Туринско -Миланские часы (или Миланско-Туринские часы , Туринские часы и т. д.) — частично разрушенная иллюминированная рукопись , которая, несмотря на свое название, не является строго книгой часов . Она исключительного качества и важности, с очень сложной историей как во время, так и после ее создания. Она содержит несколько миниатюр около 1420 года, приписываемых художнику, известному как «Hand G», которым, вероятно, был либо Ян ван Эйк , его брат Хуберт ван Эйк , либо художник, очень тесно связанный с ними. Примерно десятилетие спустя Бартелеми д'Эйк, возможно, работал над некоторыми миниатюрами. Из нескольких частей книги, хранившейся в Турине, была уничтожена во время пожара в 1904 году, хотя существуют черно-белые фотографии. [1]
Работа над рукописью началась около 1380 или 1390 года, и в течение почти шестидесяти лет в ней участвовали различные художники, помощники и покровители во время, возможно, семи отдельных кампаний работы. Ее концепция и первые листы были заказаны высокопоставленным членом французского двора, личность которого теперь утеряна, и в работе участвовали в основном французские художники. До 1413 года она находилась во владении Жана, герцога Беррийского ; к 1420 году — во владении Иоанна Баварского , графа Голландии , который нанимал в основном фламандских художников.
Ранние листы очень декоративны и богато украшены и выполнены в традициях международной готики , со стилизованным фоном, но сравнительно плоской глубиной резкости . Страницы, которые, как полагают, были составлены в середине 1410-х годов, демонстрируют особое мастерство в изображении перспективы , особенно те, которые приписываются Хэнду Г. [2]
Работа была заказана около 1380 или 1390 года, возможно, тем, кто позже ею владел, Жаном, герцогом Беррийским , братом Карла V Французского , и ведущим заказчиком иллюминированных рукописей того времени. Первоначальным заказчиком, безусловно, была важная персона французского двора — также предполагалось, что Людовик II, герцог Бурбонский , дядя короля и Берри. [3] Кажется, она была задумана, очень необычно, как объединенная книга часов, молитвенник и требник , все части которых должны были быть щедро иллюстрированы. Первым вовлеченным художником был ведущий мастер того периода, известный как Мастер Нарбоннского паремента . [4] Была еще одна кампания других художников около 1405 года, к тому времени рукопись, вероятно, принадлежала герцогу Беррийскому, который, несомненно, приобрел ее к 1413 году, когда работа, все еще очень незаконченная, была передана казначею герцога, Робине д'Эстампу, который разделил ее. [5] Д'Эстамп сохранил большую часть настоящего часослова, иллюстрации которого были в основном полными, который стал известен как Très Belles Heures de Notre-Dame . [6] Он оставался в его семье до 18-го века и был окончательно передан BnF в Париже (MS: Nouvelle acquire latine 3093 [7] ) семьей Ротшильдов в 1956 году, после того как они владели им почти столетие. Этот раздел содержит 126 фолиантов с 25 миниатюрами, последняя из которых, возможно, датируется около 1409 года, и включает работу братьев Лимбург . [8]
Робине д'Эстамп, по-видимому, продал другие разделы с завершенным текстом, но несколькими иллюстрациями, кроме рамок, и к 1420 году они принадлежали Джону, графу Голландии , или члену его семьи, который поручил новому поколению нидерландских художников возобновить работу. [9] Именно миниатюры этого этапа представляют наибольший интерес. Можно увидеть еще две кампании, или фазы декорирования, последняя работа была около середины века. Историк искусства Жорж Юлин де Лоо выделил работы одиннадцати художников — «Hand A» до «Hand K» — в работе. [10] [11] К этому моменту рукопись, по-видимому, принадлежала или, по крайней мере, находилась при дворе Филиппа Доброго , герцога Бургундского — еще один аргумент в пользу участия Яна ван Эйка , который перешел от службы у графов Голландии ко двору Бургундии, по-видимому, забрав работу с собой.
Большая часть этой части работы, раздел молитвенника, известный как Туринские часы , принадлежал к 1479 году Савойской династии , позже королям Пьемонта (и впоследствии Италии), которые передали его в 1720 году Национальной библиотеке в Турине . Как и многие другие рукописи, он был уничтожен, или практически уничтожен, во время пожара в 1904 году. Эта часть содержала 93 листа с 40 миниатюрами. [12] Однако часть требника работы, известная как Миланские часы , была куплена в Париже в 1800 году итальянским княжеским коллекционером. После пожара эта часть, содержащая 126 листов с 28 миниатюрами, также была приобретена Турином в 1935 году [13] и находится в Городском музее там (MS 47). Восемь листов были удалены из оригинальной Туринской части, вероятно, в 17 веке, из которых четыре, с пятью миниатюрами, находятся в Лувре . Четыре из пяти больших миниатюр принадлежат ранним французским художникам, а одна относится к более поздним фламандским этапам (RF 2022–2025). [14] Один лист с миниатюрами из последнего этапа декорирования был куплен музеем Гетти в 2000 году, как сообщается, за миллион долларов США, находясь в частной бельгийской коллекции. [15]
_001.jpg/1280px-Meister_des_Paraments_von_Narbonne_(Umkreis)_001.jpg)
Размер страницы составляет около 284 x 203 мм. Почти все страницы, иллюстрированные миниатюрами, имеют одинаковый формат с основным изображением над четырьмя строками текста и узким изображением bas-de-page («подножие страницы») под ним. Большинство миниатюр отмечают начало раздела текста, а начальный элемент представляет собой декорированный или историзированный квадрат. Часто изображение bas-de-page показывает сцену современной жизни, связанную каким-либо образом с основным религиозным изображением или сюжетом Ветхого Завета . Рамки, за одним исключением, все следуют одному и тому же относительно простому дизайну стилизованной листвы, типичному для периода, когда работа была начата, и в значительной степени или полностью относятся к первой фазе декорирования в 14 веке. Они могли быть выполнены менее старшими художниками в мастерской или даже переданы на субподряд. Во время ранних кампаний рамки дополнительно украшались миниатюристами маленькими ангелами, животными (в основном птицами) и фигурами, но более поздние художники обычно не добавляли их.
Единственное исключение в стиле рамок — это уничтоженная страница с главной миниатюрой Virgo inter virgines от Hand H. Рамка здесь выполнена в более богатом и позднем стиле 15 века, не ранее 1430 года, частично перекрывая обычную рамку, которая также была частично соскоблена. Вероятно, это связано с тем, что на оригинальной рамке был портрет предыдущего владельца, следы которого можно увидеть. [16]
Первоначально «Парижский часослов» содержал, вероятно, 31 иллюстрированную страницу вместо нынешних 25 [17] , что при сложении с 40 в оригинальной туринской части, 28 в миланско-туринской части, 5 в Лувре и 1 в Малибу дает в общей сложности не менее 105 иллюстрированных страниц — очень большое число, приближающееся к 131 иллюстрированной странице «Великолепного часослова герцога Беррийского» , на создание которого также ушло много десятилетий.
Французский историк искусства Поль Дюрье к счастью опубликовал свою монографию с фотографиями о Туринских часах в 1902 году, за два года до их сожжения. Он был первым, кто признал, что Туринские и Миланские часы были из одного тома, и связал их с братьями ван Эйк. Жорж Юлин де Лоо в своей работе о Миланской части, опубликованной в 1911 году (к тому времени Туринская часть уже была утеряна), разделил художников на «руки» A–K в том, что он считал их хронологической последовательностью. Это было широко принято — что касается утерянной Туринской части, то мало кто мог ее оспорить — но атрибуция была предметом больших споров, и Рука J в частности теперь подразделяется многими. Руки A–E французские, до разделения работы, руки G–K — нидерландские, после него, а Рука F была приписана обеим группам. [18]
Датировка миниатюр Hand G была установлена в различные моменты между 1417 и концом 1430-х годов. Страницы, приписываемые ему, по всеобщему мнению, являются самыми новаторскими; Хулин де Лоос описал эти миниатюры как «самые чудесные, которые когда-либо украшали книгу, и для своего времени самые ошеломляющие, известные истории искусства. Впервые мы видим реализованную, во всех ее последствиях, современную концепцию живописи... Впервые со времен античности живопись восстанавливает господство пространства и света» [19] Хулин де Лоос считал, что это работа Хуберта ван Эйка, которого, как и большинство историков искусства того времени, он также считал главным художником Гентского алтаря . Он считал, что менее захватывающая, но похожая, Hand H могла быть Яном ван Эйком. [20] С тех пор мнение историков искусств изменилось, и теперь и Hand G, и большая часть Гентского алтаря являются работой Яна; [21] Макс Дж. Фридлендер , [22] Энн ван Бюрен и Альбер Шатле были среди сторонников этой точки зрения. Совсем недавно некоторые историки искусства рассматривали Хэнда Г. как другого, но родственного художника, в некотором смысле даже более новаторского, чем знаменитые братья. [23] Сторонники этой точки зрения подчеркивают многочисленные близкие композиционные, иконографические и типографические сходства с панно ван Эйка 1430-х годов. [24]
Страницы, приписываемые Hand H, включают « Агонию в саду» , «Путь на Голгофу» и «Распятие» . Обычно их датируют периодом после 1416–1417 гг., как правило, 1422–1424 гг., исходя из их стиля и возможных идентификаций дарителей. Хулин де Лоо считал их « ювенилиями » ван Эйка; Фридлендер и Панофски связывали их с мастерской ван Эйка. Хотя листы не столь изысканны и не демонстрируют тех же технических возможностей, что и листы Руки G, они содержат реалистичные и решительные изображения человеческих страданий и ряд иконографических и стилистических новшеств, которые позволяют предположить, что они являются копиями прототипов Яна. [25] Чарльз Стерлинг отмечает сходство между Рукой H и отрывками из миниатюры диптиха «Распятие и Страшный суд» в Нью-Йорке , работы, для которой предполагались даты завершения в диапазоне от 1420 до 1438 годов, и которая, как известно, была закончена членами мастерской Яна. [26] Он отмечает влияние на преемника ван Эйка в Брюгге , Петруса Кристуса , который, как известно, служил подмастерьем в мастерской Яна с начала 1430-х годов. Он предполагает, что « Моление о чаше» оказало особое влияние на художников 1430-х годов, особенно на южногерманских художников, таких как Ганс Мульчер и Лодевейк Аллинкброод, создавшие ряд работ, явно обязанных Хэнду Х. [27]
Руки I–K все работают в похожем стиле Эйка, возможно, следуя наброскам или эскизам Руки G, и обычно рассматриваются как члены мастерской Яна, хотя многие теперь думают, что работа продолжалась после смерти Яна, которая произошла в 1441 году (Губерт умер в 1426 году). Было отмечено много иконографических , а также стилистических соответствий с другими рукописями и картинами, созданными в Брюгге с 1430-х годов, и кажется очевидным, что рукопись находилась там в это время. Было сделано множество предположений относительно их идентичности, в основном как анонимных иллюминаторов, названных в честь конкретной работы. Рукопись K является последней и, как правило, самой слабой из более поздней группы, работавшей примерно до 1450 года и «вероятно, рисовавшей вне мастерской»; его часто идентифицируют как Мастера часов Ллангаттока или связывают с ним . [28]
Часто барельеф и главная миниатюра выполнены разными художниками, как на листе Гетти, также как и рамки и исторические инициалы .
Hand G, который мог быть или не быть Яном ван Эйком, соответствовал достижениям и новаторству картин этого художника на панелях в миниатюрной форме, во-первых, в техническом развитии темперы и использовании глазури для достижения беспрецедентной детализации и тонкости, а также в его иллюзионистском реализме, особенно заметном в интерьерах и пейзажах — страница Иоанна Крестителя хорошо демонстрирует и то, и другое. [29] Многие из фоновых частей приписываемых листов, по-видимому, связаны с изображением удаляющегося пространства, и часто считается, что в этом аспекте работа Hand G является наиболее новаторской. Однако с более ранних страниц он, кажется, впервые сталкивается с этой техникой. Ему вначале удавалось показывать пространство, удаляющееся над отражающей водой или внутри внутренних пространств, но, похоже, он испытывал больше трудностей с пейзажем. [30] Ранние попытки, например, Христос в Гефсиманском саду , в котором три внушительные фигуры на переднем плане представлены на фоне далекого холмистого пейзажа, показывают, что он, возможно, грубо устраняет средний план, чтобы создать иллюзию расстояния. Однако наброски показывают, что он уже экспериментировал с более эффективными и новаторскими приемами, которые он освоил позже, например, с понижением линии горизонта и использованием радиально расходящихся вертикалей для усиления ощущения глубины. [31]
Сохранилось максимум три страницы, приписываемые Hand G, те, что с большими миниатюрами Рождения Иоанна Крестителя , Обретения Истинного Креста – не всеми принятые – [32] (обе показаны выше), и Службы поминовения усопших (или Заупокойной мессы ) с миниатюрами на нижнем ярусе и инициалами первой и последней из них. Еще четыре были утрачены в 1904 году: все элементы страниц с миниатюрами под названием Молитва на берегу (или Герцог Вильгельм Баварский на берегу моря , Молитва государя и т. д.), а также ночная сцена Предательства Христа (которая уже была описана Дюррье как «изношенная» до пожара), Коронация Девы Марии и ее нижний ярус, и только большая картина морского пейзажа Путешествие святого Юлиана и святой Марты . [33] Исследование в инфракрасном свете показало, что в « Рождении Иоанна Крестителя» , который был покровителем Иоанна, графа Голландского, есть подрисуночный рисунок для другой композиции. [34] Уникальный и загадочный сюжет морского побережья, кажется, иллюстрирует эпизод из жестокой внутренней политики семьи, которую можно четко идентифицировать по гербу на знамени. Шатле предполагает Вудрихемский мир 1419 года, когда Иоанну удалось вырвать контроль над ее наследством у своей невезучей племянницы Жаклин, графини Эно . На нижнем листе изображен другой пейзаж — плоская голландская сельская местность, ожидающая голландской живописи Золотого века XVII века. [35]
Шатле противопоставляет туринские миниатюры миниатюрам братьев Лимбург , на которых лица показаны в профиль, одежда едва смоделирована на телах, а фигуры не интегрированы в пространство миниатюры. На изображениях Hand G фигуры полностью смоделированы, как и их одежда, показаны с разных ракурсов и довольно малы, не доминируют над пространством их обстановки. Моделирование светотени придает глубину и реализм как фигурам, так и обстановке. [36] Для Фридлендера «локальные цвета подобраны к доминирующему тону с необъяснимой уверенностью. Скольжение теней, рябь волн, отражение в воде, облачные образования: все самое мимолетное и самое тонкое выражено с легким мастерством. Реализм, которого не удалось достичь всему столетию, кажется, был достигнут однажды импульсом первой атаки». [37]
Кеннет Кларк , который считал, что Hand G — это Губерт, согласился: «Губерт ван Эйк одним прыжком охватил пространство в истории искусства, которое, по ожиданиям благоразумного историка, должно было длиться несколько столетий», и выделил похвалу за новаторство в тонком изображении пейзажа. О сцене на берегу моря он говорит: «Фигуры на переднем плане выполнены в рыцарском стиле де Лимбургов; но морской берег за ними полностью выходит за рамки восприимчивости пятнадцатого века, и мы не видим ничего подобного до пляжных сцен Якоба ван Рейсдала середины семнадцатого века». [38] Историк морского искусства Маргарита Рассел описывает морские сцены Hand G как «захватывающие первое истинное видение чистого морского пейзажа» в искусстве. Некоторые (но не все) миниатюры из особенно богато украшенного «Великолепного часослова герцога Беррийского» братьев Лимбург , который был написан в то же время или немного раньше, содержат новаторские изображения отражений в воде, но в миниатюрах Hand G они получили дальнейшее развитие. [39]
Как отмечает Томас Крен, более ранние даты Hand G предшествуют любой известной картине на панели в стиле Эйка, которая «поднимает провокационные вопросы о роли, которую могла играть иллюминация рукописи в хваленой правдоподобности масляной живописи Эйка». [23] Отто Пехт подчеркивал «пространственный конфликт», который повлиял на иллюзионистские миниатюры рукописей, разделяя страницу с текстом таким образом, который не повлиял на картины на панели: «необходимость заглядывать в страницу книги, как бы искусно это ни было задумано, означала, что с этого момента книга вмещала в себя изображение как чужеродное тело, на которое оно больше не оказывало формального влияния». [40] Дебаты об идентичности Hand G продолжаются. [41]
Были опубликованы факсимильные издания сохранившегося раздела Турина (1994:980 копий), сопровождаемые большим комментарием, [42] и отдельно BnF "Très Belles Heures de Notre Dame", [43] и листов Лувра (включая фотографии сожженных страниц Турина). [44] Том Дюррье 1902 года также был переиздан (Турин, 1967) с новыми фотографиями с оригинальных негативов и новым введением Шатле. Качество фотографий или их воспроизведение подверглись критике в обоих изданиях. [45]
Кроме того, существуют цифровые факсимиле всех разделов рукописи.
_001.jpg){kind=link}