Кьял или Хаял (ख़याल / خیال) — основная форма классической музыки хиндустани на Индийском субконтиненте . Его название происходит от персидско - арабского слова, означающего «воображение». [1] Кьял ассоциируется с романтической поэзией и дает исполнителю большую свободу самовыражения, чем дхрупад . Раги в кьяле богато украшены, и этот стиль требует большей технической виртуозности. [2]
Хьял (خیال) —слово на урду арабского происхождения, которое означает «воображение, мысль, мышление, медитация, размышление». Следовательно, кьял означает идею песни, которая является творческой и творческой как по своей природе, так и по исполнению. Слово проникло в Индию через персидский язык . Подобно тому, как слово отражает идеи воображения и творческой композиции, музыкальная форма образна по замыслу, художественна и декоративна по исполнению и романтична по своей привлекательности. [3] [4] [5]
Есть три основные характеристики кьяла: различные музыкальные материалы, которые можно использовать, выбор различных типов импровизации и размещение различных материалов для создания сбалансированного и эстетически приятного исполнения.
Рага — этомелодическаяоснова для импровизации, основанная на идее о том, что определенные характерные ноты ( свара ) вызывают повышенное состояние эмоций. Эти образцы нот представляют собой сплав скалярных и мелодических элементов, и каждую рагу можно описать с точки зрения ее восходящих линий ( ароха ) и нисходящих линий ( авароха ), а также с точки зрения ее характерных мелодических фигур, в которых подчеркнуты определенные интервалы. и внимание концентрируется на отдельных нотах.[6]
Кьял можно играть в сотнях раг, и когда дело доходит до выбора, существует мало концептуальных ограничений. Вместо этого такие решения принимаются на основе артистических предпочтений, вокальных качеств, характера композиции и времени дня выступления. Некоторые певцы кьялов ведут большую антологию раг, в то время как другие предпочитают сосредоточить свое внимание на меньшем количестве раг. Те, у кого высокий голос, часто предпочитают раги в верхнем регистре, в то время как люди с тяжелым вокалом могут выбирать глубокие и тяжеловесные по своей природе раги. Точно так же артисты, владеющие интонацией, могут создавать раги с мелодическими скачками, а те, кто любит интеллектуальные и музыкальные задачи, могут выбирать раги сложного характера. [7]
Термин Тала , который, возможно, лучше всего переводится как «мера времени», охватывает всю тему музыкального метра в индийской классической музыке. Тала — это метрическая структура, или структура долей ( матра ), в рамках которой сочиняются и исполняются музыкальные композиции. Их можно исполнять в разных темпах — медленном ( виламбита ), среднем ( мадхья ) и быстром ( друта ). [8] [9]
Кьял обычно исполняется в семи талах: Тилвада , Джумра , Рупак , Эктал , Джаптал , Тинтал и Адакаутал . Тилвада, Джумра и Рупак обычно используются для исполнения виламбита, хотя композиторов, использующих тилваду, относительно немного. Эктал традиционно использовался для представлений виламбита и мадхьи, но он также используется для представлений друта. Джаптал используется для представлений мадхьи. Adacautal используется как для медленной, так и для быстрой производительности, но встречается редко. Тинтал традиционно ассоциировался с друт-спектаклями, особенно с теми, которые подчеркивают ритмическую игру. Сейчас он используется для исполнения спектаклей во всех трех темпах. [10]
Хьял основывается на репертуаре коротких песен (от двух до восьми строк); песня кхял называется бандиш . Каждый певец обычно исполняет один и тот же бандиш по-разному, неизменными остаются только текст и рага. Кьял-бандиши обычно состоят из варианта хинди-урду или иногда из варианта дари персидского языка , бходжпури , пенджаби , раджастхани или маратхи . Эти композиции охватывают самые разные темы, такие как романтическая или божественная любовь, восхваление царей или богов, времена года, рассвет и закат, шалости Кришны, и могут иметь символизм и образность. [11] Кьялы Раджастхани или Марвари обычно записывались на языке дингал . [12]
Бандиш разделен на две части: стхайи и антара (если разделов три, третья будет считаться дополнительным стихом антары). Эти разделы можно охарактеризовать тремя регистрами высоты тона: низким средним и высоким. Раздел стхайи состоит из нижнего регистра и нижней части среднего полурегистра, а раздел антара состоит из верхнего среднего регистра и верхних регистров. Раздел стхайи считается более важным, поскольку он показывает выбор высоты звука и мелодические контуры раги, в то время как раздел антара более текстово насыщен. [10] [11]
Алап — это форма импровизации, в которой характеристики раги используются постепенно и систематически. Его можно петь под вокалы в свободной форме, и в этом случае он известен как рагалап . Его также можно петь под текст бандиша в метрической форме, и в этом случае он называется болалап или рупакалапти ( рупака - санскритское слово, означающее «композиция»). Степень ритма, привносимого бандишом в алап, также варьируется от певца к певцу. Существуют различные стили представления раги, такие как мерханд (сочетание различных тонов) и бадхат (шаг за шагом). Темп и деление алапа также могут различаться: некоторые артисты проводят больше времени в определенном регистре высоты тона, чем другие.[13]
Таны — быстрые мелодичные фигуры виртуозного характера, исполняемые на гласную — обычно «а» (которая называется акар ). Они могут различаться по форме, диапазону, наличию орнамента, скорости и т. д. Понятие загара неуловимо и его трудно определить. Некоторые певцы хорошо известны тем, что поют загары, особенно загары такой формы, как «американские горки» и «плато», в то время как другие используют лишь некоторые из них в своих выступлениях. Таны можно петь разными частями или же они могут быть украшены до такой степени, что разные высоты звука будут неразличимы. [14]
Когда тан поют под слоги бандишского текста, их называют болтанами. Они придают текстовый элемент импровизации в хьяле. Болты в болтоне должны располагаться в виде загара, чтобы можно было правильно понять смысл текста. Их можно охарактеризовать как мелизматические и контрастировать с длинной и вытянутой формой акаров. Их можно использовать для создания ритмического интереса, либо они могут быть неотличимы от акаров. [15]
Болбант относится к использованию бандишского текста (болс) с целью ритмической игры. Его используют музыканты, которые преуспевают в контроле талы. Некоторые художники создают отрывки болбанов с ритмичным размещением прямых линий бандишного текста, другие для разнообразия перекомбинируют текстовые слова и словосочетания. Многие художники используют простые модели синкопы, в то время как другие используют более смелые модели, такие как лайакари. Ритмическое разнообразие в болбанте практически безгранично. [16]
Отрывки Саргама — это отрывки, в которых произносятся слоги звуков (Са Ре Га Ма Па Дха Ни) во время их пения. Большинство художников используют их для скорости, наподобие загара, но с проявлением математически пропорциональных ритмических плотностей относительно скорости счета тала (двойная скорость, учетверенная скорость и т. д.), чем может дать «текучий» загар. Другой вариант - использовать саргам в импровизации, напоминающей болтант, и несколько певцов-кьялов вводят в игру слоги текста. [16]
Ном-том отличается ритмическими пульсациями, достигаемыми за счет повторения высоты звука, особого орнамента и произнесения текстовых слогов, гласных или гласных. Его использует лишь ограниченное число художников, поскольку он чаще ассоциируется с дхрупадом, чем с кьялом. В дхрупаде он поется как часть безразмерного рагалапа, который исполняется перед исполнением композиции, и поется под вокалы. В кьяле его поют до или после представления композиции, и его можно петь либо под слова, либо под слоги бандишского текста. Его особенности дополняют волнистые эффекты загара и лирический элемент алапа, избегая при этом ритмической сложности болтанов. [17]
В типичном представлении кхьяла используются две бандишные композиции: бада кхьял (большой кьял) составляет большую часть выступления, а чота кхьял (малый кьял) используется в качестве финала и обычно находится в той же раге, но в другой тале . [11] Бада Кьял охватывает широкий спектр возможностей, в идеале уделяя внимание всем музыкальным элементам – мелодии, ритму и скорости. В чота кьяле мелодия достигается посредством бандиша, а ритм и скорость подчеркиваются посредством импровизации. Еще одно отличие заключается в скорости: бада кьял начинается с медленной (виламбит лайя) или средней скорости (мадхья лайя), тогда как чота кьял начинается с высокой скорости (друт лайя). В каждой из этих двух песен скорость счета тала постепенно увеличивается по ходу исполнения. [18]
Основной части исполнения кьяла часто предшествует своего рода мелодичная импровизация, которая широко варьируется в зависимости от художественных предпочтений. Некоторые артисты начинают свое выступление с пения под небольшое количество вокалов, таких как «де», «не» или «на», или под гласные (обычно «а»), или под слова бандишского текста. Для некоторых этот раздел выступает своеобразной вокальной разминкой, занимающей всего несколько секунд. Другие используют его, чтобы создать настроение, напевая минуту или две, с эффектом начала рагалапа или пения своего рода «мини-рагалапа», или, возможно, предвещая следующий бандиш. Между тем, некоторые певцы делают его основной структурной частью своего бада кхьяла и окружают его рагалапом до и рупакалапти после. [19]
Первая фраза ( мухда ) стхайи является наиболее важным компонентом бандиша, поскольку она дает материал для большинства каденций исполнения. Некоторые художники представляют антару постепенно, создавая при этом пару каденций, в то время как первая фраза антары (антара мукда) предоставляет материал для каденции. Мукхда может исполняться как элемент ритма или может быть смешана с алап-ориентированной структурой медленного бада кхьял. Мелодия мухды обычно сильно меняется во время импровизации. Бандиш обычно поют, разделив части (стхайи и антара). В бада кьяле, особенно на медленном темпе, артисты обычно поют стхайи только в начале, после чего текст стхайи (или гласные, или гласные) дополняется новой мелодией. Большинство артистов начинают петь антару в какой-то момент, когда достигается высокий регистр. Между тем, другие артисты предпочитают пропускать часть антары, тем самым уменьшая текстовую плотность бада кхьяла, и вместо этого поют текст стхайи мелодией, напоминающей антару. Некоторые артисты поют и стхайи, и антару - это начало бада кхьял, это особенно распространено в исполнениях бада кхьял на средней скорости. Они часто используют какую-то импровизацию, чтобы отделить стхайи от антары, или могут использовать другую аранжировку. [20]
Основной ансамбль исполнения кьяла состоит из ведущего солиста (солистов), аккомпаниатора (или двух) на инструменте, производящем мелодию, игрока на табле и одного или двух аккомпаниаторов на танпуре , инструменте, производящем гудение . Возможным дополнением к основному ансамблю является вокалистка второго плана (или два). Это традиционная часть обучения молодых начинающих артистов, задача которых – начать импровизировать, когда солист желает отдохнуть или когда солист просит певца второго плана повторить за ним отрывок (например, загар, повторяемый в саргаме). Певцу второго плана также можно поручить играть на танпуре. [21]
Хьял обычно поется соло, но в некоторых случаях есть два солиста, которые выступают вместе, разделив импровизацию между собой так, что остается только одна вокальная партия, это известно как джугальбанди . Форма кьяла джугальбанди предполагает сотрудничество, а не соревнование, и требует значительного мастерства и близости, чтобы создать представление, в котором оба солиста вносят равный вклад. [21]
Инструментом, создающим мелодию в исполнении кьяла, может быть либо саранги ( смычковый струнный инструмент ), либо фисгармония (переносной орган ). Роль артиста состоит в том, чтобы дополнить вокальную линию солиста, играя в гетерофонии с отставанием на долю секунды во время импровизации солистки, повторяя концы фраз для обеспечения непрерывности, когда солист делает небольшой перерыв, или повторяя более ранние фразы во время более длительных перерывов. ломается. В некоторых случаях солист и исполнитель на саранги могут образовать партнерство, и в этом случае исполнителя на саранги можно попросить импровизировать, а не просто повторять во время вокальных пауз, или его можно попросить выполнить сложный трюк, например повторить фразу, например: загар. [21] Другим основным инструментом, используемым в исполнении кьяла, является табла, ударный инструмент. Игрок на табле, по сути, является хронометристом выступления, и его задача - играть различные барабанные партии, связанные с конкретной талой. [22]
Музыка на Индийском субконтиненте традиционно делилась на две категории: гандхарва и прабханда . Гандхарва была древней формой музыки, которая традиционно передавалась от учителя к ученику, в то время как Прабханда, также известный как гана или деши гана , состоял из региональных песен или мелодий. Прабханда представлял собой систематическую и организованную форму музыки, которая состояла из четырех частей: удграхака (позже известная как стхайи ), мелапака , дхрува и антара , а также многочисленных музыкальных элементов, таких как свара , тала , пада , вируда , тенака и пата . [23] Было несколько музыкальных композиций, таких как садхарани , рупакалапти , шуддха , бхинна , гауди и весара . Садхарани представлял собой эклектичный стиль композиции, включавший в себя элементы других стилей, особенно бхинны, а также приятные идиомы и тонкие нюансы эмоций. Рупакалапти представлял собой творческий и творческий стиль композиции, который состоял из алапа (музыкальной импровизации), раги и талы, включенных в прабханду. [24]
Завоевание Газневидов северной Индии привело к появлению персидского языка и культуры на Индийском субконтиненте. Газневиды были турками , проживавшими в Газни (на территории современного Афганистана), и они были политическими наследниками персидской династии Саманидов , базирующейся в Бухаре (на территории современного Узбекистана). [25] Когда Дели стал столицей новых правителей , он унаследовал многие культурные учреждения и литературные практики Газневидов, что привело к новому литературному расцвету. Монгольские нашествия заставили многих поэтов искать убежища и найти покровительство при королевском дворе Дели. Первое поколение персидских поэтов, таких как Абу аль-Фарадж Руни и Масуд Саад Салман , продолжило литературные традиции Саманидов. Амир Хосров (1253–1325) был поэтом и композитором, жившим в этот период. Он родился в Северной Индии, но вырос в турецко-иранской среде. Он служил при дворах различных султанов и принцев, принадлежавших к династиям мамлюков , Халджи и Туглаков , и оставался верным суфиям Чисти в Дели. [26] Часто высказывалось предположение, что хьял был создан Амиром Хосровом, но доказательств этого недостаточно. Большинство ученых сходятся во мнении, что хьял стал результатом постепенного процесса эволюции, происходившего в Делийском султанате. Он развился на основе древней структуры композиции садхарани, а его творческий и образный стиль был основан на форме композиции рупакалапти. [27] [28] Правители Шарки Джаунпура были великими покровителями изобразительного искусства, такого как архитектура, живопись и музыка . Они в значительной степени покровительствовали хьялу в XIV и XV веках. [29]
Средневековая Индия также стала свидетелем появления различных школ классической музыки, известных как гхараны . Термин гхарана имеет множественные и разнообразные коннотации, но можно сказать, что это понятие включает в себя линию потомственных музыкантов, их учеников и различные музыкальные стили, которые они представляют. В случае кьяла гхарана может состоять из одной или нескольких линий потомственных музыкантов. В случае с Гвалиор-гараной , старейшей из кьял-гаран, линия потомственных музыкантов, которые были семьей-основателем стиля кьял, вымерла; Другая семья потомственных музыкантов, обученных этой традиции семьей-основателем, продолжает эту традицию. [30]
Во время правления императора Великих Моголов Акбара кьял выращивали выдающиеся музыканты, и многие мастера-музыканты, такие как Сурадж Хан, Чанд Хан, Баз Бахадур и Рупамати, интересовались культурой кьяла, хотя он не пользовался королевским покровительством, как дхрупад. [29] В результате он остался за пределами королевских дворов и аристократических обществ того времени. В списке музыкантов при дворе императора Великих Моголов Шаха Джахана , включенном в Рага Дарпан, книгу, написанную Факиром Уллой, бывшим губернатором Кашмира , упоминаются два исполнителя хьяла. [31]
Император Великих Моголов Мухаммад Шах был еще одним великим покровителем музыки, поэзии и живописи, который он продолжал даже после вторжения в Индию персидского императора Надир-шаха . [32] Один из его музыкантов, Ниямат Хан , который был знатоком как дхрупада, так и вины, получил титул Садаранг от императора за свои таланты, а также теоретические и практические знания в области классической музыки. Он создал элегантную классическую форму кьяла в величественном и красочном медленном темпе ( виламбита лайя ), как дхрупад. Садаранг усовершенствовал классическую форму кьяла настолько, что ее оценили высшие музыканты и королевские правители того времени. В результате кьял достиг такого же высокого положения, как и дхрупад, и постепенно стал развиваться со многими модификациями и изменениями в формах, стилях и декоративных элементах. [33]
Упадок империи Великих Моголов и британская колонизация Индийского субконтинента оказали пагубное влияние на качество и количество музыки кьял, поскольку она не получила особого покровительства со стороны британского колониального правительства в Индии. [34] В результате его покровительство было более или менее ограничено судами определенных махараджей, раджей и навабов, которые обеспечивали работу многочисленным художникам. Между тем, другие предпочитали (или могли себе это позволить) содержать несколько художников или приглашать художников в гости на временной основе. Некоторые покровители, такие как Гэквады из Бароды , нанимали игроков на кьялах из более чем одной гхараны; в результате Барода ассоциируется со многими разными стилями исполнения. Другие, например правители Гвалиора и Рампура , предпочитали покровительствовать последовательно и преимущественно музыкантам одной гхараны, чтобы те дворы ассоциировались с единым стилем исполнения. В девятнадцатом веке большое количество богатых горожан стали покровителями индийской классической музыки. К началу двадцатого века некоторые исполнители на кьяле возглавили усилия по ознакомлению широкой публики с классической музыкой, что помогло расширить базу покровителей. [35]
В этот период, особенно в начале двадцатых годов, возникли две основные идеи относительно изучения и передачи индийской классической музыки. Первое было связано с растущим спросом на институциональное обучение , что привело к увеличению числа музыкальных школ, создаваемых под патронажем местных князей и городской элиты. Другой занимался систематизацией и обобщением индийской классической музыки. Индийский музыковед Вишну Нараян Бхаткханде сыграл важную роль в систематизации традиции, а также открыл ее для широкой публики. Он написал первый современный трактат о классической музыке хиндустани, представил систему Таат для классификации раг, опубликовал серию учебников и инициировал ряд конференций, чтобы обеспечить общую платформу для дискуссий между классическими музыкантами хиндустани и карнатика . [36] [37] [38]
В 1947 году британское правление на Индийском субконтиненте подошло к концу, и возникли две новые страны — Индия и Пакистан. Княжества , входившие в состав Британского владычества, были включены в два новых национальных государства . Это привело к радикальным изменениям, поскольку патронаж перешел от сотни княжеских дворов к правительству Индии. В рамках проекта национального строительства после обретения независимости культурная сфера была развита путем создания таких организаций, как Академия Сангит Натак (открыта в 1953 году), государственное Всеиндийское радио , а затем и национальная телекомпания Дордаршан . . Такие агентства продолжают активно поддерживать музыку хаял, делая ее доступной для всей страны посредством концертов, записей, музыкального образования, грантов и стипендий и т. д. [35] [39]
Вторая половина двадцатого века также была периодом, когда хаял вышел на мировую арену на нескольких уровнях. С одной стороны, начиная с 1960-х годов такие исполнители-инструменталисты, как Рави Шанкар и Али Акбар Хан, представили жанры классической музыки хиндустани широкой публике в Европе и Северной Америке посредством концертов, сотрудничества с популярными музыкантами и обучения неиндийских учеников. С другой стороны, растущая индийская диаспора подразумевала транснациональную аудиторию, покровителей и студентов классической формы. [39]