианизма девятнадцатого века, есть постоянство традиции. [13] Эти идеи были и до сих пор видны в театрах и представлениях людей, которые включали отношения, связанные с более долгой историей поэтических творений.
Более того, члены tropicalia, которые не были арестованы или подвергнуты пыткам, добровольно бежали в изгнание, чтобы уйти от строгих и репрессивных властей. Многие постоянно перемещались между разными странами и городами. Некоторые так и не смогли осесть. Такие люди, как Каэтано, Жиль и Торквато Нето, проводили время в таких местах, как Лондон, Нью-Йорк или Париж. [14] Некоторым, но не всем, было разрешено вернуться в Бразилию по прошествии многих лет. Другие по-прежнему могли оставаться там только на короткие периоды времени.
В то же время расширялись подпольные журналы, и это давало тем, кто был за границей, возможность высказаться о своем опыте. Например, Ойтисика был одним из тех, кто переехал в Нью-Йорк и опубликовал журнальную статью под названием «Марио Монтез, Tropicamp». [15] Названия для заголовков, которые использовались, были связаны с рискованными и систематическими целями во времена tropicalia. Эти журналы также рассказывали истории других людей, которые были в Соединенных Штатах и дома в Бразилии. Когда tropicalia ушла в подполье, внутри группы возникло единство, потому что такие люди, как Ойтисика, отправляли эти записи в Бразилию, чтобы статьи могли распространяться на местном уровне.
В 2002 году Каэтану Велозу опубликовал отчет о движении тропикалия, Tropical Truth: A Story of Music and Revolution in Brazil . Сборник 1999 года Tropicália Essentials , включающий песни Жилберто Жила , Каэтану Велозу , Гала Косты , Тома Зе и Os Mutantes , является введением в стиль. Другие сборники включают The Tropicalia Style (1996), Tropicália 30 Anos (1997), Tropicalia: Millennium (1999), Tropicalia: Gold (2002) и Novo Millennium: Tropicalia (2005). Еще один сборник, Tropicalia: A Brazilian Revolution in Sound , был выпущен и получил признание в 2006 году. [16]
В 2012 году был снят документальный фильм «Тропикалия» , посвященный этой теме и художникам в целом; режиссером выступил бразильский режиссер Марсело Мачадо, а Фернандо Мейреллиш выступил в качестве одного из исполнительных продюсеров. [17]