Кинематография (от древнегреческого κίνημα ( kínēma ) «движение» и γράφειν ( gáphein ) «писать, рисовать, раскрашивать и т. д.») — искусство кино (а в последнее время и электронной видеокамеры ) фотографии.
Кинематографисты используют объектив для фокусировки отраженного света от объектов в реальное изображение , которое передается на какой-либо датчик изображения или светочувствительный материал внутри кинокамеры . [1] Эти кадры создаются последовательно и сохраняются для последующей обработки и просмотра в виде видеоролика. Захват изображений с помощью электронного датчика изображения создает электрический заряд для каждого пикселя изображения, который обрабатывается электронным способом и сохраняется в видеофайле для последующей обработки или отображения. Изображения, снятые с помощью фотоэмульсии, образуют на пленке серию невидимых скрытых изображений , которые химически « проявляются » в видимое изображение . Изображения на кинопленке проецируются для просмотра в одном и том же кинофильме.
Кинематография находит применение во многих областях науки и бизнеса , а также в развлекательных целях и средствах массовой информации .
В 1830-х годах были изобретены три различных решения для движущихся изображений, основанные на концепции вращающихся барабанов и дисков: стробоскоп Саймона фон Штампфера в Австрии, фенакистоскоп Джозефа Плато в Бельгии и зоотроп Уильяма Хорнера в Великобритании.
В 1845 году Фрэнсис Рональдс изобрел первую успешную камеру , способную с течением времени производить непрерывную запись меняющихся показаний метеорологических и геомагнитных приборов. Камеры поставлялись во множество обсерваторий по всему миру, а некоторые использовались вплоть до 20 века. [2] [3] [4]
В 1867 году Уильям Линкольн запатентовал устройство, которое показывало анимированные картинки, названное «колесо жизни» или « зоопраксископ ». В нем через щель наблюдали движущиеся рисунки или фотографии.
19 июня 1878 года Эдверд Мейбридж успешно сфотографировал лошадь по имени Салли Гарднер в ускоренной съемке с помощью серии из 24 стереоскопических камер. Камеры были расположены вдоль пути, параллельного пути лошади, и каждый затвор камеры управлялся растяжкой, приводившейся в действие копытами лошади. Они находились на расстоянии 21 дюйма друг от друга, что позволяло покрыть 20 футов шага лошади и делать снимки со скоростью одну тысячную долю секунды. [5] В конце десятилетия Мейбридж адаптировал последовательности своих фотографий к зоопраксископу для создания коротких, примитивных проецируемых «фильмов», которые стали сенсацией во время его лекционных туров в 1879 или 1880 годах.
Четыре года спустя, в 1882 году, французский учёный Этьен-Жюль Марей изобрел хронофотографическое ружье, способное делать 12 последовательных кадров в секунду и записывать все кадры одного и того же снимка.
Конец девятнадцатого - начало двадцатого веков привели к использованию кино не только в развлекательных целях, но и для научных исследований. Французский биолог и кинорежиссер Жан Пенлев активно лоббировал использование пленки в научной сфере, поскольку новая среда была более эффективной в съемке и документировании поведения, движения и окружающей среды микроорганизмов, клеток и бактерий, чем невооруженный глаз. [6] Внедрение фильма в научные области позволило не только просматривать «новые изображения и объекты, такие как клетки и природные объекты, но и просматривать их в реальном времени», [6] тогда как до изобретения движущихся изображениях ученым и врачам приходилось полагаться на нарисованные от руки зарисовки анатомии человека и его микроорганизмов. Это создавало большие неудобства в научном и медицинском мире. Развитие пленки и более широкое использование камер позволило врачам и ученым лучше понять и изучить свои проекты. [ нужна цитата ]
Зарождение современного кино связано с братьями Люмьер, Огюстом и Луи, которые в 1895 году разработали машину под названием «Кинематограф», способную захватывать и показывать движущиеся изображения. В раннюю эпоху кинематографа наблюдались быстрые инновации. Кинематографисты открывают и применяют новые методы, такие как монтаж, спецэффекты, крупные планы и т. д. Голливуд начал превращаться в Мекку киноиндустрии, и многие из известных сегодня студий, таких как Warner Bros и Paramount Pictures, начали править миром кино. . Со временем кино и кинематография кардинально изменились. От немого кино начала 20 века до возможности добавления звука в фильмы 1920-х годов, широкоэкранных и цветных фильмов 50-х годов произошли огромные улучшения в общем творчестве и методологии.
Экспериментальный фильм « Сцена в саду Раундхей» , снятый Луи Ле Принсом 14 октября 1888 года в Раундхэе , Лидс , Англия, является самым ранним из сохранившихся кинофильмов. [7] Этот фильм был снят на бумажную пленку. [8]
Экспериментальная пленочная камера была разработана британским изобретателем Уильямом Фризе Грином и запатентована в 1889 году. [9] У.К.Л. Диксон , работавший под руководством Томаса Алвы Эдисона , был первым, кто разработал успешный аппарат, кинетограф , [ 10] запатентованный в 1891 году. [11] Эта камера сделала серию мгновенных фотографий на стандартную фотоэмульсию Eastman Kodak, нанесенную на прозрачную целлулоидную полоску шириной 35 мм. Результаты этой работы были впервые показаны публике в 1893 году с использованием наблюдательного аппарата, также сконструированного Диксоном, — кинетоскопа . Фильм находился в большой коробке, и только один человек, смотрящий в него через глазок, мог просмотреть фильм.
В следующем году Чарльз Фрэнсис Дженкинс и его проектор « Фантоскоп» [ 12] произвели успешный просмотр публики, в то время как Луи и Огюст Люмьер усовершенствовали « Синематограф », аппарат, который снимал, печатал и проецировал пленку, в Париже в декабре 1895 года . 13] Братья Люмьер были первыми, кто представил проецируемые, движущиеся фотографические изображения платной аудитории, состоящей из более чем одного человека.
В 1896 во Франции были открыты кинотеатры (Париж, Лион , Бордо , Ницца, Марсель ); Италия ( Рим , Милан, Неаполь , Генуя , Венеция, Болонья , Форли ); Брюссель ; и Лондон. Хронологические улучшения в этой среде можно перечислить кратко. В 1896 году Эдисон продемонстрировал свой улучшенный проектор Vitascope, первый коммерчески успешный проектор в США. Купер Хьюитт изобрел ртутные лампы, которые позволили в 1905 году снимать фильмы в помещении без солнечного света. Первый анимационный мультфильм был выпущен в 1906 году. Начало киноискусства в 1911 году. Изобретённая в 1915 году кинокамера Bell and Howell 2709 позволяла режиссёрам делать крупные планы без физического перемещения камеры. К концу 1920-х годов большинство выпускаемых фильмов были звуковыми. Впервые широкоэкранные форматы были опробованы в 1950-х годах. К 1970-м годам большинство фильмов были цветными. IMAX и другие 70-миллиметровые форматы приобрели популярность. Широкий прокат фильмов стал обычным явлением, заложив основу для «блокбастеров». Кинофильм доминировал в киноиндустрии с момента ее зарождения до 2010-х годов, когда цифровая кинематография стала доминировать. Некоторые режиссеры до сих пор используют кинематографию, особенно в определенных целях или из-за любви к формату. [ нужна цитата ]
С момента своего появления в 1880-х годах фильмы были преимущественно монохромными. Вопреки распространенному мнению, монохромный не всегда означает черно-белый; это означает фильм, снятый в одном тоне или цвете. Поскольку стоимость тонированных пленок была значительно выше, большинство фильмов производилось в черно-белом монохромном режиме. Даже с появлением первых экспериментов с цветом более высокие затраты на цвет означали, что фильмы в основном снимались в черно-белом режиме до 1950-х годов, когда были введены более дешевые процессы цветопередачи, и в некоторые годы процент фильмов, снятых на цветную пленку, превысил 51%. К 1960-м годам цветная пленка стала безусловно доминирующей. В ближайшие десятилетия использование цветной пленки значительно возросло, а монохромной пленки стало мало.
Черно-белая кинематография — это метод, используемый в кинопроизводстве, при котором изображения захватываются и представляются в оттенках серого без цвета. Этот художественный подход имеет богатую историю и использовался в различных фильмах на протяжении всего развития кино. Это мощный инструмент, который позволяет кинематографистам подчеркивать контраст, текстуру и освещение, улучшая визуальное восприятие повествования. Использование черно-белой кинематографии восходит к заре кинематографа, когда цветная пленка еще не была доступна. Кинематографисты использовали эту технику для создания визуально ярких и атмосферных фильмов. Даже с появлением технологии цветной пленки черно-белая кинематография продолжала использоваться в художественных и тематических целях.
Книга Кена Дэнсигера «Техника монтажа фильмов и видео: история, теория и практика» дает ценную информацию об исторических и теоретических аспектах черно-белой кинематографии. Дэнсигер исследует, как эта техника использовалась на протяжении всей истории кино, исследуя ее влияние на повествование, настроение и визуальную эстетику. Книга углубляется в художественный выбор и технические соображения, связанные с созданием убедительных черно-белых изображений, предлагая всестороннее понимание этой техники.
Черно-белая кинематография позволяет кинематографистам сосредоточиться на игре света и тени, подчеркивая контраст между различными элементами сцены. Эта техника может вызвать чувство ностальгии, отразить определенный период времени или создать вневременное и классическое ощущение. Убирая цвет, кинематографисты могут подчеркнуть композицию, формы и текстуры в кадре, усиливая визуальное воздействие. Известные фильмы, в которых использовалась черно-белая кинематография, включают такие классические фильмы, как «Касабланка» (1942), «Бешеный бык» (1980) и «Список Шиндлера» (1993). Эти фильмы демонстрируют силу и универсальность черно-белой кинематографии в создании эмоционально резонансных визуальных эффектов. Черно-белая кинематография остается актуальной и широко используемой техникой в современном кинопроизводстве. Кинематографисты по-прежнему используют его, чтобы вызвать определенное настроение, передать ощущение вневременности и усилить художественное выражение своих историй.
После появления кино огромное количество энергии было вложено в производство фотографий в естественных цветах. [14] Изобретение говорящей картинки еще больше увеличило спрос на использование цветной фотографии. Однако по сравнению с другими технологическими достижениями того времени появление цветной фотографии было относительно медленным процессом. [15]
Ранние фильмы на самом деле не были цветными, поскольку они были сняты в монохромном режиме, а затем раскрашены вручную или машинно (такие фильмы называются цветными , а не цветными ). Самый ранний такой пример — тонированная вручную картина «Аннабель Змеиный танец» 1895 года, созданная компанией Edison Manufacturing Company . Позже стала популярной машинная тонировка. Тонирование продолжалось до появления кинематографии с естественным цветом в 1910-х годах. Многие черно-белые фильмы в последнее время были раскрашены с помощью цифровой тонировки. Сюда входят кадры, снятые с обеих мировых войн, спортивных мероприятий и политической пропаганды. [ нужна цитата ]
В 1902 году Эдвард Рэймонд Тернер снял первые фильмы с естественной цветопередачей, а не с использованием методов колоризации. [16] В 1909 году Kinemacolor был впервые показан публике. [17]
В 1917 году была представлена самая ранняя версия Technicolor . Kodachrome был представлен в 1935 году. Eastmancolor был представлен в 1950 году и стал цветовым стандартом до конца столетия. [ нужна цитата ]
В 2010-х годах цветные фильмы были в значительной степени вытеснены цветной цифровой кинематографией. [ нужна цитата ]
В цифровой кинематографии фильм снимается на цифровые носители , такие как флэш-память , а также распространяется через цифровой носитель, такой как жесткий диск .
Основой цифровых фотоаппаратов являются датчики изображения металл-оксид-полупроводник (МОП) . [18] Первым практическим полупроводниковым датчиком изображения было устройство с зарядовой связью (ПЗС), [19] основанное на технологии МОП-конденсаторов . [18] После коммерциализации ПЗС-сенсоров в конце 1970-х - начале 1980-х годов индустрия развлечений в течение следующих двух десятилетий медленно начала переходить на цифровое изображение и цифровое видео . [20] За ПЗС-сенсором последовал CMOS- сенсор с активными пикселями ( CMOS-сенсор ), [21] разработанный в 1990-х годах. [22] [23]
Начиная с конца 1980-х годов Sony начала продвигать концепцию « электронной кинематографии», используя свои аналоговые профессиональные видеокамеры Sony HDVS . Эта попытка увенчалась очень небольшим успехом. Однако это привело к созданию одного из первых художественных фильмов, снятых в цифровом формате, «Джулия и Джулия» (1987). [ нужна ссылка ] В 1998 году, с появлением записывающих устройств HDCAM и цифровых профессиональных видеокамер с разрешением 1920×1080 пикселей , основанных на технологии CCD, идея, теперь переименованная в «цифровую кинематографию», начала набирать обороты. [ нужна цитата ]
Фильм «Последняя трансляция» , снятый и выпущенный в 1998 году, по мнению некоторых, является первым полнометражным видео, полностью снятым и смонтированным на цифровом оборудовании потребительского уровня. [24] В мае 1999 года Джордж Лукас впервые бросил вызов господству кинопроизводства, включив кадры, снятые цифровыми камерами высокой четкости, в « Звездные войны: Эпизод I – Скрытая угроза» . В конце 2013 года Paramount стала первой крупной студией, которая будет распространять фильмы в кинотеатрах в цифровом формате, полностью отказавшись от 35-миллиметровой пленки. С тех пор потребность в проявке фильмов в цифровом формате, а не в формате 35 мм, значительно возросла. [ нужна цитата ]
По мере совершенствования цифровых технологий киностудии начали все больше переходить на цифровую кинематографию. С 2010-х годов цифровая кинематография стала доминирующей формой кинематографии, в значительной степени вытеснив пленочную кинематографию. [ нужна цитата ]
Кинематографическому искусству способствуют многочисленные аспекты, в том числе:
Первые пленочные фотоаппараты крепились непосредственно к головке штатива или другой опоре, используя только самые грубые выравнивающие устройства, наподобие головок штативов для фотоаппаратов того периода. Таким образом, самые ранние пленочные камеры эффективно фиксировались во время съемки, и, следовательно, первые движения камеры были результатом установки камеры на движущееся транспортное средство. Первым известным из них был фильм, снятый оператором Люмьера с задней платформы поезда, отправляющегося из Иерусалима в 1896 году, а к 1898 году было снято несколько фильмов с движущихся поездов. Хотя в каталогах продаж того времени они значились под общим заголовком «панорамы», фильмы, снятые прямо перед паровозом, обычно назывались « призрачными поездками ».
В 1897 году Роберт У. Пол изобрел первую настоящую вращающуюся головку камеры, которую можно было установить на штатив, чтобы он мог следить за проходящими процессиями во время Бриллиантового юбилея королевы Виктории одним непрерывным кадром. В этом устройстве камера была установлена на вертикальной оси, которую можно было вращать с помощью червячной передачи , приводимой в движение кривошипной рукояткой, и в следующем году Пол выставил ее на широкую продажу. Кадры, сделанные с помощью такой «панорамирующей» головки, в кинокаталогах первого десятилетия кинематографа также назывались «панорамами». В конечном итоге это привело и к созданию панорамной фотографии.
Стандартным образцом первых киностудий была студия, построенная Жоржем Мельесом в 1897 году. Она имела стеклянную крышу и три стеклянные стены, построенные по образцу больших студий для фотосъемки, и была покрыта тонкими хлопчатобумажными тканями, которые могли протягиваться под крышей, чтобы рассеивать прямые лучи солнца в солнечные дни. Мягкий общий свет без реальных теней, создаваемый этой компоновкой, который естественным образом существует и в слегка пасмурные дни, должен был стать основой освещения фильмов на киностудиях на следующее десятилетие.
Черно-белая кинематография — это метод, используемый в кинопроизводстве, при котором изображения захватываются и представляются в оттенках серого без цвета. Этот художественный подход имеет богатую историю и использовался в различных фильмах на протяжении всего развития кино. Это мощный инструмент, который позволяет кинематографистам подчеркивать контраст, текстуру и освещение, улучшая визуальное восприятие повествования. Использование черно-белой кинематографии восходит к заре кинематографа, когда цветная пленка еще не была доступна. Кинематографисты использовали эту технику для создания визуально ярких и атмосферных фильмов. Даже с появлением технологии цветной пленки черно-белая кинематография продолжала использоваться в художественных и тематических целях. Книга Кена Дэнсигера «Техника монтажа фильмов и видео: история, теория и практика» дает ценную информацию об исторических и теоретических аспектах черно-белой кинематографии. Дэнсигер исследует, как эта техника использовалась на протяжении всей истории кино, исследуя ее влияние на повествование, настроение и визуальную эстетику. Книга углубляется в художественный выбор и технические соображения, связанные с созданием убедительных черно-белых изображений, предлагая всестороннее понимание этой техники.
Черно-белая кинематография позволяет кинематографистам сосредоточиться на игре света и тени, подчеркивая контраст между различными элементами сцены. Эта техника может вызвать чувство ностальгии, отразить определенный период времени или создать вневременное и классическое ощущение. Убирая цвет, кинематографисты могут подчеркнуть композицию, формы и текстуры в кадре, усиливая визуальное воздействие. Известные фильмы, в которых использовалась черно-белая кинематография, включают такие классические фильмы, как «Касабланка» (1942), «Бешеный бык» (1980) и «Список Шиндлера» (1993). Эти фильмы демонстрируют силу и универсальность черно-белой кинематографии в создание эмоционально резонансных визуальных эффектов. Черно-белая кинематография остается актуальной и широко используемой техникой в современном кинопроизводстве. Кинематографисты продолжают использовать ее для того, чтобы вызвать определенное настроение, передать ощущение вневременности и усилить художественное выражение своих историй.
Существует множество типов кинематографии, каждый из которых различается в зависимости от целей производства и процесса. Эти разные виды кинематографии схожи в том смысле, что все они имеют целью передать определенную эмоцию, настроение или чувство. Однако для каждого стиля они часто могут передавать разные эмоции и цели. Некоторые примеры различных типов кинематографии можно назвать реализмом. Этот стиль кинематографии направлен на создание реалистичного изображения мира, часто с использованием естественного освещения, портативных камер и документального подхода к съемкам. Классический Голливуд — это стиль кинематографии, характеризующийся использованием отточенных студийных фильмов с гламурными декорациями, ярким освещением и романтизированными повествованиями. Фильм Нуар — это стиль кинематографии, который характеризуется использованием резкого контраста и светотеневого освещения, сдержанного освещения и мрачной, задумчивой атмосферы. В нем часто фигурируют криминальные, загадочные и морально неоднозначные персонажи.
Чтобы передать настроение, эмоции, повествование и другие факторы в кадре, кинематография реализуется с использованием различных аспектов фильма. Освещение на сцене может повлиять на настроение сцены или фильма. Более темные кадры с меньшим количеством естественного освещения могут быть мрачными, пугающими, грустными и напряженными. Более яркое освещение может создать более счастливое, захватывающее и позитивное настроение. Угол камеры может влиять на сцену, устанавливая перспективу. Он передает, как персонажи или зрители видят что-то и под каким углом. Угол камеры также может сыграть важную роль, выделяя детали крупным планом или настройку фона. Крупный план может выделить детали на чьем-то лице, а более широкий объектив может передать ключевую информацию, происходящую на заднем плане кадра. Расстояние до камеры позволяет выделить конкретные детали, которые могут быть важны для съемки фильма. Издалека группа людей может выглядеть одинаково, но как только вы приблизитесь, зритель сможет увидеть различия внутри населения через такие детали, как выражение лица и язык тела. Цвет похож на освещение, поскольку он играет важную роль в создании настроения и эмоций на протяжении всего кадра. Такой цвет, как зеленый, может передать баланс и мир в сценах природы. Снимок с большим количеством красного может выразить гнев, интенсивность, страсть или любовь. Хотя некоторые из этих эмоций могут не проявляться намеренно при виде цвета, подсознательно фактом является то, что цвет в кинематографе может иметь большой эффект. Скорость — жизненно важный элемент в кинематографии, который можно использовать по-разному, например, для создания действия или ощущения движения. Скорость также можно использовать для замедления времени, выделения важных моментов и часто для создания чувства напряжения в фильме. Замедленная съемка — это метод, который предполагает съемку с более высокой частотой кадров, а затем повторное воспроизведение отснятого материала с нормальной скоростью. Это создает в фильме эффект замедления, который может подчеркнуть сцену или добавить плавности. С другой стороны, ускоренная съемка является противоположностью замедленной съемки: съемка с более низкой частотой кадров, а затем воспроизведение фильма с нормальной скоростью. Это создает эффект ускорения, который может помочь подчеркнуть течение времени или создать ощущение безотлагательности. Таймлапс — это когда вы делаете серию фотографий через равные промежутки времени в течение длительного периода времени. Отсюда, если вы воспроизводите их непрерывно, отображается эффект ускорения. Промежутки времени наиболее эффективно используются для демонстрации таких вещей, как восходы солнца, естественное движение или рост. Они обычно используются, чтобы показать ход времени в более короткой последовательности. Обратное движение — это обычная съемка сцены с последующим воспроизведением фильма в обратном направлении. Обычно это используется для создания необычных/сюрреалистических эффектов и необычных сцен. Различные техники, включающие скорость, могут добавить фильму интенсивности, атмосферы, показать течение времени и иметь множество других эффектов. Движение камеры в фильме может сыграть роль в улучшении визуального качества и воздействия фильма.Этому способствуют некоторые аспекты движения камеры:
Кинематографию можно начать с цифрового датчика изображения или рулонов пленки. Достижения в области пленочной эмульсии и зернистой структуры обеспечили широкий спектр доступных пленочных материалов . Выбор кинопленки — одно из первых решений, принимаемых при подготовке типичного кинопроизводства.
Помимо выбора толщины пленки — 8 мм (любительская), 16 мм (полупрофессиональная), 35 мм (профессиональная) и 65 мм (эпическая фотография, редко используемая, за исключением специальных мероприятий), — у кинематографиста есть выбор пленок в переворотный (который при проявлении создает позитивное изображение) и негативные форматы, а также широкий диапазон светочувствительности пленки (различная чувствительность к свету) от ISO 50 (медленная, наименее чувствительная к свету) до 800 (очень быстрая, чрезвычайно чувствительная к свету) ) и различную реакцию на цвет (низкая насыщенность , высокая насыщенность) и контрастность (различные уровни между чистым черным (без экспозиции) и чистым белым (полная передержка). Улучшения и настройки почти всех размеров пленки создают «супер» форматы, в которых Площадь пленки, используемой для захвата одного кадра изображения, увеличивается, хотя физический размер пленки остается прежним. Super 8 мм , Super 16 мм и Super 35 мм используют большую часть общей площади пленки для изображения. чем их «обычные» несупер коллеги. Чем больше толщина пленки, тем выше общая четкость разрешения и техническое качество изображения. Методы, используемые кинолабораторией для обработки пленки, также могут привести к значительным различиям в получаемом изображении. Контролируя температуру и изменяя продолжительность, в течение которой пленка пропитывается химикатами для проявления, а также пропуская определенные химические процессы (или частично пропуская их все), кинематографисты могут добиться совершенно разных результатов на одной пленке в лаборатории. Некоторые методы, которые можно использовать, — это push-обработка , байпас отбеливания и перекрестная обработка .
Большая часть современного кино использует цифровую кинематографию и не имеет пленочных запасов , но сами камеры можно настраивать способами, выходящими далеко за пределы возможностей одной конкретной кинопленки. Они могут обеспечивать различную степень цветовой чувствительности, контрастности изображения, светочувствительности и так далее. Одна камера может добиться разнообразного внешнего вида различных эмульсий. Регулировки цифрового изображения, такие как ISO и контрастность, выполняются путем оценки тех же настроек, которые имели бы место, если бы использовалась настоящая пленка, и, таким образом, уязвимы для восприятия разработчиками сенсора камеры различных запасов пленки и параметров настройки изображения.
Фильтры , такие как диффузионные фильтры или фильтры цветовых эффектов, также широко используются для улучшения настроения или драматических эффектов. Большинство фотофильтров состоят из двух кусков оптического стекла, склеенных вместе с каким-либо материалом для обработки изображения или света между стеклами. В случае цветных фильтров часто между двумя плоскостями оптического стекла зажат полупрозрачный цветной носитель. Цветные фильтры блокируют попадание света определенной длины волны на пленку. С цветной пленкой это работает очень интуитивно: синий фильтр ограничивает прохождение красного, оранжевого и желтого света и создает на пленке синий оттенок. В черно-белой фотографии цветные фильтры используются несколько нелогично; например, желтый фильтр, который сокращает длину волны синего света, можно использовать для затемнения дневного неба (путем устранения попадания синего света на пленку, тем самым значительно недоэкспонируя преимущественно голубое небо), не искажая при этом большую часть тона человеческой кожи. Фильтры можно использовать перед объективом или, в некоторых случаях, за объективом для получения различных эффектов.
Некоторые кинематографисты, такие как Кристофер Дойл , хорошо известны своим новаторским использованием фильтров; Дойл был пионером в более широком использовании фильтров в кино и пользуется большим уважением во всем мире кино.
К камере можно прикрепить линзы , чтобы придать определенный вид, ощущение или эффект с помощью фокуса, цвета и т. д. Как и человеческий глаз , камера создает перспективу и пространственные отношения с остальным миром. Однако, в отличие от своего глаза, оператор может выбирать разные линзы для разных целей. Изменение фокусного расстояния является одним из главных преимуществ. Фокусное расстояние объектива определяет угол зрения и, следовательно, поле зрения . Кинематографисты могут выбирать из широкого спектра широкоугольных объективов , «нормальных» объективов и длиннофокусных объективов , а также макрообъективов и других систем линз со специальными эффектами, таких как линзы для бороскопов . Широкоугольные объективы имеют короткие фокусные расстояния и делают пространственные расстояния более заметными. Человек вдалеке показан намного меньшим, а тот, кто впереди, кажется большим. С другой стороны, длиннофокусные объективы уменьшают такие преувеличения, изображая удаленные объекты как будто близко друг к другу и сглаживая перспективу. Различия между перспективной визуализацией на самом деле связаны не с фокусным расстоянием как таковым, а с расстоянием между объектами и камерой. Таким образом, использование разных фокусных расстояний в сочетании с разными расстояниями от камеры до объекта создает разный рендеринг. Изменение фокусного расстояния только при сохранении того же положения камеры не влияет на перспективу, а только на угол обзора камеры .
Зум -объектив позволяет оператору камеры изменять фокусное расстояние во время кадра или быстро между настройками кадров. Поскольку фикс-объективы обеспечивают более высокое оптическое качество и «быстрее» (большая диафрагма, их можно использовать при меньшем освещении), чем зум-объективы, в профессиональной кинематографии они часто используются вместо зум-объективов. Однако в некоторых сценах или даже типах кинопроизводства может потребоваться использование масштабирования для обеспечения скорости или простоты использования, а также кадры, включающие перемещение масштаба.
Как и в других фотографиях, управление экспонированным изображением осуществляется в объективе с помощью управления диафрагмой . Для правильного выбора кинематографисту необходимо, чтобы на всех объективах была выгравирована Т-стоп , а не диафрагма , чтобы возможная потеря света из-за стекла не влияла на контроль экспозиции при ее установке обычными экспонометрами. Выбор диафрагмы также влияет на качество изображения (аберрации) и глубину резкости.
Фокусное расстояние и диафрагма влияют на глубину резкости сцены, то есть на то, насколько фон, средний и передний план будут отображаться в «приемлемом фокусе» (только одна точная плоскость изображения находится в точном фокусе) на пленка или видеомишень. Глубина резкости (не путать с глубиной резкости ) определяется размером диафрагмы и фокусным расстоянием. Большая или глубокая глубина резкости создается при очень маленькой диафрагме и фокусировке на точке на расстоянии, тогда как малая глубина резкости достигается при большой (открытой) диафрагме и фокусировке ближе к объективу. Глубина резкости также зависит от размера формата. Если принять во внимание поле зрения и угол обзора, то чем меньше изображение, тем короче должно быть фокусное расстояние, чтобы сохранить то же поле зрения. Тогда, чем меньше изображение, тем большую глубину резкости можно получить при том же поле зрения. Следовательно, 70 мм имеет меньшую глубину резкости, чем 35 мм для данного поля зрения, 16 мм больше, чем 35 мм, а ранние видеокамеры, а также большинство современных видеокамер потребительского уровня имеют даже большую глубину резкости, чем 16 мм.
В фильме «Гражданин Кейн» (1941) оператор Грегг Толанд и режиссер Орсон Уэллс использовали более узкую диафрагму, чтобы четко сфокусировать каждую деталь переднего и заднего плана декораций. Эта практика известна как глубокая фокусировка . Глубокий фокус стал популярным кинематографическим приемом в Голливуде с 1940-х годов. Сегодня наблюдается тенденция к более поверхностному фокусу . Изменение плоскости фокуса с одного объекта или персонажа на другой в кадре широко известно как стоечная фокусировка .
На раннем этапе перехода к цифровой кинематографии неспособность цифровых видеокамер легко достигать малой глубины резкости из-за их маленьких датчиков изображения изначально вызывала разочарование у кинематографистов, пытавшихся имитировать внешний вид 35-миллиметровой пленки. Были разработаны оптические адаптеры, которые достигли этого путем установки объектива большего формата, который проецировал свое изображение в размере большего формата на экран из матового стекла, сохраняя глубину резкости. Затем адаптер и объектив устанавливались на видеокамеру небольшого формата, которая, в свою очередь, фокусировалась на матовом стеклянном экране.
Цифровые зеркальные фотокамеры имеют размеры сенсора, аналогичные размеру матрицы 35-миллиметровой пленки, и, таким образом, могут создавать изображения с аналогичной глубиной резкости. Появление видеофункций в этих камерах вызвало революцию в цифровой кинематографии: все больше и больше кинематографистов используют для этой цели фотоаппараты из-за качества их изображений, подобных пленочным. В последнее время все больше и больше специализированных видеокамер оснащаются более крупными сенсорами, обеспечивающими глубину резкости 35 мм, как у кинопленки.
Соотношение сторон изображения — это отношение его ширины к высоте. Это может быть выражено либо как соотношение двух целых чисел, например 4:3, либо в десятичном формате, например 1,33:1 или просто 1,33. Различные соотношения обеспечивают разные эстетические эффекты. Стандарты соотношения сторон значительно изменились с течением времени.
В эпоху немого кино соотношения сторон широко варьировались: от квадратного 1:1 до чрезвычайно широкоэкранного 4:1 Polyvision . Однако с 1910-х годов в немом кино обычно использовалось соотношение 4:3 (1,33). Внедрение звука на пленке ненадолго сузило соотношение сторон, чтобы освободить место для звуковой полосы. В 1932 году был введен новый стандарт — коэффициент Академии 1,37 — за счет утолщения линии рамы .
В течение многих лет основные кинематографисты были ограничены использованием соотношения сторон Академии, но в 1950-х годах, благодаря популярности Cinerama , были введены широкоэкранные соотношения, чтобы вернуть аудиторию в кинотеатр и подальше от своих домашних телевизоров . Эти новые широкоэкранные форматы предоставили кинематографистам более широкие рамки для компоновки своих изображений.
В 1950-х годах для создания широкоэкранных фильмов было изобретено и использовалось множество различных патентованных фотографических систем, но в пленке доминировала одна: анаморфотный процесс , который оптически сжимает изображение, чтобы сфотографировать вдвое большую горизонтальную область до того же размера по вертикали, что и стандартные «сферические» объективы. Первым широко используемым анаморфотным форматом был CinemaScope , в котором использовалось соотношение сторон 2,35, хотя изначально оно было 2,55. CinemaScope использовался с 1953 по 1967 год, но из-за технических недостатков конструкции и того, что он принадлежал Fox, несколько сторонних компаний, возглавляемых техническими усовершенствованиями Panavision в 1950-х годах, доминировали на рынке анаморфотных кинообъективов. Изменения в стандартах проекции SMPTE изменили прогнозируемое соотношение с 2,35 до 2,39 в 1970 году, хотя это ничего не изменило в отношении фотографических анаморфотных стандартов; все изменения в отношении соотношения сторон анаморфотной 35-мм фотографии зависят от размеров диафрагмы камеры или проектора, а не от оптической системы. После «широкоэкранных войн» 1950-х годов киноиндустрия установила стандарт 1,85 для театральной проекции в Соединенных Штатах и Соединенном Королевстве. Это обрезанная версия 1.37. Европа и Азия сначала выбрали 1,66, хотя в последние десятилетия на этих рынках в значительной степени распространилась 1,85. В некоторых «эпических» или приключенческих фильмах использовался анаморфотный формат 2,39 (часто неправильно обозначаемый как «2,40»).
В 1990-х годах, с появлением видео высокой четкости , телевизионные инженеры создали соотношение 1,78 (16:9) как математический компромисс между театральным стандартом 1,85 и телевизионным стандартом 1,33, поскольку было непрактично производить традиционную телевизионную трубку с ЭЛТ. шириной 1,85. До этого изменения в версии 1.78 ничего не создавалось. Сегодня это стандарт для видео высокой четкости и широкоэкранного телевидения.
Свет необходим для создания экспозиции изображения на кадре пленки или на цифровой мишени (ПЗС-матрице и т.п.). Однако искусство освещения в кинематографе выходит далеко за рамки простой экспозиции и затрагивает суть визуального повествования. Освещение в значительной степени способствует эмоциональному отклику аудитории при просмотре фильма. Более частое использование фильтров может сильно повлиять на окончательное изображение и повлиять на освещение.
Важность освещения в фильме Освещение в фильме важно по трем основным причинам: видимость, композиция и настроение. Во-первых, освещение обеспечивает правильное освещение объекта или сцены, позволяя зрителям воспринимать детали и понимать повествование. Это помогает направить внимание аудитории на определенные элементы в кадре, выделяя важных персонажей или объекты. Во-вторых, освещение способствует композиции кадра. Кинематографисты стратегически размещают свет, чтобы создать баланс, глубину и визуальный интерес в кадре. Это позволяет им управлять визуальными элементами сцены, подчеркивая одни области и ослабляя внимание других. Наконец, освещение существенно влияет на настроение и атмосферу фильма. Управляя интенсивностью, цветом и направлением света, кинематографисты могут вызывать разные эмоции и улучшать повествование. Яркое, ровное освещение может вызвать чувство безопасности и счастья, а сдержанное освещение с тенями может создать напряжение, тайну или страх. Выбор стиля освещения также может отражать жанр фильма, например, высококонтрастное освещение, обычно используемое в фильмах-нуар.
Техники освещения
В кинопроизводстве для достижения желаемых эффектов используются многочисленные методы освещения. Вот некоторые часто используемые методы: Трехточечное освещение. Этот классический метод предполагает использование трех источников света: основного, заполняющего и фонового. Ключевой свет служит основным источником, освещая объект с одной стороны, создавая глубину и объемность. Заполняющий свет уменьшает тени, вызванные основным светом, смягчая общее освещение. Подсветка отделяет объект от фона, создавая эффект ореола и усиливая ощущение глубины. Освещение в высоком ключе. Освещение в высоком ключе создает яркую, равномерно освещенную сцену, часто используемую в комедиях или беззаботных фильмах. Он сводит к минимуму тени, создавая веселую и жизнерадостную атмосферу. Низкое ключевое освещение. Низкое ключевое освещение предполагает использование одного ключевого источника света или нескольких стратегически расположенных источников света для создания сильных контрастов и глубоких теней. Эта техника обычно используется в жанрах нуар и ужасов, чтобы вызвать напряжение, тайну или страх.
Естественное освещение:
Кинематографисты иногда используют естественное освещение, чтобы создать аутентичный, реалистичный вид. В этом методе используются существующие источники света, такие как солнечный свет или практичные лампы, без дополнительного искусственного освещения. Его часто можно увидеть в сценах на открытом воздухе или в фильмах, стремящихся к натуралистической эстетике. Цветное освещение. Использование цветных источников света или гелей может кардинально изменить настроение и атмосферу сцены. Разные цвета вызывают разные эмоции и могут улучшить повествование. Например, теплые тона, такие как красный или оранжевый, могут создать ощущение тепла или страсти, а холодные тона, такие как синий, могут передать печаль или изоляцию.
Кинематография может не только изображать движущийся объект, но и использовать камеру, которая представляет точку зрения или перспективу аудитории, которая движется во время съемок. Это движение играет значительную роль в эмоциональном языке кинообразов и эмоциональной реакции зрителя на действие. Техники варьируются от самых простых движений панорамирования (горизонтальное смещение точки обзора из фиксированного положения; например, поворот головы из стороны в сторону) и наклона (вертикальное смещение точки обзора из фиксированного положения; например, наклон головы назад, чтобы посмотреть на объект). небо или вниз, чтобы смотреть на землю), передвижение (размещение камеры на движущейся платформе для перемещения ее ближе или дальше от объекта), отслеживание (размещение камеры на движущейся платформе для перемещения ее влево или вправо), вытягивание крана (перемещение камеры в вертикальном положении; возможность поднимать ее над землей, а также поворачивать из стороны в сторону из фиксированного базового положения) и комбинации вышеперечисленного. Ранние кинематографисты часто сталкивались с проблемами, не свойственными другим художникам-графикам, из-за элемента движения. [25]
Камеры были установлены почти на каждом мыслимом виде транспорта. Большинство камер также могут быть портативными , то есть держаться в руках оператора, который перемещается из одного положения в другое во время съемки действия. Персональные стабилизирующие платформы появились в конце 1970-х годов благодаря изобретению Гаррета Брауна , которые стали известны как Стедикам . Steadicam — это нательный ремень безопасности и стабилизирующий рычаг, который подключается к камере, поддерживая камеру и изолируя ее от движений тела оператора. После того, как в начале 1990-х годов истек срок действия патента Steadicam, многие другие компании начали производство своей концепции персонального стабилизатора камеры. Сегодня это изобретение гораздо более распространено в кинематографическом мире. От полнометражных фильмов до вечерних новостей — все больше и больше сетей начинают использовать персональный стабилизатор камеры.
Первые спецэффекты в кино были созданы еще во время съемок фильма. Они стали известны как « внутрикамерные » эффекты. Позже были разработаны оптические и цифровые эффекты , чтобы монтажеры и художники по визуальным эффектам могли более жестко контролировать процесс, манипулируя фильмом на этапе постобработки .
В фильме 1896 года «Казнь Марии Стюарт» изображена актриса, одетая королевой, кладущая голову на плаху перед небольшой группой прохожих в елизаветинском платье. Палач опускает топор, и отрубленная голова королевы падает на землю. Этот трюк был реализован путем остановки камеры и замены актера манекеном, а затем перезапуска камеры до того, как упадет топор. Затем два куска пленки были обрезаны и склеены вместе, так что во время показа фильма действие казалось непрерывным, создавая тем самым общую иллюзию и успешно закладывая основу для спецэффектов.
Этот фильм был среди тех, которые были экспортированы в Европу вместе с первыми кинетоскопами в 1895 году, и его посмотрел Жорж Мельес, который в то время устраивал магические представления в своем Театре Робер-Удена в Париже. Он занялся кинопроизводством в 1896 году и, подражая другим фильмам Эдисона, Люмьера и Робера Поля, снял « Исчезающую леди» («Escamotage d'un dame chez Robert-Houdin ») . В этом фильме показана женщина, которую заставили исчезнуть, используя ту же технику покадровой анимации , что и в более раннем фильме Эдисона. После этого Жорж Мельес в течение следующих нескольких лет снял множество однокадровых фильмов, используя этот прием.
Другой основной прием трюковой кинематографии включает двойную экспозицию пленки в камере, что впервые было сделано Джорджем Альбертом Смитом в июле 1898 года в Великобритании. «Корсиканские братья» Смита (1898) были описаны в каталоге Warwick Trading Company , занявшейся распространением фильмов Смита в 1900 году, таким образом:
«Один из братьев-близнецов возвращается домой после стрельбы в корсиканских горах, и его посещает призрак другого близнеца. Благодаря чрезвычайно тщательной фотографии призрак выглядит *довольно прозрачным*. После указания на то, что он был убит ударом меча и взывая к мести, он исчезает. Затем появляется «видение», показывающее роковую дуэль на снегу. К изумлению корсиканца, в видении ярко изображены дуэль и смерть его брата, и, охваченный чувствами, он падает на пол, как только его мать входит в комнату».
Эффект призрака был достигнут путем драпировки декораций черным бархатом после того, как основное действие было снято, а затем повторной экспонирования негатива, когда актер, играющий призрака, совершает действия в соответствующей части. Аналогичным образом, изображение, которое появлялось в круговой виньетке или матовой поверхности , аналогичным образом накладывалось на черную область на заднем плане сцены, а не на часть набора с деталями, так что ничего не проступало сквозь изображение, что выглядел вполне солидно. Смит снова использовал эту технику в «Санта-Клаусе» (1898).
Жорж Мельес впервые использовал наложение на темный фон в фильме «La Caverne maudite» («Пещера демонов»), созданном пару месяцев спустя, в 1898 году, и доработал его множеством наложений в одном кадре в «Un Homme de têtes» ( « Человек-тет») . Четыре проблемные головы ) . В последующих фильмах он создал дальнейшие вариации.
Киноизображения подаются зрителям с постоянной скоростью. В кинотеатре это 24 кадра в секунду , в телевидении NTSC (США) — 30 кадров в секунду (точнее, 29,97), в телевидении PAL (Европа) — 25 кадров в секунду. При этом скорость изложения не меняется.
Однако, изменяя скорость захвата изображения, можно создавать различные эффекты, зная, что более быстрое или медленное записанное изображение будет воспроизводиться с постоянной скоростью. Предоставляя кинематографисту еще больше свободы для творчества и самовыражения.
Например, покадровая фотография создается путем экспонирования изображения с чрезвычайно медленной скоростью. Если оператор настроит камеру на экспонирование одного кадра каждую минуту в течение четырех часов, а затем этот материал проецируется со скоростью 24 кадра в секунду, то для показа четырехчасового события потребуется 10 секунд, и можно будет представить события целого дня. (24 часа) всего за одну минуту.
Обратное: если изображение снимается на скорости выше той, на которой оно будет представлено, эффект будет заключаться в значительном замедлении ( замедленном движении ) изображения. Если оператор снимает человека, ныряющего в бассейн, со скоростью 96 кадров в секунду, а это изображение воспроизводится со скоростью 24 кадра в секунду, презентация займет в 4 раза больше времени, чем реальное событие. Чрезвычайно замедленная съемка, захватывающая многие тысячи кадров в секунду, может показать вещи, обычно невидимые для человеческого глаза , такие как летящие пули и ударные волны, распространяющиеся через среду, - потенциально мощный кинематографический метод.
В кино манипуляция временем и пространством является важным фактором, способствующим инструментам повествовательного повествования. Монтаж фильма играет гораздо более важную роль в этой манипуляции, но выбор частоты кадров при съемке исходного действия также является фактором, способствующим изменению времени. Например, « Новые времена» Чарли Чаплина были сняты на «бесшумной скорости» (18 кадров в секунду), но проецировались со «скоростью звука» (24 кадра в секунду), что делает фарс еще более безумным.
Увеличение скорости или просто «нарастание» — это процесс, при котором частота кадров захвата камеры меняется с течением времени. Например, если в течение 10 секунд съемки частота кадров захвата изменяется с 60 кадров в секунду до 24 кадров в секунду, при воспроизведении со стандартной скоростью фильма 24 кадра в секунду возникает уникальный эффект манипуляции временем. Достигнут. Например, кто-то, открывающий дверь и выходящий на улицу, может показаться, что начинает двигаться в замедленном темпе , но через несколько секунд в том же кадре человек будет идти в «реальном времени» (нормальная скорость). Противоположное увеличение скорости происходит в «Матрице» , когда Нео впервые снова входит в Матрицу, чтобы увидеть Оракула. Когда он выходит из «точки загрузки» склада, камера приближается к Нео с нормальной скоростью, но по мере приближения к лицу Нео время, кажется, замедляется, предвещая манипуляцию самим временем в Матрице позже в фильме.
Г. А. Смит инициировал технику обратного движения , а также улучшил качество самомотивирующих изображений. Он сделал это, повторив действие во второй раз, снимая его перевернутой камерой, а затем соединив хвост второго негатива с хвостом первого. Первыми фильмами, в которых это использовалось, были «Типси», «Топси», «Турви» и «Неуклюжий художник по вывескам» , в последнем был показан художник по вывескам, написывающий знак, а затем рисунок на вывеске, исчезающий под кистью художника. Самым ранним сохранившимся примером этой техники является книга Смита « Дом, который построил Джек» , написанная до сентября 1901 года. Здесь показан маленький мальчик, сбивающий замок, только что построенный маленькой девочкой из детских строительных кубиков. Затем появляется заголовок с надписью «Перевернуто», и действие повторяется в обратном порядке, так что замок восстанавливается под его ударами.
Сесил Хепворт усовершенствовал эту технику, печатая негатив движения вперед назад, кадр за кадром, так что при создании отпечатка исходное действие было точно изменено. Хепворт создал «Купальщиц» в 1900 году, в котором купальщики, которые разделись и прыгнули в воду, кажется, выпрыгивают из нее назад, и их одежда волшебным образом летит обратно на их тела.
Использование различных скоростей камеры также появилось примерно в 1900 году. В фильме Роберта Пола « На сбежавшей машине по площади Пикадилли» (1899) камера вращалась так медленно, что при проецировании фильма с обычной частотой 16 кадров в секунду пейзаж казался пролетающий на огромной скорости. Сесил Хепворт использовал противоположный эффект в фильме «Вождь индейцев и порошок Зейдлица » (1901), в котором наивный краснокожий индеец ест много шипучего лекарства для желудка, в результате чего его желудок расширяется, а затем он прыгает, как воздушный шар. Это было сделано путем вращения камеры со скоростью выше обычных 16 кадров в секунду, что дало первый эффект « замедленной съемки ».
В порядке убывания старшинства привлекаются следующие сотрудники:
В киноиндустрии оператор отвечает за технические аспекты изображения (освещение, выбор объектива, композицию, экспозицию, фильтрацию, выбор пленки), но тесно сотрудничает с режиссером, чтобы гарантировать, что художественная эстетика поддерживает режиссерское видение. рассказываемая история. Кинематографисты — это руководители операторов, операторов и осветителей на съемочной площадке, и по этой причине их часто называют операторами-постановщиками или операторами-постановщиками. Американское общество кинематографистов определяет кинематографию как творческий и интерпретативный процесс, кульминацией которого является создание оригинального произведения искусства, а не простая запись физического события. Кинематография не является подкатегорией фотографии. Скорее, фотография — это всего лишь одно из ремесел, которое кинематографист использует в дополнение к другим физическим, организационным, управленческим и интерпретативным. и методы манипулирования изображениями для создания единого последовательного процесса. [26] По британской традиции, если оператор фактически сам управляет камерой, его называют оператором . На небольших производствах все эти функции обычно выполняет один человек. Карьерный рост обычно включает восхождение по служебной лестнице от помощника, первого и, в конечном итоге, до оператора камеры.
Операторы-постановщики принимают множество интерпретативных решений в ходе своей работы, от подготовки к съемкам до постпродакшена, и все они влияют на общее ощущение и внешний вид фильма. Многие из этих решений аналогичны тому, что необходимо учитывать фотографу при съемке: оператор сам контролирует выбор пленки (из ряда доступных запасов с различной чувствительностью к свету и цвету), подбор фокусных расстояний объектива, диафрагменную выдержку . и сосредоточиться. Кинематография, однако, имеет временной аспект (см. постоянство видения ), в отличие от неподвижной фотографии, которая представляет собой всего лишь одно неподвижное изображение. Кроме того, работать с кинокамерами сложнее и сложнее, и это требует более сложного выбора. Таким образом, кинематографисту часто приходится работать совместно с большим количеством людей, чем фотографу, который часто может действовать как один человек. В результате в работу оператора входит также управление персоналом и организация логистики. Учитывая глубокие знания, оператору требуются не только его или ее навыки, но и навыки другого персонала, формальное обучение аналоговому или цифровому кинопроизводству может быть выгодным. [27]
{{cite book}}: |magazine=игнорируется ( помощь )
Руководство по созданию фильмов: раздел «Кинематография» в Wikibooks