Протестантская Реформация XVI века в Европе почти полностью отвергла существующую традицию католического искусства и очень часто уничтожала столько ее, сколько могла. Развивалась новая художественная традиция, производившая гораздо меньшее количество произведений искусства, которые следовали протестантской программе и резко отличались от южноевропейской традиции и гуманистического искусства, созданного в эпоху Высокого Возрождения . Лютеранские церкви по мере своего развития принимали ограниченную роль более крупных произведений искусства в церквях, [1] [2] , а также поощряли гравюры и книжные иллюстрации. Кальвинисты по-прежнему решительно выступали против искусства в церквях и с подозрением относились к мелко напечатанным изображениям религиозных сюжетов, хотя в целом полностью допускали светские изображения в своих домах.
В свою очередь, католическая контрреформация одновременно отреагировала и ответила на протестантскую критику искусства в римском католицизме, чтобы создать более строгий стиль католического искусства. Протестантское религиозное искусство одновременно охватывало протестантские ценности и способствовало распространению протестантизма, но количество религиозного искусства, производимого в протестантских странах, значительно сократилось. Художники в протестантских странах занимались светскими формами искусства, такими как историческая живопись , пейзажная живопись , портретная живопись и натюрморт .
Протестантская Реформация — религиозное движение, возникшее в Западной Европе в 16 веке и приведшее к расколу христианства на католиков и протестантов. Это движение «создало раскол между Севером и Югом в Европе, где в целом северные страны стали протестантскими, а южные страны остались католическими». [3]
Реформация породила две основные ветви протестантизма ; одна из них была евангелическо-лютеранскими церквями, которые следовали учению Мартина Лютера , а другая — реформатскими церквями , которые следовали идеям Жана Кальвина и Хулдриха Цвингли . Из этих ветвей выросли три основные секты: лютеранская традиция, а также континентальная реформатская и англиканская традиции, причем две последние следовали реформатской (кальвинистской) вере. [4] Лютеране и христиане-реформаторы имели разные взгляды на религиозные образы. [5] [2]
Мартин Лютер в Германии разрешал и поощрял показ ограниченного спектра религиозных образов в церквях, рассматривая евангелическо-лютеранскую церковь как продолжение «древней апостольской церкви». [2] Использование изображений было одним из вопросов, по которым Лютер решительно выступал против более радикального Андреаса Карлштадта . В течение нескольких лет лютеранские алтари, такие как « Тайная вечеря» Кранаха-младшего, создавались в Германии, особенно другом Лютера Лукасом Кранахом , чтобы заменить католические образы, часто содержащие портреты ведущих реформаторов в качестве апостолов или других главных героев, но сохраняющие традиционное изображение Иисус . Таким образом, «лютеранское богослужение превратилось в сложную ритуальную хореографию, происходящую в богато обставленном церковном интерьере». [1] Виттенбергский алтарь , Шнебергский алтарь , Веймарский алтарь и Готский алтарь являются важными примерами относительно небольшого количества попыток продолжить традицию алтаря, дающего явно лютеранскую интерпретацию. Этот этап в основном завершился к 1555 году.
Лютеране продолжали использовать распятие , поскольку оно подчеркивало их высокое отношение к теологии Креста . [2] [6] Возникли истории о «неразрушимых» образах Лютера, переживших пожары благодаря божественному вмешательству. [7] Таким образом, для лютеран «Реформация скорее обновила, чем уничтожила религиозный имидж». [8]
С другой стороны, произошла волна иконоборчества или разрушения религиозных образов. Это началось очень рано во время Реформации, когда студенты в Эрфурте разрушили деревянный алтарь во францисканском монастыре в декабре 1521 года. [9] Позже реформатское христианство проявляло последовательную враждебность к религиозным изображениям, как и идолопоклонству , особенно к скульптуре и большим картинам. Книжные иллюстрации и гравюры были более приемлемыми, потому что они были меньшего размера и более личными. Реформаторские лидеры, особенно Хулдрих Цвингли и Жан Кальвин , активно уничтожали изображения в церквях, находящихся под контролем их последователей, и считали подавляющее большинство религиозных изображений идолопоклонническими. [10] Ранние кальвинисты даже с подозрением относились к портретам духовенства; Кристофер Хейлс (вскоре ставший одним из марианских изгнанников ) пытался получить портреты шести богословов, присланных ему из Цюриха , и счел необходимым объяснить свои мотивы в письме 1550 года: «Этого не делается... с целью сделать из вас идолов; их желанны по причинам, которые я упомянул, а не ради чести или почитания». [11]
Разрушения часто вызывали разногласия и травмировали общины, являясь очевидным физическим проявлением, часто навязанным сверху, которое нельзя было игнорировать. Именно по этой причине реформаторы выступали за один драматический переворот , и многие преждевременные действия в этом направлении резко усиливали последующую враждебность между католиками и кальвинистами в общинах - поскольку такие действия обычно происходили на уровне города, поселка или деревни. , кроме Англии и Шотландии.
Но реформаторы часто чувствовали себя движимыми сильными личными убеждениями, как показывает случай с фрау Гёльдли, по которому Цвингли попросили дать совет. Это была швейцарка, которая однажды пообещала святой Аполлинарии , что, если она выздоровеет от болезни, пожертвует образ святой местному монастырю, что она и сделала. Позже она стала протестанткой и, чувствуя, что должна изменить то, что теперь считала неправильным действием, пошла в монастырскую церковь, сняла статую и сожгла ее. Привлеченная к ответственности за богохульство , она без жалоб заплатила небольшой штраф, но категорически отказалась выплатить дополнительную сумму, которую суд постановил выплатить монастырю за замену статуи, что подвергло ее риску серьезного наказания. В письме Цвингли предлагалось попытаться выплатить монахиням большую сумму при условии, что они не заменят статую, но конечный результат неизвестен. [12] К концу своей жизни, после того как иконоборческие демонстрации силы стали характерной чертой ранних этапов французских религиозных войн , даже Кальвин встревожился и раскритиковал их, понимая, что они стали контрпродуктивными. [13]
Сюжетам, выдающимся в католическом искусстве, кроме Иисуса и событий в Библии , таким как Мария и святые, в протестантском богословии уделялось гораздо меньше внимания или не одобрялось. В результате в большей части Северной Европы Церковь практически перестала заказывать изобразительное искусство, полностью передав диктовку содержания в руки художников и простых потребителей. Кальвинизм даже возражал против нерелигиозного погребального искусства , такого как геральдика и изображения, любимые богачами эпохи Возрождения. [14] Там, где было религиозное искусство, знаковые изображения Христа и сцены Страстей стали менее частыми, как и изображения святых и духовенства. Предпочтение отдавалось повествовательным сценам из Библии, особенно в виде книжных иллюстраций и гравюр, а позднее и моралистическим изображениям современной жизни. Оба Кранаха написали аллегорические сцены, излагающие лютеранские доктрины, в частности серию « Закон и Евангелие» . Даниэль Хисген , немецкий художник XVIII века в Верхнем Гессене в стиле рококо , специализировался на циклах библейских картин, украшающих переднюю часть парапета галереи в лютеранских церквях с верхней галереей, менее заметной позицией, которая удовлетворяла лютеранские угрызения совести. Деревянные футляры для органов также часто раскрашивались сценами, похожими на сцены в католических церквях.
Лютеране решительно защищали свое существующее священное искусство от новой волны иконоборчества кальвинистов против лютеран во второй половине века, когда кальвинистские правители или городские власти пытались навязать свою волю лютеранскому населению во время « Второй Реформации » примерно 1560–1560 гг. 1619. [2] [15] Против реформатов лютеране восклицали: «Вы, черный кальвинист, вы даете разрешение разбить наши картины и взломать наши кресты; мы собираемся разбить вас и ваших кальвинистских священников в ответ». [2] Бельденский шторм , большая и очень беспорядочная волна разрушения католических изображений и церковного оборудования кальвинистской толпой, которая распространилась по Нидерландам летом 1566 года, была крупнейшей вспышкой такого рода, имевшей серьезные политические последствия. [16] Эта кампания кальвинистского иконоборчества «спровоцировала ответные беспорядки лютеранской мафии» в Германии и «вызвала недовольство соседних восточно-православных» в Балтийском регионе. [17] Аналогичные модели действий Германии, но с добавлением поощрения, а иногда и финансирования со стороны национального правительства, наблюдались в англиканской Англии во время Гражданской войны в Англии и в Английском Содружестве в следующем столетии, когда искусству был нанесен больший ущерб в средневековых приходских церквей, чем во времена английской Реформации .
Главным богословским различием между протестантизмом и католицизмом является вопрос пресуществления , или буквального превращения облатки и вина причастия в тело и кровь Христа, хотя и лютеране, и христиане-реформаты подтверждали реальное присутствие Христа в Евхаристии , как сакраментальный союз , а последний — как пневматическое присутствие . [18] Протестантские церкви, не участвовавшие в иконоборчестве, часто выбирали в качестве алтарных образов сцены, изображающие Тайную вечерю. Это помогало прихожанам вспомнить свою теологию, лежащую в основе Евхаристии , в отличие от католических церквей, которые часто выбирали сцены распятия для своих алтарей, чтобы напомнить прихожанам, что жертва Христа и жертва Мессы были одним и тем же, посредством буквального Преобразование Евхаристии.
Протестантская Реформация также извлекла выгоду из популярности гравюры в Северной Европе. Изготовление эстампов позволило массово производить изображения и сделать их широко доступными для публики по низкой цене. Это позволило обеспечить широкую доступность визуально убедительных изображений. Таким образом, протестантская церковь смогла, как это делала католическая церковь с начала XV века, донести свою теологию до народа, а религиозное образование было перенесено из церкви в дома простых людей, тем самым образуя прямую связь между поклоняющиеся и божественное.
Обе стороны также вели жестокую пропагандистскую войну, частично с использованием лубков ; Зачастую это были весьма грубые карикатуры на другую сторону и ее доктрины. Среди протестантов были популярны портреты ведущих реформаторов, а их изображения иногда изображали апостолов и других фигур в библейских сценах, таких как Тайная вечеря .
После первых лет Реформации художники в протестантских регионах рисовали гораздо меньше религиозных сюжетов для публичного показа, хотя предпринимались сознательные усилия по развитию протестантской иконографии библейских иллюстраций в книжных иллюстрациях и гравюрах . В период ранней Реформации художники, особенно Кранах Старший и Младший и Гольбейн , создавали картины для церквей, изображающие лидеров Реформации в образах, очень похожих на католических святых. Позже протестантский вкус отказался от демонстрации религиозных сцен в церквях, хотя некоторые из них продолжали выставляться в домах. Была также реакция на большие изображения из классической мифологии, еще одно проявление высокого стиля того времени. Это привело к появлению стиля, который был более непосредственно связан с точным изображением настоящего времени. В этот период зародились традиции пейзажей и жанровых картин, которые в полной мере расцвели в 17 веке.
Питер Брейгель (1525–1569) из Фландрии — великий художник-жанрист своего времени, работавший как на католических, так и на протестантских покровителей. В большинстве его картин, даже при изображении религиозных сцен, больше всего места отведено пейзажу или крестьянской жизни Фландрии XVI века. «Крестьянская свадьба» Брейгеля изображает фламандско-крестьянский свадебный ужин в сарае, который не имеет никакого отношения к каким-либо религиозным, историческим или классическим событиям, а просто дает представление о повседневной жизни фламандского крестьянина. Другой великий художник своего времени, Лукас ван Лейден (1489–1533), известен главным образом своими гравюрами , такими как «Доярка» , на которой изображены крестьяне с дойными коровами. Эта гравюра 1510 года, задолго до Реформации, не содержит упоминаний о религии или классицизме , хотя многие другие его работы содержат и то, и другое.
Брейгель также был опытным пейзажистом. Часто Брейгель рисовал сельскохозяйственные пейзажи, такие как «Лето» из его знаменитого набора «Времена года», где он изображает крестьян, собирающих пшеницу в деревне, а несколько рабочих делают обеденный перерыв под ближайшим деревом. Этот тип пейзажной живописи, по-видимому, лишенный религиозного или классического подтекста, породил длинную линию североевропейских художников-пейзажистов, таких как Якоб ван Рейсдал .
С бурным развитием рынка гравюры и гравюры в Антверпене в 16 веке публике стали доступны доступные и доступные изображения. Многие художники предоставили рисунки книжным и печатным издателям, в том числе Брейгелю. В 1555 году Брейгель начал работать в издательстве «Четыре ветра» , принадлежавшем Иерониму Коку . За два десятилетия «Четыре ветра» предоставили публике почти тысячу офортов и гравюр. Между 1555 и 1563 годами Брейгель предоставил Коку почти 40 рисунков, которые были гравированы для фламандской публики.
Куртуазный стиль северного маньеризма во второй половине века считался частично мотивированным желанием правителей как Священной Римской империи , так и Франции найти стиль искусства, который мог бы понравиться членам придворной элиты с обеих сторон. религиозного раскола. [19] Таким образом, религиозные споры имели довольно ироничный эффект, поощряя классическую мифологию в искусстве, поскольку, хотя они могли и не одобрять это, даже самые суровые кальвинисты не могли достоверно утверждать, что мифологическое искусство 16-го века действительно представляло собой идолопоклонство.
.jpg/1280px-Last_Judgement_(Michelangelo).jpg)
Во время Реформации возникли большие разногласия между католической церковью и протестантскими реформаторами севера относительно содержания и стиля художественных произведений. Католическая церковь рассматривала протестантизм и реформатское иконоборчество как угрозу для церкви и в ответ собралась на Тридентском соборе, чтобы провести некоторые из своих собственных реформ. Церковь считала, что большая часть религиозного искусства в католических странах (особенно в Италии) потеряла фокус на религиозной тематике и стала слишком интересоваться материальными вещами и декоративными качествами. Совет периодически собирался между 1545 и 1563 годами. Реформы, произошедшие в результате этого совета, заложили основу для так называемой Контрреформации .
Итальянская живопись после 1520-х годов, за заметным исключением искусства Венеции , развилась в маньеризм , весьма утонченный стиль, стремящийся к эффекту, который беспокоил многих церковников из-за отсутствия привлекательности для масс населения. Давление церкви с целью ограничить религиозные образы повлияло на искусство с 1530-х годов и привело к тому, что постановления заключительной сессии Тридентского собора 1563 года включали короткие и довольно неясные отрывки, касающиеся религиозных изображений, которые должны были оказать большое влияние на развитие католического искусства. Предыдущие соборы католической церкви редко ощущали необходимость высказываться по этим вопросам, в отличие от соборов православной церкви , которые часто выносили решения по конкретным типам изображений.
Заявления часто делаются примерно так: « Постановления Тридентского собора предусматривали, что искусство должно быть прямым и убедительным в своем повествовательном представлении, что оно должно обеспечивать точное представление библейского повествования или жизни святого, а не добавлять второстепенные события». и воображаемые моменты, и что это должно было поощрять благочестие », [20] но на самом деле действительные постановления собора были гораздо менее ясными, чем это, хотя все эти пункты, вероятно, соответствовали их намерениям. Очень короткий отрывок, посвященный искусству, появился только на последнем заседании 1563 года как добавление, сделанное в последнюю минуту и мало обсуждавшееся, основанное на французском проекте. Указ подтвердил традиционную доктрину о том, что изображения представляют только изображенного человека и что почитание их воздается самому человеку, а не изображению, а также предписывало, что:
...все суеверия должны быть устранены... всякое распутство следует избегать; таким образом, чтобы фигуры не были раскрашены или украшены красотой, возбуждающей похоть ... не должно быть видно ничего беспорядочного, неуместного или беспорядочно устроенного, ничего нечестивого, ничего неприличного, поскольку святость становится домом Бога. А чтобы сие вернее соблюдалось, святой Синод постановляет, чтобы никому не разрешалось ставить или принуждать к установке какого-либо необычного изображения, в каком-либо месте или церкви, как бы то ни было освобождено от уплаты, кроме того изображения, которое было одобрено. епископом ... [21]
Количество декоративных обработок религиозных предметов резко сократилось, равно как и «неуместно или беспорядочно оформленные» маньеристские произведения, поскольку ряд книг, в частности фламандского теолога Молана , святого Карла Борромео и кардинала Габриэле Палеотти , а также инструкции местных епископов, расширились. указы, часто вдаваясь в мельчайшие детали о том, что было приемлемо. Многие традиционные иконографии, рассматриваемые без адекватной библейской основы, были фактически запрещены, как и любое включение классических языческих элементов в религиозное искусство и почти вся нагота, включая наготу младенца Иисуса. [22] По словам великого медиевиста Эмиля Маля , это была «смерть средневекового искусства». [23]
В то время как кальвинисты в значительной степени исключили публичное искусство из религии, а реформатские общества перешли к более «светским» формам искусства, которые, можно сказать, прославляют Бога посредством изображения «естественной красоты Его творения и изображения людей, созданных по Его образу». [24] Контрреформационная католическая церковь продолжала поощрять религиозное искусство, но настаивала на том, что оно было строго религиозным по содержанию, прославляющим Бога и католические традиции, включая таинства и святых . [25] Точно так же «лютеранские храмы содержат изображения и скульптуры не только Христа, но также библейских, а иногда и других святых, а также выдающиеся украшенные кафедры из-за важности проповеди, витражи, богато украшенную мебель, великолепные образцы традиционной и современная архитектура, резные или иным образом украшенные алтарные детали, а также широкое использование свечей на алтаре и в других местах». [26] Главным различием между лютеранскими и римско-католическими храмами было наличие скинии в последнем. [26]
Сидней Джозеф Фридберг , придумавший термин «Контр-Маниера» , предостерегает от соединения этого более строгого стиля в религиозной живописи, распространившегося из Рима примерно с 1550 года, слишком непосредственно с указами Трента, поскольку он предшествует им на несколько лет. Он описывает эти указы как «кодифицирующее и официальное одобрение характера, который стал заметным в римской культуре». [27]
Картина Сципионе Пульцоне (1550–1598) «Оплакивание» , заказанная для церкви Джезу в 1593 году, представляет собой произведение Контр-Маниеры , которое дает яркую демонстрацию того, к чему стремился святой собор в новом стиле религиозного искусства. . Поскольку в центре внимания картины непосредственное внимание уделяется распятию Христа, она соответствует религиозному содержанию собора и показывает историю страстей, сохраняя при этом Христа в образе идеального человека.
Через десять лет после указа Тридентского собора Паоло Веронезе был вызван венецианской Святой инквизицией, чтобы объяснить, почему его «Тайная вечеря» , огромное полотно для трапезной монастыря, содержало, по словам инквизиции: «скоморохов, пьяных немцев, карликов». и другие подобные непристойности», а также экстравагантные костюмы и декорации, что на самом деле является фантастической версией пира венецианских патрициев. [28] Веронезе сказали, что он должен изменить свою непристойную картину в течение трех месяцев – на самом деле он просто изменил название на «Пир в доме Левия» , все еще эпизод из Евангелия, но менее центральный с доктринальной точки зрения. и больше ничего не было сказано. [29] Без сомнения, любые протестантские власти отнеслись бы к этому с таким же неодобрением. Ранее существовавшее сокращение числа « донорских портретов » (тех, кто заплатил за алтарный образ или другую картину, помещенную в картину) также ускорилось; после совета они становятся редкостью.
Дальнейшие волны «контрреформационного искусства» произошли, когда территории, ранее протестантские, снова оказались под властью католиков. В церквях обычно не было изображений, и такие периоды могли быть периодом бума для художников. Самый известный пример — новые Испанские Нидерланды (по сути современная Бельгия ), которые были центром протестантизма в Нидерландах, но стали (первоначально) исключительно католическими после того, как испанцы вытеснили протестантов на север, где они основали Соединённые провинции . Рубенс был одним из многих фламандских художников в стиле барокко , получивших множество заказов и создавших несколько своих самых известных работ, заново заполнивших пустые церкви. [30] В нескольких городах Франции во время французских религиозных войн , а также в Германии, Богемии и других местах во время Тридцатилетней войны наблюдались аналогичные всплески пополнения запасов.
Довольно резкое заявление синода в Антверпене в 1610 году о том, что в будущем на центральных панелях запрестольных образов должны быть изображены только сцены Нового Завета, безусловно, было проигнорировано в случае многих картин Рубенса и других фламандских художников (и, в частности, иезуиты продолжали заказывать запрестольные образы). сосредоточены на своих святых), но, тем не менее, темы Нового Завета, вероятно, действительно увеличились. [31] Алтари стали больше, и их стало легче различить на расстоянии, а большие раскрашенные или позолоченные резные деревянные алтари, которые были гордостью многих северных городов позднего средневековья, часто заменялись картинами. [32]
Некоторым темам было уделено повышенное внимание, чтобы отразить акценты Контрреформации. « Покаяние Петра» , показывающее конец эпизода отречения Петра , не часто можно было увидеть до Контрреформации, когда оно стало популярным как утверждение таинства исповеди против протестантских нападок. Это последовало за влиятельной книгой кардинала -иезуита Роберта Беллармина (1542–1621). На изображении обычно изображен Петр в слезах, как поясной портрет без других фигур, часто со сложенными руками, как справа, а иногда и с «петухом » на заднем плане; его часто сочетали с раскаявшейся Марией Магдалиной , еще одним образцом из книги Беллармина. [33]
По мере того, как Контрреформация становилась сильнее, а Католическая церковь чувствовала меньшую угрозу со стороны протестантской Реформации, Рим снова начал утверждать свою универсальность для других стран по всему миру. Религиозный орден иезуитов или Общество Иисуса отправляло миссионеров в Америку , некоторые части Африки , Индию и Восточную Азию и использовало искусство как эффективное средство выражения своего послания о доминировании католической церкви над христианской верой . Влияние иезуитов во время их миссий того времени было настолько глубоким, что сегодня очень похожие стили искусства периода Контрреформации в католических церквях можно найти по всему миру.
Несмотря на различия в подходах к религиозному искусству, стилистические изменения проходили между религиозными подразделениями так же быстро, как и внутри двух «блоков». В художественном отношении Рим оставался в более тесном контакте с Нидерландами, чем с Испанией.
По мере своего развития на северо-востоке Германии лютеранское богослужение превратилось в сложную ритуальную хореографию, происходящую в богато обставленном церковном интерьере. Об этом свидетельствует фон эпитафии, написанной в 1615 году Мартином Шульцем и предназначенной для Николаикирхе в Берлине (см. рис. 5.5).
Лютеране продолжали поклоняться в церквях дореформации, как правило, с небольшими изменениями в интерьере. Высказывалось даже предположение, что в Германии до сих пор в лютеранских храмах можно найти больше древних марианских алтарей, чем в католических церквях. Таким образом, в Германии и Скандинавии сохранилось множество произведений средневекового искусства и архитектуры. Джозеф Лео Кернер отметил, что лютеране, видя себя приверженцами традиций древней апостольской церкви, стремились защитить, а также реформировать использование изображений. «Пустая, побеленная церковь провозгласила полностью одухотворенный культ, противоречащий учению Лютера о реальном присутствии Христа в таинствах» (Кёрнер 2004, 58). Фактически, в XVI веке наиболее сильное противодействие уничтожению изображений исходило не от католиков, а от лютеран против кальвинистов: «Вы, черный кальвинист, вы разрешаете разбивать наши изображения и ломать наши кресты; мы собираемся разбить вас и в ответ ваши священники-кальвинисты» (Koerner 2004, 58). Произведения искусства продолжали выставляться в лютеранских церквях, часто включая внушительное большое распятие в святилище, что являлось явной отсылкой к теологии Лютера . ... Напротив, реформатские (кальвинистские) церкви разительно отличаются. Обычно не украшенные и лишенные эстетической привлекательности, картины, скульптуры и богато украшенные алтарные образы практически отсутствуют; свечей мало или нет; распятия и кресты также по большей части отсутствуют.
В то время как Германия и скандинавские страны приняли лютеранскую модель церкви и государства, Франция, Швейцария, Нидерланды, Венгрия, нынешняя Чехия и Шотландия создали реформатские церкви, в той или иной степени основанные на модели, созданной Кальвином в Женеве. . Хотя Англия по-своему преследовала идеал Реформации, что привело к формированию Англиканской общины, теология Тридцати девяти статей англиканской церкви находилась под сильным влиянием кальвинизма.
Фактически, лютеране часто оправдывали свое продолжающееся использование средневековых распятий теми же аргументами, которые применялись со времен средневековья, как видно на примере алтаря Святого Креста в цистерцианской церкви Доберана.
По мнению Кернера, занимающегося лютеранским искусством, Реформация скорее обновила, чем уничтожила религиозный образ.
В ходе эпизода, известного как Великое иконоборчество, банды кальвинистов посетили католические церкви в Нидерландах в 1566 году, разбивая витражи, разбивая статуи и уничтожая картины и другие произведения искусства, которые они считали идолопоклонническими.
Иконоборческие инциденты во время кальвинистской «Второй Реформации» в Германии спровоцировали ответные беспорядки со стороны лютеранской толпы, в то время как разрушение имиджа протестантов в Балтийском регионе вызвало глубокую неприязнь к соседним восточным православным, группе, с которой реформаторы, возможно, надеялись найти общее дело.
В этом «таинственном союзе», как учили лютеране, тело и кровь Христа настолько истинно соединяются с хлебом и вином Святого Причастия, что их можно идентифицировать. Они одновременно являются телом и кровью, хлебом и вином. Причем эта Божественная пища дается не только для укрепления веры, не только как знак нашего единства в вере, не только как заверение в прощении грехов. Более того, в этом таинстве христианин-лютеранин принимает само тело и кровь Христову именно для укрепления союза веры. «Реальное присутствие» Христа в Святом Таинстве является средством, с помощью которого укрепляется и поддерживается союз веры, осуществляемый Словом Божьим и таинством крещения. Другими словами, интимное соединение со Христом ведет непосредственно к самому тесному приобщению к Его святому телу и крови.