Фан Лицзюнь ( кит .方力钧; родился в 1963 году) — китайский художник, живущий в Пекине . [1] Он родился в богатой семье с высоким социальным статусом. В 1990-х годах в Китае существовало культурное движение [2], называемое «Циничный реализм» , членом которого был Фан Лицзюнь. Жизнь в Китае в это критическое время [2] сформировала его мировоззрение с точки зрения взглядов на искусство, человеческие ценности и мораль.
Фан Лицзюнь посещал школу Children Cultural Place. [2] Во время учебы в школе он познакомился с Ли Сяньтином (который впоследствии стал известным критиком) и познакомился с акварелью, масляными красками и тушью.
Фан Лицзюнь решил уйти из средней школы, чтобы осуществить свою художественную мечту. Он принял решение поступить в Хэбэйскую школу легкой промышленности, чтобы изучать керамику в течение трех лет. Однако Фан Лицзюнь не хотел прекращать учебу там. Вместо того, чтобы иметь интеллектуальную работу на кафедре керамики, он подготовился к вступительным экзаменам для поступления в Центральную академию изящных искусств в Пекине. Он был очарован масляной живописью и выбрал ее для своего выпускного проекта. [2]
В начале 1992 года Фан Лицзюнь переехал в деревню Юаньминъюань на северо-западе Пекина. [2] Из-за экономики и других сложных культурных проблем художники хотели создать утопию, где они могли бы свободно рисовать и выражать себя. Именно тогда деревня Юаньминъюань привлекла внимание художников. В то время художникам, таким как Фан Лицзюнь, приходилось сталкиваться со многими препятствиями и проблемами, в частности финансовыми проблемами. Чтобы иметь возможность рисовать, им нужны были средства на покупку материалов. Однако не было никакой уверенности в том, что они получат какое-либо финансирование, поэтому художникам было крайне сложно заниматься тем, что они любят. Фан Лицзюнь и другие художники, подобные ему, были вынуждены зарабатывать на жизнь живописью из-за экономического давления. [2]
Фан Лицзюнь создал большое количество работ на тему «лысые головы». [2] Под влиянием своей семьи и друзей его искусство выражает свободу, целостность в двух разных условиях: традиционной и современной эпохе, а также волю к переменам. [2] В интервью он объяснил, что хотел передать сообщение о жизни художников через лысые фигуры. Лысые традиционные китайские мужчины считаются глупыми или тупыми. [2] С помощью этих фигур он передает сообщение о морали и о том, как люди определяют, что является нормальным, на основе физической внешности, а не внутреннего морального характера. Фан Лицзюнь ценит индивидуальные истории каждого человека. Он просит общество смотреть на художников как на нормальных людей, как на людей, которые вносят изменения, а не как на эксцентричных изгоев.
В своих картинах он также часто использует элементы воды и цветов. Вода играет большую роль в картинах Фан Лицзюня. В интервью он объяснил, что вода помогает ему передать сообщение о своих чувствах и свой голос об истине и о том, что происходит в китайском обществе. [2] Его знаменитая работа с водой — это человек, тонущий в воде. Часть причины этой картины связана с его детским опытом, когда он чуть не утонул. [2] Вторая и самая важная часть в отношении этой картины заключается в том, что он выражает свои чувства о китайском обществе. Когда человек тонет в воде, это представляет таких художников, как Фан Лицзюнь. [2] Он чувствует, что у него нет голоса, что он бессилен в этой общественной структуре и что он даже не может принять собственное решение или сказать правду. Кроме того, он надеется свободно идти и двигаться в воде метафорически. Он надеется, что сможет говорить за себя, за других художников и вдохновлять всех.
Он один из художников, стоящих на средней линии между традиционной и современной практикой. Например, он все еще следует процессу резьбы по дереву с негативным изображением, покрывает его чернилами, а затем отпечатывает изображение на бумаге. [2] Поскольку художественные проекты требуют разного погружения цвета, Фанг использует разные пластины и установленный порядок печати на разных соединенных свитках. Каждый свиток представляет одного человека против массы, что ведет к «личной честности» в столкновении с трудностями. [2]
Самая ранняя выставка о циничном реализме была у Фан Лицзюня и Лю Вэя. [2] «Ваньши» — циничный реализм. Фигуры на картинах циничного реализма были циничными, искаженными и случайными. В каждой из этих картин есть ощущение «самонасмешки и нелепых фрагментов окружающих обстоятельств». [2] Различные метафизические вопросы и поиски были отброшены этим циничным реализмом. Фан Лицзюнь сказал: «Ублюдка можно обмануть сотню раз, но он все равно попадется на тот же старый трюк. Мы предпочтем, чтобы нас называли неудачниками, занудами, бездельниками, негодяями или пустоголовыми, чем когда-либо снова обманутыми». [2]
Фан Лицзюнь известен своим «иллюстративным стилем и лысыми» фигурами. [3] На этих картинах лысые молодые люди находятся в разных движениях: зевают, улыбаются, плавают и т. д. Некоторые из фигур описываются как замешательство или считаются «ошеломленными современным обществом». [3] Его фигуры представляют собой потерю направления молодежи в Китае после 1989 года. Более того, некоторые критики рассматривают эти фигуры как монахов, смотрящих внутрь себя, которые бросают вызов идее ортодоксальности. Он повторял картины стереотипных лысых китайских мужчин с «глупыми» улыбками. [3] В его живописи произошел сдвиг до 1990-х и после 1990-х годов. Раньше отношения между фигурами было легко предсказать. Фон был более четким с различными деталями, чтобы помочь «читателю картин» понять картины. Однако после 1990-х годов произошел большой сдвиг в том, как он изображал эти фигуры. [2] Трудно интерпретировать отношения, когда обычно была большая фигура спереди и другие маленькие фигуры сзади. Фон не был главным фокусом картины, но он все равно играл свою роль. Этот сдвиг приводит к новому способу интерпретации живописи и позволяет каждому читать и оспаривать идею «представления». Для некоторых людей этот сдвиг считается самоиронией и рассматривается на расстоянии. [3]
Это гравюра на дереве, состоящая из пяти свитков ткани (всего приблизительно 490,9 см x 606,2 см). [4] Эта картина представляет собой композицию лысой толпы с небом и облаками в серой гамме. Самая важная деталь на этой картине — большая голова с безымянным пальцем, указывающим на небо. Эта фигура поворачивается, поэтому показано только ее левое лицо. Он смотрит на свой палец с очень отчетливой ухмылкой на лице. [4] Его правая сторона заморожена, и показаны только некоторые верхние зубы. Внутри толпы все лысые головы обращены вверх, чтобы смотреть на небо или туда, куда указывает палец. Некоторые из них выражают сильные эмоции на лицах, некоторые тянутся к рукам, а некоторые выглядят сбитыми с толку. Толпа нарисована гораздо более плотным слоем.
Эта картина показывает замешательство и потерянность. Толпа не знает, куда идти и где искать. Серая шкала этой картины отражает неуверенность, а также сильные эмоции людей в эту эпоху. Существует чувство потери направления, которое представляет молодежь и художников в Китае, которые не уверены в будущем. Фан Лицзян нарисовал толпу с невыразительными фигурами, чтобы раскрыть свои чувства в то время. Определения самоидентификации и национальной идентичности утеряны. Лица фигур искажены от страданий из-за поиска чего-то, чего нигде нет. Некоторые другие критики рассматривают большую фигуру как изображение, подобное Христу, потому что Фан Лицзюнь находится под влиянием западной культуры и стиля. [5]
Рабочий класс должен проявлять лидерство во всем, 1970: Эта картина имеет схожие фигуры с 1991.6.1 [3]. Есть толпа с большой фигурой Председателя Мао. Однако вместо серой шкалы эта картина написана яркими цветами, чтобы представить новую надежду, которая ведет к расширению прав и возможностей и счастью. На этой картине Председатель Мао считается ярким лидером, который принесет радость и мир стране. Люди в толпе имеют счастливый и уверенный вид под руководством или планом Председателя Мао. Председатель нарисован крупнее других фигур. Художник намеренно уделяет больше внимания деталям персонажа Председателя, чтобы подчеркнуть его роль как старшего брата или отца, который указывает или ведет людей к лучшему месту.
30th Mary: Эта картина все еще находится под Cynical Realists и лысыми головами фигур [4]. На этой картине фон и дети нарисованы в ярких цветах [5]. Кроме того, фигуры расположены в спиральном узоре, в котором дети летят обратно на небеса. Есть два разных критических подхода к этой картине. Один подход заключается в том, что эта картина открывает новую надежду для молодого поколения, которое может изменить будущее Китая. Люди возлагают надежды на молодежь, что она сможет реструктурировать или переделать общество так, чтобы каждый мог иметь голос и все жили свободно. Другой подход описывает смерть как облегчение от этой жизни. Поскольку жизнь слишком напряжена или слишком сложна, смерть становится лучшим решением для побега из этого мира в более спокойное место, такое как небеса.
Эта выставка состоялась в феврале 1989 года. Сначала правительство отказало в доступе. Некоторые художники решили переехать в деревни художников, чтобы начать создавать «департаментское искусство». [3] Целевой аудиторией художников была не публика, а другие художники/живописцы из круга их друзей. Работы Фан Лицзюня были показаны на этой выставке. [3] Из-за разных экономических и политических времен эта выставка привлекла много внимания среди художников. Целью было мотивировать движение общества к укреплению новой структуры Китая. Когда произошла коррупция, люди начали теряться в направлении, куда идти или как изменить страну. Китай/Авангард призвал людей объединиться, чтобы произвести большие изменения, чтобы разжечь различные движения, которые произошли сразу после этой выставки. [3]
Эта выставка «Новое поколение» была проведена, чтобы привлечь внимание людей к циничному реализму. Она состоялась в июле 1991 года в Национальном историческом музее в Пекине. [3] Было много новых крупных художников, таких как Фан Лицзюнь, Лю Вэй, Сун Юнхун, которые приняли участие и помогли с этим событием. Эта выставка известна как стартовая для тенденции реалистической живописи. На этом мероприятии Фан Лицзюнь и другие новые художники представили новые идеи об обществе, живописи и художественной критике. Его картины на этой выставке в основном были сосредоточены на национальной идентичности, культурных изменениях и других связанных с этим вопросах через стереотипных лысых мужчин, семейный стиль и лица людей.
В октябре 2002 года, когда Рольф Лаутер стал директором Кунстхалле Мангейма , он встретился с Александром Оксом [6] , арт-дилером из Берлина, и спросил его о показе молодых художников из Азии, особенно из Китая, при его поддержке в музее. В 2003 году Лаутер представил заимствования от Фан Лицзюня, Юэ Миньцзюня и Ян Шаобина в своей второй перепрезентации коллекции на временной выставке на тему «SelfSpace» с портретными скульптурами 19 века Майоля и Родена , световыми коробами Джеффа Уолла и работами Алекса Каца . Особенно привлекла внимание работа « SARS » (позже названная «Без названия») Фан Лицзюня, крупноформатная гравюра на дереве. Лаутер написал в своем вступительном тексте: «В противовес картинам Каца, работа, состоящая из семи печатных свитков размером 400 x 854 см, принадлежит китайскому художнику Фан Лицзюню. В дополнение к растущей тенденции к «деиндивидуализации» людей, его работа под названием «ТОРС» также обращается к «яркой» опасности вируса для толп в Китае» [7] К сожалению, запрос Лаутера на покупку в Мангейме в то время не был выполнен. Сегодня версии работы находятся в коллекциях MoMA [ 8] и Центра Помпиду в Париже. [9]
Он демонстрировал свои работы на международных выставках, включая «The Next Ones» в галерее Александра Окса [14], архив 2007-03-04 в Wayback Machine , Пекин , «New Work, New Acquisitions» в Музее современного искусства [15] в Нью-Йорке и «Alors, la Chine?» в Центре Помпиду [16] в Париже . [10]