«Часослов Жанны д'Эвре» — иллюминированный часослов в готическом стиле. Согласно общепринятому мнению, он был создан между 1324 и 1328 годами Жаном Пюселем для Жанны д'Эвре , третьей жены Карла IV Французского . В 1954 году он был продан в Метрополитен-музей в Нью-Йорке, где сейчас является частью коллекции, хранящейся в The Cloisters (инвентарный номер 54.1.2), и обычно экспонируется.
Книга очень богато украшена, в основном рисунками в технике гризайль , и является весьма важным примером раннего королевского часослова, типа книги, предназначенной для личных молитв богатого мирянина, которому тогда было меньше века. Ее описывали как «вершину парижской придворной живописи», показывающую «беспрецедентно утонченные художественные вкусы того времени». [1]
Книга очень маленькая: размер каждого веленевого листа или страницы составляет 3 5/8 x 2 7/16 дюйма (9,2 x 6,2 см), а общий размер, включая текущий сменный переплет, составляет 3 7/8 x 2 13/16 x 1 1/2 дюйма (9,9 x 7,2 x 3,8 см). В книге 209 листов с 25 полностраничными миниатюрами, но множеством других исторических инициалов и изображений на границах большинства страниц, так что насчитывается более 700 иллюстраций. Только десять листов не имеют украшений, только простой текст, что говорит о том, что книга так и не была полностью закончена. [2] Веленевая бумага чрезвычайно тонкая, почти прозрачная, а текст, написанный неизвестным писцом, написан очень мелко. [3]
В миниатюрах используется разновидность гризайль -рисунка пером, известная (или, по крайней мере, так называемая в инвентаре, включавшем эту работу) как «de blanc et noir», и темпера для других цветов. Использование гризайли и цвета вместе — это техника, известная как «camaïeu gris». Полностраничные картины включают циклы того, что всегда является наиболее часто встречающимися фазами Жизни Христа , Страстей и Детства. Они иллюстрируют Часы Девы Марии , которые встречаются в некоторых других часословах, но наиболее необычно они расположены на смежных страницах, показывая сцену из Страстей слева и из Детства справа, с восемью парами сцен. [4] Однако такое расположение часто встречается в диптихах из слоновой кости , которые в этот период производились в большом количестве в Париже. [5] Другой цикл показывает девять сцен из жизни святого короля Людовика IX Французского, украшающих кабинет, посвященный ему. Святой Людовик был прадедом королевы Жанны и ее мужа Карла IV, которые были двоюродными братьями .
Текст необычен тем, что дни святых, отмеченные в календаре, и те, что упомянуты в литании , явно являются парижскими, с указанием всех иначе неизвестных местных святых, которых можно было бы ожидать, таких как Сен-Клу и Сен-Жермен . Однако остальная часть текста следует формам, типичным для часов, написанных для членов доминиканского ордена . Возможно, что писцы случайно использовали две разные модели, хотя это кажется несколько небрежным в крупном королевском заказе. [6] Но королева Жанна была особенно близка с доминиканцами, поэтому смешение текстов может быть преднамеренным. [7] Различные ошибки в других частях книги исправлены, чего ради внешнего вида часто не бывает в роскошных книгах, но в календаре нет исправлений, несмотря на неправильное написание более 30 имен святых и указание 15 неправильных праздничных дней. [8]
Хотя существуют и другие мнения, книга, как правило, считается работой ведущего парижского иллюминатора Жана Пюселя (или Жеана Пюселя). Обычно ее отождествляют с книгой, упомянутой королевой Жанной в ее завещании, в котором она оставляет Карлу V «un bien petit livret d'oroisons que le roy Charles, dont Dieu l'ame, avoit faict faire pour Madame, que pucelle enlumina» («очень маленькую молитвенницу, которую король Карл, да защитит его Бог, сделал для Мадам, которую Пюселль иллюминировал»). Идентификация покровителей, иллюминатора и дата, назначенная работе, во многом зависят от идентификации этой книги с рукописью в Нью-Йорке, как и любое четкое представление о том, каким был личный стиль Пюселя. [9] Однако это относится к молитвеннику, а не к часослову, и есть сомнения, что эта неточность была бы вероятной в таком контексте. Кроме того , в книге не появляется ни одного символа геральдики Жанны , в отличие от двух других королевских рукописей, созданных, когда она была королевой, ее Коронационной книги и требника . [10]
Согласно общепринятым предположениям, книга сначала принадлежала королеве Жанне до ее смерти в 1371 году, когда она перешла к тогдашнему королю Карлу V. В 1380 году в описи имущества Карла V упоминается доминиканский Часослов, принадлежавший Жанне д'Эврё. Предполагается, что эта книга упоминается в описи 1401-2 годов книг Иоанна, герцога Беррийского , который унаследовал множество рукописей из коллекции своего брата. Там описание больше соответствует настоящей книге, чем в завещании королевы Жанны: «Item une petites heures de Nostre Dame, nommée Heures de Pucelle, enlumées de blanc et de noir, à la usaige des Prescheurs» («Предмет: малые часы Богоматери , называемые Часословами Пуцеллы, иллюминированные черным и белым, в доминиканском обычае»). [11] Если они одинаковы, то между описями Шарля и Берри обложка иллюминированной рукописи изменилась с жемчужной на переплет из синего шелка в 1402 году. Ее местонахождение было неизвестно до тех пор, пока она не появилась вновь в XVII веке, поскольку два герба на нынешнем кожаном переплете ясно указывают на то, что она принадлежала французскому дворянину Луи-Жюлю де Шатле и его жене Кристине де Глезнев Бар, которые поженились в 1618 году и оба умерли до 1672 года. [12]
Затем книга лишилась истории, пока в 19 веке ее не приобрел Альфонс де Ротшильд из Женевы . После его смерти в 1900 году она перешла к его племяннику Морису де Ротшильду в Париже. Немцы конфисковали книгу в 1940 году во время оккупации Франции и отправили ее в замок Нойшванштайн в Германии. Она была возвращена владельцу в 1948 году, а Морис де Ротшильд продал ее в 1954 году Метрополитен -музею .
Существует несколько различных рукописей, которые, как считается, были иллюминированы Пюселем и его мастерской, но они демонстрируют некоторые расхождения в отношении его стиля. Флоренс Дойхлер, который был председателем отдела средневекового искусства и The Cloisters Музея Метрополитен с 1968 по 1972 год, был очень скептически настроен по отношению к приписыванию The Hours of Jeanne d'Evreux Жану Пюселю, как и Элизабет Флинн из MMA. В статье под названием Jean Pucelle- Facts and Fictions он говорит: «Мы называем его Жаном Пюселем, хотя не знаем, кем он был, работал ли он chef d'atelier — мастером мастерской — или был просто enlumineur, о котором мы слышим случайно чаще, чем о его многочисленных коллегах, работающих в Париже». [13] Есть еще несколько работ, которые, как утверждается, были созданы рукой Жана Пюселя, такие как Молитвенник Бонны Люксембургской , также находящийся в Музее искусств Метрополитен в Клойстерсе, и Бревиарий Бельвилля, которые различаются по стилю и качеству. Карен Гулд утверждает: «Считается, что Пюсель нарисовал всю рукопись [Часослов Жанны д'Эврё]». [14] Кэтлин Моран совершенно уверена, что «это [Часослов Жанны д'Эврё] также является единственной рукописью, которая, как мы уверены, была полностью выполнена рукой Пюселя». [15] Рукописи, такие как Молитвенник Бонны Люксембургской, считаются выполненными в стиле Пюселя, а не самим мастером, в то время как Часослов Жанны д'Эврё, как полагают, был написан самим мастером. В настоящее время на веб-сайте Метрополитен используется общепринятая атрибуция без каких-либо вопросительных знаков, указывающих на неопределенность. [16] Если книга не была заказана для королевы Жанны, то весьма вероятно, что она была заказана для другой королевы из дома Капетингов , учитывая акцент на Людовике Святом и портреты коронованных женщин-доноров в книге. [17]
Карл IV женился на Жанне в 1325 году и умер в 1328 году, что и дало дату для книги (Жанна прожила более 40 лет, до 1371 года); возможно, это был подарок на свадьбу или ее коронацию. [18] Часослов был создан для ее личного пользования, чтобы предоставить текст для ежедневных молитв, которые она читала или декламировала с интервалами в течение дня. Считается, что Жан Пюсель был членом королевской придворной мастерской, работавшим на Карла IV, и он, возможно, был итальянцем или, по крайней мере, путешествовал по Италии, судя по некоторым элементам его работы, включая Часослов Жанны д'Эврё. Дойхлер утверждает: «с появлением имени Пучелле в парижской придворной книжной иллюстрации произошел новый волнующий поворот, который, по сути, был бы невозможен без вклада Италии, а точнее, без помощи Дуччо . «Стиль Пучелле» демонстрирует прочные связи с треченто в своем живописном мастерстве и знакомстве с южной перспективой, как это существовало в сиенских моделях». [19] Пучелле, по-видимому, был основоположником итальянского влияния на французскую рукописную иллюминацию, а после его смерти итальянское влияние в парижском искусстве исчезло. Картины Дуччо, особенно « Маэста» в Сиенском соборе и « Кафедра» Джованни Пизано в Сант-Андреа, Пистойя, могут быть напрямую связаны с элементами «Часов Жанны д'Эврё». Страсбургский собор и его скульптура также оказали влияние на книгу, как и в цикле «Страсти», где рукопись заимствовала определенные детали из скульптуры собора.
Часы являются классическим шедевром готической иллюминации, а архитектурное окружение многих изображений демонстрирует типичную французскую готическую архитектуру того периода. Хотя на нем не изображены типичные аркбутаны и горгульи, наиболее часто ассоциируемые с готическим периодом, 154-й оборотный лист из Часослова Жанны д'Эврё под названием «Чудо Бревиария», собора с элементами готической архитектуры, такими как трилистники, которые можно найти, украшающими верхнюю часть богато украшенной крыши, нарисован в технике гризайль. Еще больше готических аспектов можно найти в двух противостоящих листах, изображающих Христа, несущего крест, на обороте шестьдесят один, и Благовещение пастухам (62 ректо). Фигуры ограничены пространством, которое действует как рамка, но напоминает готический собор или, по крайней мере, несет те же структурные или архитектурные и стилистические элементы. Кватрефоили , горгульи , крокеты — все это элементы, которые больше всего ассоциируются с готическим движением и могут быть найдены в обоих фолиантах. Если быть более конкретным, то «Часослов Жанны д'Эврё» принадлежит к стилистическим условностям северной готической традиции, которая была родной для Жана Пюселя, с которой «он сочетал элегантность и утонченность парижского придворного стиля с живым юмором и наблюдением за природой, характерными для северной Франции и Фландрии» [20], находясь под влиянием итальянцев.
Было отмечено близкое сходство со скульптурой Страсбургского собора, и Пюсель, возможно, был там замешан. По словам Гульда, «большинство связей со страсбургской скульптурой появляются в Часослове Жанны д'Эврё. Параллели со страсбургской скульптурой встречаются в цикле Страстей в Часослове Жанны д'Эврё. Несколько мотивов происходят из цикла Страстей, занимающего тимпан центрального портала в Страсбурге». [21] Хотя связь между вторым регистром тимпана Страсбургского собора и миниатюрой Христа, несущего крест, совершенно незаметна при первоначальном рассмотрении, «вытянутая рука, тянущаяся, чтобы поддержать Крест на миниатюре, создает визуальную связь с необычным мотивом в той же сцене» [22] второго регистра. Все эти фигуры можно также найти в «Сиенской маэсте» Дуччо и на Портале де ла Календе в Руанском соборе . Другие сходства, особенно связанные с легендой об Эдруате, которые встречаются в «Часослове Жанны д'Эврё», можно увидеть и в «Часослове Иоланды Фландрской» . Черты лица мужчины, жена которого по просьбе евреев кует гвозди для распятия Христа, похожи на черты лица скорчившейся фигуры в « Несущем крест Христе» (61 оборот).
В «Часах Жанны д'Эврё» есть несколько иконографических особенностей, которые стоит упомянуть. Изображение чернокожих африканцев можно найти в начале цикла «Страсти» на двух миниатюрах иллюминированной рукописи. Цикл «Страсти» на утрене открывается «Предательством», где Малх, присевшая фигура на левой стороне переднего плана, имеет черты, которые этнически отличаются от остальных фигур на изображении. Поскольку ко времени творческого расцвета Пюселя европейцы были хорошо осведомлены и знакомы с северо- и восточноафриканскими расами и внешностью, «идея изображения чернокожих как слуг и, в частности, как мучителей Христа стала частью визуальной иконографии западного искусства по крайней мере с XII века». [23] По мере того, как усиливалось знакомство с черной этнической принадлежностью, рос и интерес к реализму, особенно в изобразительном искусстве, что позволяло изображать характерные черты, присущие конкретным африканским группам, которые привлекли внимание западных культур в этот момент времени. Черный цвет традиционно, особенно в христианстве, ассоциируется с грехом и злом, что давало еще больше оснований и логики для изображения африканцев как преследователей Христа. «Хотя прецеденты изображения Малха как черного слуги и черных, преследующих Христа, существовали в готическом искусстве, в начале XIV века эта иконография оставалась необычной». [24]
На миниатюре « Несение креста Христом» (61 оборот), из того, что, как кажется, находится за пределами рамки [на самом деле это рука человека с голубоватой бородой, который находится сразу за Христом и слева от него, как это очевидно по драпировке], рука тянется, чтобы поддержать крест, который несет Христос под диагональным углом. Связи с легендой Гедруа можно провести, сравнив ее со Страсбургским тимпаном, где женщина, жена кузнеца, которого попросили выковать гвозди для распятия Христа, держит три гвоздя, которые она выковала, протягивая руку, чтобы поддержать Крест. Еще один аспект, демонстрирующий знакомство Пюселя с легендой Гедруа, — это присевшая фигура слева от бас-де-пажа в «Несении креста Христом». Мужчина держит молоток, что может символизировать прибивание Христа к кресту, но также возможно, что изображение относится к мужу женщины, которая ковала гвозди для распятия Христа, и теперь ему приходится нести всю тяжесть вины, вызванную действиями его жены.
На обороте листа 82 изображена сцена Положения во гроб, на которую сильное влияние оказал итальянский композиционный подход, но в то же время она включает в себя фигуры Северной готики. Сгорбленная фигура, оплакивающая смерть Христа с вытянутыми руками, которые держат руку Христа, находится на переднем плане миниатюры Положения во гроб. Фигура носит тяжелое одеяние, которое «скрывает артикуляцию тела» [25] и расположена справа от центральной оси. И ее взгляд, и жест, поддерживающий безвольную руку Христа, «переводят взгляд с переднего плана на средний план и к фокусной точке композиции, лицам Христа и Девы Марии» [26], одновременно облегчая горизонтальную линию лежащего тела Христа своей формой. Судя по положению на переднем плане, тому факту, что она обнимает руку Христа, и ее волнистым волосам, выставленным напоказ упавшим капюшоном ее плаща, все это является «композиционными и иконографическими атрибутами в соответствии с активной ролью Марии Магдалины в Плаче, обнаруженной в изобразительном искусстве и религиозной литературе» [27], фигура, присевшая на переднем плане миниатюры Положения во гроб, — это Мария Магдалина, включение которой, по словам Джерарда Кэмса, является западным новшеством XII века. Страница Благовещения вводит несколько убедительных тем и символов, которые связаны с центральной миниатюрой. На внешних полях бас-де-страниц музыкальные ангелы и животные, такие как кролики, обезьяна и белка, изображенные на переднем плане, «имеют непосредственное отношение [к] подробно переданным намекам на плодородие, грехопадение человека и искупление». [28] Страница «Предательства» представляет нам композицию с имитацией наклона и «двух всадников на козле и баране (оба зверя имеют множественный греховный подтекст), [которые] вовлечены в совместное действие злого умысла, когда они заряжают бочку, установленную на столбе между ними». [29]
Сегодня Часослов Жанны д'Эврё не находится в своем полном первоначальном состоянии XIV века, но все же остается в отличном состоянии, за исключением некоторых повреждений, особенно на первых страницах календаря. [30] Сцены, изображенные на двух разворотных страницах на утрене, имитация наклона и игра в толчки, были «представлены с большим воодушевлением и мастерством, эти сцены выглядят просто как сложные версии того типа украшения, которое обычно встречается в начале молитвенных книг в этот период».
