stringtranslate.com

Хелен Чедвик

Хелен Чедвик (18 мая 1953 – 15 марта 1996) была британским скульптором, фотографом и художником-инсталлятором. [1] В 1987 году она стала одной из первых женщин-художниц, номинированных на премию Тернера . [2] Чедвик была известна тем, что «бросала вызов стереотипным представлениям о теле в элегантных, но нетрадиционных формах. Ее работы черпают вдохновение из различных источников, от мифов до науки, сражаясь с множеством нетрадиционных, интуитивных материалов, включая шоколад, языки ягнят и гниющие растительные вещества. Ее умелое использование традиционных методов изготовления и сложных технологий превращает эти необычные материалы в сложные инсталляции». [3] Морин Пейли отметила, что «Хелен всегда говорила о мастерстве — постоянном источнике информации». Бинарные оппозиции были сильной темой в творчестве Чедвик: соблазнительное/отталкивающее, мужское/женское, органическое/рукотворное. Ее комбинации «подчеркивают и одновременно растворяют контрасты между ними». [4] Ее гендерные репрезентации создают ощущение двусмысленности и тревожной сексуальности, размывающей границы нас самих как уникальных и стабильных существ». [3]

Ранняя жизнь и образование

Хелен Чедвик родилась 18 мая 1953 года в Кройдоне , Англия. [1] Ее мать была греческой беженкой, а отец — из восточного Лондона. Ее родители познакомились во время Второй мировой войны в Афинах , Греция, и переехали жить в Кройдон в 1946 году. [1] После того, как Чедвик покинула среднюю школу Кройдона , она поступила на курс Fine Art Foundation в колледже Кройдона , [1] затем продолжила обучение в Брайтонском политехническом институте (1973–76). Она вспоминала: «Традиционные медиа никогда не были достаточно динамичными… с самого начала в художественной школе я хотела использовать тело, чтобы создать ряд взаимоотношений с аудиторией». [5] Ее дипломное шоу Domestic Sanitation (1976) состояло из нее и трех других женщин, «носящих» латексные костюмы, нарисованные прямо на коже, [5] занимающихся сатирическим феминистским раундом уборки и ухода за собой. [5] В 1976 году Чедвик переехала в Хакни и поступила на магистерскую программу в Колледже искусств Челси (1976–77). [6] В 1977 году она и еще два десятка художников переехали на Бек-роуд в Хакни, двойную полосу викторианских террас, которая была предназначена для сноса. После двух лет сквотирования они убедили Управление образования Внутреннего Лондона сдать дома в аренду, а не сносить их. Бек-роуд превратился в улей домашних студий, среди жителей которого были Морин Пейли , Рэй Уокер и Дженезис Пи-Орридж . [1]

Карьера

Бек-роуд, Хакни, где жил Чедвик

Чедвик начала регулярно выставляться с 1977 года, постепенно создавая себе репутацию художника. [5] Ее подъем в публичной сфере был отмечен включением ее работы Ego Geometria Sum (1983) в групповую выставку под названием Summer Show I (1983) в Serpentine . [ 5] В 1985 году она начала активную преподавательскую деятельность в качестве приглашенного лектора в ряде лондонских художественных школ. Ее должности в Goldsmiths (1985–90), Chelsea College of Arts , London (1985–95), Central Saint Martins , London (1987–95) и Royal College of Art (1990–94) [5] обеспечили важное влияние на современное британское искусство в конце 1980-х и 90-х годов, особенно на молодых британских художников . [7]

Работы Чедвик действительно стали известны после выставки «Изменчивость» (1984-86), большой инсталляции, включающей скульптуру и фотографию, в Институте современного искусства в Лондоне. [5] Эта выставка, которая демонстрировалась на нескольких площадках в Англии, Шотландии и Швейцарии, привела к ее номинации на премию Тернера в 1987 году. [5] Это был первый год, когда женщины были номинированы на самую престижную британскую премию в области современного искусства. [8]

В 1990 году Чедвик пригласили выставиться на фотофестивале в Хьюстоне , штат Техас, где она познакомилась с местным художником Дэвидом Нотариусом. В следующем году он переехал на Бек-роуд, и они поженились. [ необходима цитата ]

Летом 1994 года выставка Чедвик Effluvia открылась в галерее Serpentine в Лондоне. Эта выставка стала кульминацией творчества Чедвик, получив широкое внимание критиков и освещение в национальной прессе. Выставку посетили 54 000 человек, что побило рекорд галереи. В 1995 году Чедвик получила свою первую персональную выставку в Соединенных Штатах в Музее современного искусства в Нью-Йорке под названием Helen Chadwick: Bad Blooms. В 1995 году Чедвик заняла должность художника-резидента в отделении вспомогательного оплодотворения в больнице King's College Hospital в Лондоне, фотографируя эмбрионы ЭКО, отвергнутые для имплантации. [ нужна ссылка ] Она использовала эти фотографии в серии Unnatural Selection, над которой она работала, когда умерла. Работы Чедвик включены в коллекции Музея Виктории и Альберта , галереи Тейт и Музея современного искусства .

Гендерное представительство

В более ранних работах Чедвик использовала свою обнаженную форму, подвергая сомнению репрезентацию женского тела и обращаясь к тому, что Чедвик называла «проблемой женского тела как места желания». [4] Она попыталась усложнить традиционную пассивную объективацию женщин. «Я смотрела на словарь желания, где я была субъектом, объектом и автором», — сказала она; «Я чувствовала, что, напрямую принимая все эти роли, нормальная ситуация, в которой зритель действовал как своего рода вуайерист, разрушалась». [4] Ее выпускной спектакль бакалавриата « Домашняя санитария » (1976) пытался подчеркнуть различие между наготой и обнаженностью. Ее исполнители носили еще одну латексную кожу, чтобы прикрыть свою кожу, что предполагало навязывание идеализированной женственности, пока они выполняли стереотипные женские действия. [9]

Многие критики, включая бывших коллег-феминисток, пришли к выводу, что она усилила стереотипы, которые она стремилась разрушить. Как и в случае с другими женщинами-художницами, которые вернули себе свои тела через свою художественную практику, ее обвиняли в регрессивном женском нарциссизме . [4] Чедвик заявила, что «я разочарована тем, что ложный рационализм используется как палка, с помощью которой можно измерить то, что я делаю, когда я пытаюсь пересечь навязанные табу. Я ненавижу, когда меня выставляют в качестве примера негативной женской работы». В 1988 году Чедвик приняла осознанное решение «...не представлять свое тело... Оно немедленно заявляет о женском гендере, и я хотела быть более ловкой». [4] Затем ее практика переместилась внутрь тела к плоти в ее Meat Abstracts (1989) и Meat Lamps (1989-91) и к телесным экскрементам в Piss Flowers (1991-92). Чедвик прокомментировал: «Я чувствовал необходимость использовать материалы, которые по-прежнему были телесными, которые по-прежнему были своего рода автопортретом, но не полагались на изображение моего собственного тела» [4]

На протяжении всей своей карьеры Чедвик интерес к гендерной репрезентации сместился с объективации женщин на более детальное изучение того, что такое гендер. Работая в эпоху, окруженную дебатами о культурном конструировании гендера, ее работа подпитывалась трудами Юлии Кристевой и Мишеля Фуко . Она часто цитировала Эркюлин Барбен , гермафродита девятнадцатого века, чьи мемуары были обнаружены и напечатаны Фуко в 1980 году. Чедвик прокомментировала: «Почему мы чувствуем себя обязанными читать гендер и автоматически хотим придавать пол телу перед нами, чтобы мы могли сориентировать наше желание и, таким образом, получить удовольствие или отвергнуть то, что мы видим?» [5] В книге Чедвик «Цветы мочи» (1991–92) ставится под сомнение уникальность и специфичность гендера посредством инверсии гендерных ролей. [10] Чедвик подробно изложила свой интерес к деконструкции гендерных бинарностей в лекции, которую она прочитала в 1991 году: «в языке дуальные структуры определяются как оппозиционные: там, где у нас есть я, должен быть и другой; гендер может быть мужским или женским, и самым проблематичным и абсурдным из всех является разделение между разумом и телом» [5]

Работы

Эго Геометрия Сумма(1983)

Ego Geometria Sum — это попытка проследить свое тело «через последовательность геометрических тел». [11] Работа состоит из десяти фанерных скульптур, которые отражают массу тела художницы в последовательности возрастов от преждевременного рождения до зрелости в 30 лет. Каждая скульптура принимает форму объекта, который символизирует этот возраст, например, инкубатора или детской коляски. Художница в своих блокнотах описывала формы как «объекты, которые a) содержали меня b) (пере)ориентировали меня c) формировали / создавали меня». [9] Работа напечатана с изображениями объекта, мест, которые связаны с ним, и обнаженной формы Чедвик, которая соответствует форме скульптуры. Хотя это, безусловно, автобиографическая работа, Чедвик намеренно не показывает свое лицо, чтобы подчеркнуть универсальное качество. Наложение и сопоставление изображений говорят о связанности себя и мира. [5] Заметки художницы того времени предполагают, что работа была попыткой «вернуться в памяти к истокам симптомов» чувства отчуждения, которое она чувствовала. [9] Она пытается освободить эго от травм прошлого. [9]

Сопровождающие фотографии в этой инсталляции под названием «Подвиги IX» показывают обнаженную художницу, которая напрягается, поднимая каждую из скульптур. Название отсылает к мифическим подвигам Геракла, на которые он был приговорен после того, как в припадке ярости убил собственных детей. Использование Чедвиком этого термина предполагает, что попытка инкапсулировать личную историю — это геркулесов труд, требующий большой силы и мужества.

Цикл Мой Цикл(1991)

Loop My Loop — это подсвеченная сзади фотография светлых волос, переплетенных с кишками свиньи, выполненная в технике сибахром. Золотые локоны символизируют чистоту и любовь, переплетенные с кишками, что символизирует грубую животную сторону человеческой натуры. Эта работа связана с идеями Жоржа Батая , французского интеллектуала и литературного деятеля, работавшего в таких областях, как антропология, социология и история искусств. Loop My Loop Чедвик похожа на ее работу 1990 года под названием Nostalgie de la Boue . В этой работе две округлые прозрачные пленки сибахром были подвешены одна над другой. Верхняя содержала кольцо дождевых червей, а нижняя изображала чей-то скальп с взрывающимся центром. Оба изображения кажутся похожими, но, помещая червей над человеческим скальпом, различие, поддерживающее человека над животным, больше не сохраняется. [12]

Цветы мочи(1991–1992)

Хелен Чедвик, Цветы мочи

«Цветы мочи» — это работа, состоящая из двенадцати скульптур, которые Чедвик сделала во время резиденции в Центре искусств Банф в Альберте, Канада, в феврале 1991 года. [5] Во время своего пребывания она и ее партнер Дэвид Нотариус путешествовали по разным местам, делали кучи снега и выкладывали металлический резак в форме цветка. Они по очереди мочились в снег, а затем заливали в полости гипс. Эти слепки были прикреплены к постаментам, которые были основаны на луковице гиацинта. Затем все это было отлито из бронзы и покрыто белой эмалью. [5]

Еще один цветок мочи

Работы являются результатом ее физического контакта с местом, сохраняя прямое воздействие реальности. [13] Чедвик описывает цветы как «метафизическую концепцию союза двух людей, выражающих себя телесно». [3] Работа использует удовольствие от табу; возвышая среду мочи, которая обычно считается загрязняющей и маргинальной, в динамичной и игривой манере. [3] «Возможно, было озорством мочиться в снег, но было чертовски тяжело закончить с 12 бронзовыми скульптурами», — вспоминает Чедвик. «Цветы мочи создавались два года, в основном потому, что мне нужно было найти 12 000 фунтов стерлингов, чтобы сделать их». Художница «продалась» и сделала программу о Фриде Кало для BBC, чтобы профинансировать работу. [14]

Использование цветка в качестве формы было важным для Чедвика, потому что они являются двуполыми репродуктивными органами растений, содержащими как мужские, так и женские половые органы. Поток мочи женщины сильный и горячий, что приводит к образованию центральной пенисной формы; у мужчины он диффузный и более прохладный, и создает окружность половых губ. [3] В стихотворении под названием Piss Posy ( 1991) Чедвик описывает свои работы как «Вагинальные башни с мужской юбкой/Гендерный изгибающий водный спорт?». [13] Чедвик играет на сексуальных различиях, меняя гендерные роли и провоцируя неопределенность единичности и специфичности пола. Цветы мочи «синтезируют сексуальные различия посредством эротической игры как их создания, так и их форм». [3]

Выставки

Изменчивости(1986)

«Изменчивость» стала первой крупной персональной выставкой Чедвик, состоявшейся в Институте современного искусства в 1986 году. Чедвик использовал церемониальный характер элегантных неоклассических комнат верхних галерей для размещения инсталляции, состоящей из ряда автономных произведений искусства. Одна комната находилась в центре выставки и получила название « Овальный двор» (1984–86), яйцевидная платформа, которая лежала в середине пространства. Платформа представляет собой коллаж из двенадцати частей из многослойных синих тонированных фотокопий формата А4, сделанных непосредственно с обнаженного тела художницы, мертвых животных, растений и драпировки, подвешенной в яйцевидном бассейне. Работа обращается к натюрморту, вызывая в памяти традицию vanitas в ее тонких изображениях мимолетности вещей, которыми мы себя окружаем. Двенадцать фигур, согласно заметкам художницы, представляют собой «12 врат в рай», где она достигает «единства со всеми живыми существами». [9] Пять золотых сфер покоятся на платформе, соответствующей положению пальцев огромной руки, намекая на прикосновение божественного. На стенах этой комнаты висели фотографии плачущего художника, венецианское стеклянное зеркало и распечатки компьютерных рисунков барочных колонн с балдахина собора Святого Петра в Риме. Использование Чедвик собственного тела вызывает человеческую привязанность к миру, предполагая, что концепция «я» бесконечно подвержена изменениям. [5]

Во второй комнате размещалась Carcass (1986), двухметровая стеклянная башня из гниющей растительной массы, которая движется и живет. Она начинает компостироваться, со временем производя новые организмы, Чедвику приходилось ежедневно доливать ее, чтобы поддерживать ее уровень. [5] Во время выставки в башне появилась небольшая течь, и в состоянии паники сотрудники ICA уложили колонну, расколов шов. Когда они попытались положить ее на бок, десять галлонов ферментированной жидкости выплеснулись и сдули конец башни. Газеты сообщили об этом несчастном случае, привлекая внимание к Чедвику как к захватывающему нонконформистскому художнику. [1]

Эффлювия(1994)

Какао Хелен Чедвик

Effluvia отреагировала на парковую обстановку Serpentine; инсталляция была создана в форме сада, окружающего темы укрощенной и неукрощенной природы такими работами, как Piss Flowers (1991–92) и фонтаном расплавленного шоколада под названием Cacao (1994). Выставка также содержала ряд других важных работ Чедвик, включая Viral Landscapes , серию работ, в которых художница объединяла изображения групп клеток с визуально подходящими частями береговой линии Пембрукшира в Уэльсе. Эти работы исследуют связь между хозяином и вирусом как метафору для связи между индивидуумом и миром. [5] В соседней комнате Чедвик выставила подборку своих Meat Lamps (1989–91), крупноформатных Polaroid-изображений мясных кусков, лампочек, драпировок и других внутренних материалов, которые демонстрировались на световых коробах, часто с аурой света, разливающейся вокруг них. Чедвик намеревался деконструировать бинарную оппозицию, сводя работу к представлению плоти как плоти. На выставке также были представлены новые работы Glossolalia (1993) и I Thee Wed (1993), которые состояли из ягненка, отлитого в бронзе, лисьих шкур и овощей, окруженных кольцами меха. [3]

Наряду с Piss Flowers (см. раздел Piss Flowers), Cacao привлек наибольшее внимание. Работа представляет собой фонтан жидкого шоколада, запах которого пронизывает галерею, форма вызывает ассоциации как с фаллосом, так и с цветком. Ассоциации с землей, дерьмом и «базовой материей» тревожат и одновременно освобождают, говоря об удовольствиях от излишеств и субъекте как о желающем «я». [4] Когда Чедвика спросили о причине создания этой работы, он ответил: «мое либидо требовало этого», описав ее как «бассейн или первичную материю, сексуально неопределенную, в постоянном состоянии потока». [4] На стенах, которые окружали Cacao, висели «Венки удовольствия» Чедвика (1992–93), серия круглых светящихся фотографий в рамах из эмалированного металла, которые имеют окружность более метра. [5] Сочетание изящных суспензий цветов и фруктов в бытовых жидкостях, таких как гель для волос и молоко, в работе намекает на текучесть границ. Художник бросает вызов представлениям о центрированной стабильной субъективности, предполагая постоянное проникновение себя. [3]

Смерть и наследие

Чедвик внезапно умерла в возрасте 42 лет от сердечного приступа в 1996 году. [1] [15] Хотя патологоанатомы не заявили об отсутствии доказательств, они предположили связь между ее сердечным приступом и вирусной инфекцией, вызывающей миокардит — воспаление сердечной мышцы, которое могло возникнуть в любой момент между последними годами ее жизни и последними неделями. [1]

В 2004–2005 годах ретроспектива работ Чедвик, организованная Barbican Art Gallery, посетила четыре крупные галереи. Это Barbican Art Gallery (Лондон, Великобритания), Liljevalchs konsthall (Стокгольм, Швеция), Trapholt Kunstmuseum (Колдинг, Дания) и Manchester Art Gallery (Манчестер, Великобритания). В предисловии к каталогу Марина Уорнер утверждает, что после шока от смерти Чедвик потребовалось некоторое время, чтобы «возвратился интерес и чтобы развилось понимание ее критического опуса и ее места в современном искусстве». [16]

Влияние Чедвик на британскую художественную сцену как художника и преподавателя помогло проложить путь поколению молодых британских художников (YBA). Ее расширенное использование материалов можно увидеть в работах многих этих художников. Без Cacao Чедвик , например, невозможно представить шоколадные и цветочные инсталляции Ани Галлаччио . [17] После ретроспективы Чедвик, организованной в Барбикане, полная мера ее вклада в траекторию современного британского искусства начинает осознаваться. [4] : 44  Галерея Ричарда Салтуна в Лондоне представляет поместье Хелен Чедвик и продолжает выставлять ее работы. [18] Выставка Works From The Estate (2013) отметила то, что могло бы стать ее 60-летием, показав некоторые из самых известных работ Чедвик. В следующем году выставка Bad Blooms (2014) выставила Wreaths of Pleasure (1992–93) Чедвик . [18]

Восемь блокнотов Чедвик, раскрывающих ее идеи и критическую практику через создание ряда ее работ, доступны онлайн в Музеях и галереях Лидса и Архиве Института Генри Мура . [19]

Галерея Тейт Модерн будет показывать ретроспективу работ Чедвика с конца сентября 2024 года по 8 июня 2025 года. [20] [21]

Ссылки

  1. ^ abcdefgh Беккет, Энди (22 октября 2011 г.). «Какая классная вечеринка была» . The Independent . Архивировано из оригинала 9 мая 2022 г. Получено 10 ноября 2015 г.
  2. Номинанты премии Тейта Тернера. Хелен Чедвик. 1987
  3. ^ abcdefgh Шликер, Андреа (1994). Эффлувия . Лондон: Галерея Серпентайн .
  4. ^ abcdefghi Хорлок, Мэри (2004). «Между камнем и мягким местом». В Марке, Слэйдене (ред.). Хелен Чедвик . Германия: Hatje Cantz Verlag. стр. 33–46. ISBN 3-7757-1393-X.
  5. ^ abcdefghijklmnopq Сладен, Марк (2004). «Красное зеркало». В Слэйдене, Марк (ред.). Хелен Чедвик . Германия: Hatje Cantz Verlag. стр. 13–32. ISBN 3-7757-1393-X.
  6. ^ "Helen Chadwick | Tate". www.tate.org.uk . Получено 10 ноября 2015 г. .
  7. ^ Агдашлу, Тара (4 июня 2004 г.). «Знакомство с провокационным искусством Хелен Чедвик с новым поколением». Bullett Media . Архивировано из оригинала 8 декабря 2015 г. Получено 10 ноября 2015 г.
  8. Жюри, Луиза (4 ноября 2015 г.). «Шорт-лист премии Тернера 2015: лондонский художественный коллектив Assemble in the». Evening Standard . Получено 10 ноября 2015 г.
  9. ^ abcde Martichnig, Ева (2004). «Попадание в голову художника». В Слэйдене, Марк (ред.). Хелен Чедвик . Германия: Hatje Cantz Verlag. стр. 47–54. ISBN 3-7757-1393-X.
  10. ^ Янушчак, Вальдемар (18 ноября 1987 г.). «Интервью: Хелен Чедвик, вошедшая в шорт-лист в 1987 г.». The Guardian . Получено 18 ноября 2015 г. .
  11. ^ Чедвик, Хелен (1989). Энфлешинги . Лондон: Секер и Варбург.
  12. ^ Хопкинс, Дэвид (2000). После современного искусства 1945-2000 . Oxford University Press. стр. 227. ISBN 978-0-19-284234-3.
  13. ^ ab Augaitis, Daina (1991). В Side Up . Альберта: Галерея Уолтера Филлипса.
  14. ^ Беделл, Джеральдин (22 октября 2011 г.). «Люди шоу: Кровь и шоколад: Хелен Чедвик». The Independent . Получено 18 ноября 2015 г.
  15. ^ Великие женщины-художницы . Phaidon Press. 2019. стр. 95. ISBN 978-0714878775.
  16. ^ Уорнер, Марина (2004). "Предисловие". В Слэйдене, Марк (ред.). Хелен Чедвик . Германия: Hatje Cantz Verlag. стр. 9–11. ISBN 3-7757-1393-X.
  17. ^ Кент, Сара (20 мая 2013 г.). "Хелен Чедвик, Ричард Солтун | Обзоры, новости и интервью по изобразительному искусству | The Arts Desk". www.theartsdesk.com . The Arts Desk Ltd . Получено 18 ноября 2015 г. .
  18. ^ ab "Helen Chadwick". Ричард Салтун . Получено 1 августа 2019 г.
  19. ^ «Перелистывая страницы – Институт Генри Мура». hmi.onlineculture.co.uk . Получено 7 декабря 2015 г. .
  20. ^ "Artist Rooms: Helen Chadwick". www.tate.org.uk. Получено 10 ноября 2024 г.
  21. ^ "Тейт демонстрирует основные произведения искусства из коллекции D.Daskalopoulos Collection Gift". fadmagazine.com . Получено 10 ноября 2024 г. .