« Туринско -Миланские часы» (или «Милано-Туринские часы» , «Туринские часы» и т. д.) — это частично разрушенная иллюминированная рукопись , которая, несмотря на свое название, не является строго книгой часов . Он исключительного качества и важности, с очень сложной историей как во время, так и после его производства. Он содержит несколько миниатюр около 1420 года, приписываемых художнику, известному как «Рука G», которым, вероятно, был либо Ян ван Эйк , его брат Хуберт ван Эйк , либо художник, очень тесно связанный с ними. Примерно десять лет спустя Бартелеми д'Эйк , возможно, работал над некоторыми миниатюрами. Из нескольких частей книги, хранившейся в Турине, она была уничтожена во время пожара в 1904 году, хотя черно-белые фотографии сохранились. [1]
Работа над рукописью началась примерно в 1380 или 1390 году и на протяжении почти шестидесяти лет в ней участвовали самые разные художники, помощники и покровители, возможно, в семи отдельных рабочих кампаниях. Его концепция и первые листы были заказаны высокопоставленным членом французского двора, личность которого сейчас утеряна, и в нем участвовали в основном французские художники. До 1413 года он принадлежал Жану, герцогу Беррийскому ; к 1420 году у Иоанна Баварского , графа Голландского , который заключал контракты в основном с фламандскими художниками.
Ранние листья очень декоративны и богато украшены и выполнены в традициях международной готики , со стилизованным фоном, но сравнительно плоской глубиной резкости . Страницы, предположительно составленные в середине 1410-х годов, демонстрируют особое мастерство изображения перспективы , особенно те, которые приписывают Руке Г. [2]
Работа была заказана примерно в 1380 или 1390 году, возможно, человеком, который позже владел ею, Жаном, герцогом Беррийским , братом Карла V Франции и ведущим уполномоченным по иллюминированным рукописям того времени. Первоначальный комиссар, безусловно, был выдающимся человеком французского двора - также предлагался Людовик II, герцог Бурбонский , дядя короля и Берри. [3] Похоже, что он был задуман весьма необычно как объединенный часослов, молитвенник и миссал , все части которого должны быть богато иллюстрированы. Первым вовлеченным художником был ведущий мастер того периода, известный как Мастер Нарбонны Паремент . [4] Примерно в 1405 году была проведена еще одна кампания других художников, к тому времени рукопись, вероятно, принадлежала герцогу Беррийскому, который наверняка приобрел ее к 1413 году, когда работа, все еще очень незаконченная, была передана казначею герцога. , Робине д'Эстамп, разделивший его. [5] Д'Эстамп сохранил большую часть часовой книги, иллюстрации которой были в основном полными, и которая стала известна как Très Belles Heures de Notre-Dame . [6] Он оставался в его семье до 18-го века и, наконец, был передан BnF в Париже (MS: Nouvelle Acquisition Latine 3093 [7] ) семьей Ротшильдов в 1956 году, после того как они владели им почти столетие. Этот раздел содержит 126 листов с 25 миниатюрами, последняя из которых, возможно, датируется 1409 годом, и включает работы братьев Лимбург . [8]
Робине д'Эстамп, похоже, продал остальные разделы с законченным текстом, но с небольшим количеством иллюстраций, кроме рамок, и к 1420 году они принадлежали Джону, графу Голландии , или члену его семьи, который заказал новое поколение нидерландских артисты возобновили работу. [9] Наибольший интерес представляют именно миниатюры этого этапа. Можно увидеть еще две кампании или фазы украшения, последняя работа датируется примерно серединой века. Историк искусства Жорж Юлен де Лоо выделил в произведении работы одиннадцати художников – от «Руки А» до «Руки К». [10] [11] На этом этапе рукопись, судя по всему, принадлежала или, по крайней мере, находилась при дворе Филиппа Доброго , герцога Бургундского – еще один аргумент в пользу участия Яна ван Эйка , который отказался от работы графы Голландии ко двору Бургундии, видимо, взяв работу с собой.
Большая часть этой части работы, раздел молитвенника, известный как Туринские часы , принадлежал к 1479 году Савойскому дому , позднее королям Пьемонта (а впоследствии Италии), которые передали его в 1720 году Национальной библиотеке в Турине. . Как и многие другие рукописи, она была уничтожена, или практически уничтожена, во время пожара в 1904 году. Эта часть содержала 93 листа с 40 миниатюрами. [12] Однако миссальная часть работы, известная как « Миланские часы» , была куплена в Париже в 1800 году итальянским княжеским коллекционером. После пожара эта часть, содержащая 126 листов с 28 миниатюрами, была также приобретена Турином в 1935 году [13] и находится там в Гражданском музее (MS 47). Восемь листов были удалены из оригинальной туринской части, вероятно, в 17 веке, из которых четыре с пятью миниатюрами находятся в Лувре . Четыре из пяти больших миниатюр созданы более ранними французскими художниками, а одна - более поздними фламандскими художниками (РФ 2022–2025). [14] Единственный лист с миниатюрами из последнего этапа оформления был куплен Музеем Гетти в 2000 году, по общему мнению, за миллион долларов США и находился в частной коллекции Бельгии. [15]
_001.jpg/1280px-Meister_des_Paraments_von_Narbonne_(Umkreis)_001.jpg)
Размер страницы примерно 284 х 203 мм. Почти все страницы, иллюстрированные миниатюрами, имеют один и тот же формат: основное изображение над четырьмя строками текста и узкое изображение внизу («нож страницы») ниже. Большинство миниатюр обозначают начало раздела текста, а начальный элемент представляет собой украшенный или исторический квадрат. Часто на изображении внизу страницы изображена сцена современной жизни, так или иначе связанная с основным религиозным изображением или ветхозаветным сюжетом. Все бордюры, за одним исключением, следуют одному и тому же относительно простому рисунку стилизованной листвы, типичному для периода начала работ, и в значительной степени или полностью относятся к первому этапу украшения в 14 веке. Это могли бы сделать менее опытные художники в мастерской или даже нанять их по субподряду. В более ранних кампаниях бордюры дополнительно украшались миниатюристами маленькими ангелочками, животными (чаще всего птицами) и фигурками, но более поздние художники обычно этого не добавляли.
Единственным исключением из стиля рамок является разрушенная страница с главной миниатюрой « Дева меж девственниц» руки Х. Граница здесь выполнена в более богатом стиле позднего 15 века, самое раннее 1430 года, частично закрашивая обычную рамку. , который также частично соскоблили. Вероятно, это связано с тем, что на оригинальной рамке находился портрет предыдущего владельца, следы которого можно увидеть. [16]
Парижский «Très Belles Heures» , вероятно, изначально содержал 31 иллюстрированную страницу вместо нынешних 25, [17] что, если добавить к 40 в первоначальной туринской части, 28 в миланской-туринской части, 5 в Лувре и 1 в Малибу, дает всего не менее 105 иллюстрированных страниц, очень большое количество, приближающееся к 131 иллюстрированной странице « Très Riches Heures du Duc de Berry» , на создание которого также ушло много десятилетий.
Французский историк искусства Поль Дюрье к счастью опубликовал свою монографию с фотографиями о Туринских часах в 1902 году, за два года до того, как она была сожжена. Он был первым, кто осознал, что Туринские и Миланские часы были из одного тома, и связал их с братьями ван Эйк. Жорж Юлен де Лоо в своей работе о миланской части, опубликованной в 1911 году (к тому времени туринская часть уже была утеряна), разделил художников на «Руки» A – K в том, что, по его мнению, было их хронологической последовательностью. Это было широко признано – что касается утраченной части Турина, немногие были в состоянии оспорить это – но атрибуция была предметом больших споров, и, в частности, Рука J теперь разделена многими. Руки A–E — французские, до разделения работы, руки G–K — нидерландские после него, а рука F отнесена к обеим группам. [18]
Датировка миниатюр Руки G датируется разным периодом между 1417 и концом 1430-х годов. Страницы, приписываемые ему, по общему мнению, являются наиболее инновационными; Хулин де Лоос описал эти миниатюры как «самые чудесные, которые когда-либо украшали книгу, и для своего времени самые ошеломляющие, известные истории искусства». Впервые мы видим реализованную во всех ее последствиях современную концепцию живописи... Впервые со времен античности живопись восстанавливает мастерство пространства и света» [19] Хулин де Лоос считал, что это работы Хуберта ван Эйка, который, как и большинство историков искусства того времени, также считал, что быть главным художником Гентского алтаря . Он подумал, что менее захватывающий, но похожий Рука Х может быть Яном ван Эйком. [20] С тех пор мнение искусствоведов изменилось и теперь рассматривают и Руку G, и большую часть Гентского алтаря как работу Яна; [21] Макс Дж. Фридлендер , [22] Анн ван Бюрен и Альберт Шатле были среди сторонников этой точки зрения. Совсем недавно некоторые искусствоведы увидели в Hand G другого, но родственного художника, в некотором смысле даже более инновационного, чем знаменитые братья. [23] Сторонники этой точки зрения подчеркивают множество близких композиционных, иконографических и типографических сходств с панно ван Эйка 1430-х годов. [24]
Страницы, приписываемые Руке H, включают «Агония в саду» , «Путь на Голгофу» и «Распятие» . Обычно они датируются 1416–1417 гг., обычно 1422–1424 гг., в зависимости от их стиля и возможных идентификаций дарителей. Хулин де Лоо считал их « ювенилиями » Ван Эйка ; Фридлендер и Панофский связывали их с мастерской ван Эйка. Хотя листья не так утончены и не демонстрируют тех же технических возможностей, что и у Руки G, они содержат реалистичные и непоколебимые изображения человеческих страданий, а также ряд иконографических и стилистических новшеств, которые позволяют предположить, что они являются копиями прототипов Яна [25]. ] Чарльз Стерлинг отмечает сходство между «Рукой H» и отрывками из миниатюры диптиха «Распятие и Страшный суд» в Нью-Йорке , работы, для которой были предложены даты завершения в 1420–1438 годах и которая, как известно, была завершена членами мастерской Яна. . [26] Он отмечает влияние на преемника ван Эйка в Брюгге , Петруса Кристуса , который, как известно, служил подмастерьем в студии Яна с начала 1430-х годов. Он предполагает, что «Агония в саду» , в частности, оказала влияние на художников 1430-х годов, особенно на южногерманских художников, таких как Ганс Мультчер и Лодевейк Аллинкбруд, которые создали ряд работ, явно обязанных Хэнду Х. [27]
Все руки I–K работают в одном эйковском стиле, возможно, следуя рисункам или эскизам руки G, и обычно рассматриваются как члены мастерской Яна, хотя многие теперь думают, что работа продолжалась после смерти Яна, которая произошла к 1441 году (Губерт умер в 1426 г.). Было отмечено множество иконографических , а также стилистических соответствий с другими рукописями и картинами, созданными в Брюгге, начиная с 1430-х годов, и кажется очевидным, что рукопись находилась там в это время. Было сделано множество предположений относительно их личности, в основном как анонимных осветителей, названных в честь определенного произведения. Рука К - последняя и, как правило, самая слабая из более поздней группы, работавшая примерно до 1450 года и «вероятно рисующая вне мастерской»; его часто называют Мастером часов Ллангаттока или связывают с ним . [28]
Часто бас-де-страница и основная миниатюра выполнены разными художниками, как на листе Гетти, а также рамки и исторические инициалы .
Рука G, которая могла быть, а могла и не быть Яном ван Эйком, соответствовала достижениям и инновациям панно этого художника в миниатюрной форме, во-первых, в техническом развитии темперного материала и использовании глазури для достижения беспрецедентной детализации и тонкости, и также в его иллюзионистском реализме, особенно заметном в интерьерах и пейзажах – страница Иоанна Крестителя хорошо показывает и то, и другое. [29] Многие из фоновых частей приписываемых листьев, похоже, связаны с изображением удаляющегося пространства, и часто считается, что в этом аспекте работа Руки G является наиболее инновационной. Однако, судя по предыдущим страницам, он, кажется, впервые осваивает эти техники. Вначале ему удавалось показать пространство, удаляющееся над отражающей водой или внутри внутренних помещений, но, похоже, он испытывал больше трудностей с пейзажем. [30] Ранние попытки, например «Христос в Гефсиманском саду» , в которых три внушительные фигуры на переднем плане представлены перед далеким холмистым пейзажем, показывают, что Он, возможно, грубо, устраняет средний план, чтобы создать иллюзию расстояния. Тем не менее, рисунок показывает, что он уже экспериментирует с более эффективными и инновационными методами, которыми он позже овладел, такими как понижение линии горизонта и использование расходящихся вертикалей для увеличения ощущения глубины. [31]
Сейчас сохранились не более трех страниц, приписываемых Руке G: страницы с большими миниатюрами Рождения Иоанна Крестителя , Обретения Истинного Креста – не всеми принятыми – [32] (обе показаны выше) и Канцелярии Мертвый (или Реквиемная месса ) с нижнестраничными миниатюрами и инициалами первого и последнего из них. Еще четыре были утеряны в 1904 году: все элементы страниц с миниатюрами « Молитва на берегу» (или «Герцог Вильгельм Баварский на берегу моря» , «Молитва Государя» и т. д.), и ночная сцена « Предательство Христа» ( который уже был описан Дюрье как «изношенный» перед пожаром), Коронация Богородицы и ее бас-де-паж, а также большая картина только с морским пейзажем « Путешествие святого Юлиана и святой Марты» . [33] Исследование в инфракрасном свете показало прорисовку другой композиции в « Рождении Иоанна Крестителя» , который был покровителем Иоанна, графа Голландского. [34] Уникальный и загадочный сюжет о морском побережье, кажется, иллюстрирует эпизод жестокой внутренней политики семьи, которую можно ясно узнать по гербу на знамени. Шатле предполагает Вудришемский мир 1419 года, когда Иоанну удалось вырвать контроль над ее наследством у своей незадачливой племянницы Жаклин, графини Эно . На нижней странице изображен другой пейзаж плоской голландской сельской местности, предвосхищающий живопись Золотого века Голландии 17 века. [35]
Шатле противопоставляет туринские миниатюры миниатюрам братьев Лимбург , на которых показаны лица в профиль, одежда едва смоделирована на телах, а фигуры не интегрированы в пространство миниатюры. На изображениях Hand G фигуры полностью смоделированы, как и их одежда, показанная под разными углами, и они довольно маленькие и не доминируют в пространстве своего окружения. Моделирование светотени придает глубину и реализм как фигурам, так и обстановке. [36] Для Фридлендера «Здешние цвета с необъяснимой уверенностью подстраиваются под доминирующий тон. Скольжение теней, рябь волн, отражение в воде, образования облаков: все самое мимолетное и самое нежное выражается с легкостью». Реализм, которого не удалось достичь за все столетие, кажется, однажды был достигнут благодаря толчку первой атаки». [37]
Кеннет Кларк , считавший, что Рука G — это Губерт, согласился: «Губерт ван Эйк одним махом охватил такой пробел в истории искусства, который, как ожидал бы благоразумный историк, продлится несколько столетий», и особо похвалил новации в тонких изображениях пейзажа. О сцене на берегу моря он говорит: «Фигуры на переднем плане выполнены в рыцарском стиле де Лимбургов; но морской берег за ними совершенно выходит за пределы диапазона реакции пятнадцатого века, и мы не видим ничего подобного снова, пока Якоб ван Пляжные сцены Рейсдала середины семнадцатого века». [38] Историк морского искусства Маргарита Рассел описывает морские сцены «Руки G» как «первое истинное видение чистого морского пейзажа» в искусстве. Некоторые (но не все) миниатюры особенно богато украшенной работы братьев Лимбург Très Riches Heures du Duc de Berry , которая является современной или немного более ранней, содержат новаторские изображения отражений в воде, но в миниатюрах Hand G они получили дальнейшее развитие. [39]
Как указывает Томас Крен, более ранние даты создания «Руки G» предшествуют любой известной панно в эйковском стиле, что «поднимает провокационные вопросы о роли, которую освещение рукописи могло сыграть в хваленом правдоподобии эйковской масляной живописи». [23] Отто Пяхт подчеркнул «пространственный конфликт», который затронул иллюзионистские рукописные миниатюры, разделив страницу с текстом таким образом, что это не повлияло на панно: «необходимость заглянуть в страницу книги, как бы умно она ни была устроена. , означало, что отныне в книге размещалась картина как инопланетное тело , на которое она уже не имела никакого формального влияния». [40] Дебаты о личности руки G продолжаются. [41]
Были опубликованы факсимильные издания сохранившегося туринского раздела (1994 г.: 980 экземпляров) с большим комментарием [42] и отдельно BnF «Très Belles Heures de Notre Dame» [43] и листьев Лувра (которые включает фотографии сожженных туринских страниц). [44] Том Дюрье 1902 года также был переиздан (Турин, 1967) с новыми фотографиями с оригинальных негативов и новым введением Шатле. Качество фотографий и их воспроизведение подверглись критике в обоих изданиях. [45]
Кроме того, существуют цифровые факсимиле всех разделов рукописи.
_001.jpg){kind=link}