Чэнь Боэр ( китайский :陳波兒; пиньинь : Чэнь Боэр ; 1907–1951) была плодовитой и революционной китайской актрисой и режиссером левого толка в 1930-х и 40-х годах до своей преждевременной смерти в 1951 году. Она начала свою активную деятельность. работала в Шанхае, писала эссе для журналов и газет, где излагала свои взгляды на феминизм , права женщин и национальное спасение. [1] Именно в Шанхае Чэнь стал заметной знаменитостью, снимаясь в фильмах и театральных постановках и выступая за левую прокоммунистическую революцию. В Яньани, тогда фактической столице коммунистов, где она основала киностудию при поддержке коммунистического правительства, она ставила антияпонские театральные и драматические спектакли, а также помогала в написании сценариев, режиссуре и продюсировании. Она была первой женщиной-режиссером, одобренной коммунистическим правительством. Позже она переехала в Чанчунь, чтобы работать секретарем партии на Северо-восточной киностудии, где она была пионером китайской анимации. В Пекине Чен был назначен директором художественного отдела Центрального кинобюро. Она выступала за создание первой национальной киношколы Китайской Народной Республики - Пекинской киноакадемии. [2] Чэнь Боэр была ярой феминисткой, чья работа проложила путь женщинам-кинематографистам и революционеркам в Китае.
Чэнь, урожденная Чэнь Шуньхуа ( китайский :陳舜華), родилась в небольшом городке Анбу уезда Чаочжоу провинции Гуандун . Хотя на могиле Чен указан год ее рождения 1910, ее биограф Ван Юнфан использует 1907 год на основе личных архивов Чена. [1] Она родилась в богатой семье, и ее отец и мать -наложница глубоко любили ее , но ее очень не любила бабушка и первая жена отца. Тем не менее, ее элитный статус позволил ей поехать – как это было принято для детей из богатых семей – в более крупный город, чтобы учиться в средней школе .
Оставив Анбу, Чен училась в Нанкине и Шанхае, где она научилась говорить по-английски помимо своего родного кантонского диалекта и китайского языка в средней школе . Несмотря на то, что Чэнь хорошо учился, особенно преуспел в искусстве и написании эссе, его исключили за протест против Шанхайской резни 1927 года . [1]
Бывшие друзья-кадеты левого толка, Мэй Гунъи и Жэнь Пошэн, посоветовали Чен вернуться в школу, и в 1928 году Чен вернулась в Шанхай, где поступила в Шанхайский колледж искусств. Именно здесь Чэнь стал членом организованной коммунистами левой Шанхайской художественно-драматической труппы (SADT). [1] Она окончила Шанхайский университет искусств в 1929 году.
В 1937 году Чэнь вступил в КПК ( Коммунистическую партию Китая ). Чэнь продолжал играть центральные роли в ранней социалистической киносфере Китая.
Прежде чем стать неотъемлемой частью революционного кинематографического мира Шанхая, Яньани и северо-востока, Чен зарабатывала на жизнь написанием эссе, в которых выражала свои убеждения в феминизме и социализме в конце 1920-х - начале 30-х годов. Чэнь писала о своих патриотических и феминистских позициях для популярной газеты Shanghai Daily ( The Shenbao ), а также для других журналов.
Чжэн Ван отмечает, что одна из самых известных работ Чена, «Фильм, ориентированный на женщин, и общество, ориентированное на мужчин» [3] , кажется , на десятилетия почти предвосхитила работу теоретика феминистского кино Лоры Малви . [1] В этом эссе 1936 года, опубликованном в журнале Women's Life , Чен анализирует и исследует сложные психологические последствия для женской аудитории, наблюдающей за несбалансированной гендерной динамикой власти. Ее цитируют следующим образом (как переводит Чжэн Ван):
В обществе, где центром внимания являются мужчины, политика, экономика и вся правящая власть находятся в руках мужчин. Таким образом, все законы, мораль, обычаи и нормы формируются предвзятыми позициями людей. Эстетические взгляды не являются исключением... Женщины в таком обществе неосознанно подчиняются его требованиям. Например, использование макияжа изначально не было в женской природе, но, чтобы удовлетворить предпочтения общества, ориентированного на мужчин, оно стало женской природой. Это объясняет, почему женская аудитория имеет такие же взгляды на женщин-звезд, как и мужская аудитория. Разница в том, что взгляд мужской аудитории выражает прямое предпочтение, исходящее из психологии доминатора, тогда как взгляд женской аудитории возникает из психологии доминируемого, чтобы бессознательно удовлетворить предпочтения доминатора. [1] [3]
Здесь Чен обсуждает влияние мужского взгляда в кино задолго до того, как этот термин был официально придуман Малви в 1975 году. [4] Чен, как режиссер, будет стремиться бороться с этим взглядом. Она будет сниматься в своих собственных фильмах и в тех, в которых она участвовала, чтобы показать сильных героинь-женщин, и станет ключевой фигурой в развитии китайского феминистского кино. Чэнь заканчивает это эссе провокационным революционным выводом:
«Стремление женщин к свободе и равенству требует усилий всех слоев общества. Если фильм не может взять на себя ответственность руководства, но ошибочно принимается за идеальное убежище и заставляет людей бежать от реальности, мы бы предпочли не иметь фильма!» [1]
Чжэн Ван отмечает, что этот финал задуман как ироничный, хотя, тем не менее, он проясняет интенсивность и серьезность феминистских и левых убеждений Чена.
Хотя Чен изначально не решалась работать в кино из-за сексистского отношения к женщинам-актрисам со стороны средств массовой информации, она, тем не менее, чувствовала, что фильм имеет большой потенциал для феминистского активизма и левой революции. Она считала, что ее участие в мире кино может положительно изменить популярный образ китайских женщин в средствах массовой информации. [2] Ее работа привела к изменению этого образа: от жертвы и сексуального объекта к сильным героиням и главным героям. Своих первых успехов в кино Чен добилась в 1934 году и продолжала работать в кино до конца своей короткой жизни.
За свою карьеру актрисы Чен снялась в нескольких фильмах. В 1934 году она появилась в фильме «Цинчунь сянь » ( «О молодежи ») (1934). Она сыграла главную роль Ли в звуковом фильме 1934 года «Таоли цзе» (« Похищение персика и сливы ») , который также был известен как «Судьба выпускников» — это один из первых говорящих фильмов Китая . [2] В 1936 году она снялась вместе с другим политическим активистом Юанем Мужжи , который однажды стал ее настоящим мужем, в революционном пропагандистском фильме « Неизменное сердце в жизни и смерти» . [5] Этот фильм – как и многие из тех, в которых Чэнь играла главную роль и над которыми она работала – в равной степени интересен, поскольку это реалистичный антиправительственный фильм, тонко скрывающий свои революционные аспекты, чтобы избежать цензуры националистического правительства . [5] В 1935 году Чэнь работал над «Хуйшоу даньнянь» ( «Вспоминая прошлое »). [6] [1] Чен также сыграла роль девушки-скаута в фильме «Бабай чжуанши» [ 800 героев ] (или иногда переводится как «800 храбрых солдат» или «800 воинов ») в 1938 году. [7]
Чен также участвовал в нескольких постановках уличных театров в 1930-х годах. Левые воспользовались общественным театром как способом усилить сопротивление среди городского населения, включая студенческие голоса и движения, особенно в Шанхае и Нанкине, поскольку они считались современными культурными городами. [ 8 ] Как привлекательная молодая женщина и восходящая знаменитость, выступления Чэнь привлекли большое внимание средств массовой информации – особенно в фильме « Опусти свой кнут » в 1937 году. Шэньбао — новая женственность в выполнении своего долга как гражданки страны». [8] Также в 1937 году она снялась в антияпонской театральной драме «Баовэй лугоуцяо» ( «Защита моста Луго» ). Прежде чем Яньань стала киностудией (переходный процесс, в котором Чэнь сыграла важную роль), она поставила и продюсировала здесь множество антияпонских пьес и драм. [9]
Чэнь Боэр был пионером китайской анимации, а также сыграл важную роль в создании и руководстве Северо-восточной киностудией и Шанхайской киностудией. Чэнь снял «Хуанди мэн» ( «Мечта императора или мечта стать императором ») в 1947 году. Этот фильм представлял собой сатиру на Чан Кайши и Джорджа Маршалла [10] и изображал лидера Гоминьдана Чан Кайши марионеткой, поддерживающей американский империализм . [2] В том же году она сняла семнадцатисерийный документальный фильм «Минчжу донбэй» ( «Демократический Северо-Восток» ). [2]
В 1938 году Чэнь покинула Шанхай и поселилась в Яньань , где установила свое прочное культурное влияние. [9] Время, проведенное здесь, было одним из самых важных моментов в ее карьере, и, конечно же, большая часть современной литературы, посвященной жизни и работе Чэнь, уделяет особое внимание Яньаню. Поскольку ее жизнь оборвалась из-за болезни, большую часть ее жизни она провела здесь.
В 1946 году Чену удалось убедить коммунистическое правительство основать киностудию на коммунистической базе Яньань. [9] Здесь она была частью так называемой кинотруппы Яньань. [10]
Здесь Чен была невероятно успешной женщиной-режиссером и сценаристом. Большая часть работы Чена в Яньани заключалась на руководящих должностях, а также написании сценариев. В 1945 году Чен написал и поставил фильм «Товарищ, вы выбрали не ту дорогу» . [11] Чен был сценаристом фильма «Свет распространяется повсюду» , снятого в 1948 году; ранее она написала «Герой труда приграничья (коммунистическая оккупированная зона)», но это так и не было снято. [12]
Режиссерским дебютом Чэнь стал фильм «Работающий герой на коммунистической базе» (1946), хотя она не смогла завершить фильм из-за Гражданской войны . [9]
Чен была первой женщиной-режиссером, полностью поддержанной коммунистическим правительством, полностью одобрившей ее работу в кино и активную деятельность. [9]
Благодаря такому влиянию поддержки коммунистического правительства Чэнь смогла добиться заметных успехов в феминистском и социалистическом активизме благодаря своей художественной практике. Режиссируя и продюсируя фильмы и спектакли в Яньани, Чэнь организовала свою творческую деятельность так, что девяносто процентов актеров, с которыми она работала, были выходцами из рабочего класса. [13] Это был один из ее способов сосредоточить внимание как на низших классах (или крестьянстве), так и на женщинах в ее феминистских художественных практиках. [1]
В своей работе Чен также поощряла и помогала другим женщинам-художникам в режиссуре, написании сценариев и продюсировании фильмов. Хотя она не получила никаких наград, она стала соавтором одного из самых сильных феминистских пропагандистских фильмов Китая 1940-х годов « Дочери Китая» . [14] [1] Этот фильм был одним из фильмов, которые избегали «мужского взгляда» – сексистского кинематографического взгляда, к которому Чэнь с большим презрением относилась, как она ясно дала понять в своих более ранних работах.
Очевидно, что институциональная поддержка оказала невероятное влияние на историю женского кинопроизводства в Китае. Ван Пин , Ван Шаоянь и Донг Кена были тремя другими женщинами-режиссерами 1930-х и 40-х годов, чей культурный вклад в социалистическое феминистское кино также начался с институциональной поддержки. [9] Первоначальная поддержка и упорный труд Чена позволили будущим поколениям женщин-режиссеров, таких как эти, сделать успешную и культурно значимую карьеру.
Яньаньские переговоры запомнились своей педагогической и карательной программой, в ходе которой Мао Цзэдун критиковал «неправильные» взгляды некоторых коммунистических интеллектуалов и художников. Как отмечает Чжэн Ван, в [этом] доминирующем повествовании есть определенные «недостатки». [1] Чэнь, как и многие из ее коллег-революционеров-художников, некоторое время работала в рамках политических и культурных убеждений, прежде чем услышать выступление Мао: «Яньаньские переговоры» «сформулировали видение культурной революции, которое уже давно разделялось среди революционные художники, такие как Чэнь Боэр». [1] Переговоры послужили более широкой цели — подтверждению политической идентичности многих художников, уже работающих в Яньани.
В «Переговорах Мао» рабочие, крестьяне и солдаты также рассматривались как бесполые, однако «нейтральным» бесполым субъектом по умолчанию считается мужчина. Революционное видение Чэнь социалистического фильма, о котором говорил Мао, включало женщин в роли рабочих, крестьян и солдат, а ее фильмы боролись против патриархальных героев, ориентированных на мужчин. Хотя ее убеждения полностью перекликались с «Беседами Мао о революционной культуре», видение Чэнь также добавляло феминистскую перспективу.
После помощи в преобразовании Маньчжурского фильма в Северо-восточную киностудию вместе с Юань Мужжи [15] : 46 , которая позже снова переехала и весной 1949 года стала Чанчуньской киностудией [11] — Чэнь был направлен для наблюдения за производством в 1947 году. [ 2] [10] Весной 1947 года ее муж Юань Мужжи был назначен директором Северо-восточной киностудии, а Чэнь - ее партийным секретарем.
Ее работа в студии оказала большое влияние на представительство женщин. В 1950 году в трех из пятнадцати фильмов, снятых Северо-восточной киностудией, были сильные революционные героини-женщины, а в пяти - главные женские роли.
Чен писал сценарии, курировал, режиссировал и продюсировал анимацию. Анимация в то время состояла, как объяснил Те Вэй в интервью 2001 года, из вырезанной из бумаги, сложенной бумаги и кукольной анимации, а также рисованной анимации в стиле диснеевской « Фантазии» . [2]
Из-за национальной гордости Чэнь она позаботилась о том, чтобы анимация имела явно китайские особенности. Таким образом, она добилась того, чтобы команда, работавшая над «Сном императора» (1937), использовала пекинский оперный стиль. Чен также дал Мочинаге Тадахито – японскому аниматору, оказавшему огромное влияние на анимацию материкового Китая, – свое китайское имя. Так было принято, чтобы в титрах фильмов не было японских названий, которые китайская публика могла бы посчитать оскорбительными. [10] Она назвала его Фан Мин, а его жене Аяко имя Ли Гуан; вместе они означают яркий свет, который «означает надежду [реда Чена] на то, что будущее и направление китайской анимации будут очень яркими». [10]
Чэнь также снял первый документальный фильм о социалистическом Китае «Минчжу дунбэй» ( «Демократический Северо-Восток» ). Это был невероятно влиятельный фильм из семнадцати частей, и анимационная студия анимировала сцены боевых действий. [10]
Чен, который видел будущее анимации, решил создать в отделе постоянную анимационную студию и поручил ей аниматора Те Вэя . [2]
В конце 1949 года анимационный отдел был переведен на Шанхайскую киностудию.
Летом 1949 года Чэнь отправили в Пекин на должность художественного руководителя Центрального кинобюро, главой которого также был назначен ее муж. Когда здесь обсуждали, является ли «Дочери Китая» достойным фильмом с достаточным художественным качеством, чтобы его можно было отправить на международный кинофестиваль в Карловых Варах, Чен пригрозил уйти в отставку. Благодаря ее активной защите фильм был выбран для участия в кинофестивале.
В 1950 году в Пекине Чэнь основал Пекинский научно-исследовательский институт исполнительского искусства, который позже стал Пекинской киноакадемией – первой национальной киношколой в Китае.
В 1931 году Чэнь и Рен Пошэн поженились в Гонконге. [1]
Вместе у Чена и Рена было двое сыновей, хотя один из ее детей внезапно и трагически погиб. В своей биографии Чена Ван Юнфан объясняет, что годовалый ребенок умер от внезапной болезни. Однако в интервью профессору Чжэн Ван, которая подробно пишет о Чэнь Боэр в своей подробной главе «Чэнь Боэр и феминистская парадигма социалистического кино», Ван Юнфан раскрывает, что смерть была детоубийством. В 1935 году Рен до смерти забил ребенка. [1] После этого инцидента Чэнь наняла няню, чтобы она присматривала за другим своим сыном, а также начала брать его с собой на свои загруженные рабочие мероприятия, вместо того, чтобы оставлять его с отцом. [1] Из-за этой трагедии Рен расстался с Ченом. Он также был отчужден от нее из-за своего участия в КПК, где он не мог общаться с ней в течение длительного периода времени. [1]
В 1946 году Чэнь узнала, что Жэнь снова вышла замуж, а в 1947 году Чэнь вышла замуж за своего активиста, коллегу по кино и старого друга – режиссера, левого революционера и актера Юань Мужжи. Прежде чем пожениться в Харбине, они вместе работали над несколькими фильмами. [11] После революции, в 1949 году, когда была основана Китайская Народная Республика, пара играла важные роли как в Министерстве культуры, так и на Северо-восточной киностудии. [16]
При жизни Чен была известна как доброжелательный педагог, сторонник и образец для подражания для молодых женщин и левой молодежи, и была очень доброй. [11] Знаменитый писатель «Четвертого мая» Дин Лин , который какое-то время жил в Яньани, говорил о ее популярности (в переводе Чжэн Вана):
«У нее было слабое здоровье, и все же ее еда поступала из большой кастрюли, которую делили со всеми… Тем не менее, она принимала это естественно и радостно. Я никогда не слышал, чтобы кто-нибудь говорил, что Чэнь Боэр жаловался на жизнь там. Это было очень редкость среди художников или интеллектуалов, приехавших в Яньань с определенным социальным статусом». [1]
Чэнь часто хвалили те, кто знал ее лично, а также журналисты и ее коллеги по кино. Лу Мин назвал ее «душой Синшаня» и «безупречным человеком» в интервью Чжэн Вану. [1] Ни в одном учреждении, где она работала, о ней не ходили сплетни. [1]
Чен посвятила себя обучению других, где бы она ни работала. Она часто позволяла новым аниматорам, таким как японскому аниматору Мочинаге Тадахито, присоединяться к ее командам и наблюдать за ними, чтобы они могли улучшить свою работу. Чен была популярна и любима на протяжении всей своей влиятельной жизни.
Чэнь Боэр страдал от недиагностированной болезни сердца . Живя в пещере Лессал в «пустынном сельском периметре» Яньань, Чэнь практически не получал медицинской помощи. [1] Она часто теряла сознание во время работы, но быстро вставала и продолжала. Фактически, Чэнь была настолько предана своей работе как активистки и режиссера, что в 1951 году она остановилась в Шанхае во время рабочей поездки обратно из Гуанчжоу , чтобы обсудить критику фильма « Жизнь У Синя» , несмотря на то, что она была явно слабой и слабой. усталый. Всего через несколько часов после встречи она была госпитализирована и скончалась от сердечной недостаточности. [1]
После ее смерти ключевой вклад Чэнь в китайскую киноиндустрию и левую революцию не замаскировал и не затмил ее феминистскую позицию и успехи в освобождении женщин. Многие оплакивали ее смерть как крупную «потерю для нашей партии, народа и женщин». [17] [1]
Удивительно отметить, что из-за ее огромного культурного влияния история жизни Чэнь Боэр была в значительной степени стерта из истории. [1] О ней мало литературы, а ее жизни практически не уделяется внимания в киноведении, как в Китае, так и в других странах. [1] Чжэн Ван утверждает, что это «символ стирания социалистического феминистского культурного фронта». [1] Другие ученые указывают на акцент на кооперативном и общинном характере проектов, над которыми она работала. [2] Однако в целом ученые, писавшие о Чэнь Боэре, согласны с тем, что история кино того периода, когда работал Чэнь, фокусируется на мужчинах; другие женщины-режиссеры наряду с Чэнь Боэр, такие как Тан Чэн, Линь Вэньсяо и Дуань Сяосюань, в последние годы получили значительно меньше признания. [2]
Следующие статьи и главы рекомендуются для дальнейшего чтения о жизни, карьере и политике Чэнь Боэра. Эти работы неоднократно упоминаются в статье выше, и Чэнь Боэр упоминается в них несколько более широко, чем некоторые другие отмеченные ссылки (в которых Чэнь упоминается лишь косвенно):
Ду, Дейзи Ян. «Мочинага Тадахито и анимационное кино в раннем социалистическом Китае» в книге « Анимационные встречи: транснациональные движения китайской анимации 1940–1970-х годов» . Гонолулу: Гавайский университет Press, 2019. Печать. стр. 68–113.
Лент, Джон А. и Сюй Ин. «Анимация: от ручных экспериментов к цифровизации» в искусстве комиксов в Китае . Университетское издательство Миссисипи, 2019. Электронная книга. стр. 150–194.
Тан, Макс Сяобин. «Уличный театр и формирование субъектов в военном Китае: на пути к новой форме публичного искусства». Перекрестные течения: Обзор истории и культуры Восточной Азии , вып. 18, 2016. стр. 21–50. Электронный журнал.
Семсел, Джордж Стивен. (редактор) Китайский фильм: состояние искусства в Народной Республике . Прегер, 1987. Печать.
Ван, Чжэн. «Чен Боэр и феминистская парадигма социалистического кино». в книге « В поисках женщин в государстве: социалистическая феминистская революция в Китайской Народной Республике, 1949–1964 годы». Беркли: Издательство Калифорнийского университета. Распечатать. стр. 143–169.