Жан-Шарль Дебюро (15 февраля 1829 — 19 декабря 1873) был важным французским мимом , сыном и преемником легендарного Жана-Гаспара Дебюро , который был увековечен в роли Батиста Пьеро в фильме Марселя Карне «Дети райка» (1945). После смерти отца в 1846 году Шарль поддерживал свое пантомимное наследие, сначала в Париже, в Театре дез Фунамбул , а затем, начиная с конца 1850-х годов, в театрах Бордо и Марселя . Ему обычно приписывают основание южной «школы» пантомимы; действительно, он был наставником марсельского мимова Луи Руффа, который, в свою очередь, давал уроки Северину Кафферре, известному просто как «Северин». Однако их искусство подпитывалось творчеством других мимов, в частности, соперника Шарля, Поля Леграна , а также более ранними разработками пантомимы XIX века, которые были чужды традициям Дебюро.
Отец Дебюро , чувствуя себя обремененным тяготами актерской карьеры, отговаривал Шарля от профессионального увлечения театром. Когда тот достиг зрелости, он отдал его в ученики сначала часовщику, а затем в фирму, специализировавшуюся на росписи фарфора. Шарль был равнодушен к обеим профессиям. [1] Когда Жан-Гаспар умер, директор Funambules Шарль-Луи Бийон предложил Шарлю роль его отца, Пьеро, и после пробных экспериментов в второстепенных ролях [2] он официально дебютировал в ноябре 1847 года. [3] Этот дебют состоялся в «Трех планетах, или Жизнь розы », «грандиозной пантомиме- арлекинаде -сказке» в старом стиле времен его отца, с враждующими сверхъестественными агентами, магическими талисманами, энергичным хаосом и триумфальным завоеванием Арлекином Коломбины .
К сожалению, его дебют пришелся на то время, когда другой Пьеро в Funambules, Поль Легран , только начинал приобретать себе репутацию; Шарль был призван в качестве его замены, в то время как Легран выполнял ангажемент в Adelphi в Лондоне. [4] Когда он вернулся, между ним и Шарлем возникло соперничество, которое продолжалось до тех пор, пока Легран не покинул театр в 1853 году. Два года спустя Шарль принял ангажемент в Délassements-Comiques, и он не возвращался в Funambules до 1862 года, когда он появился в его последних двух пантомимах, «Золотая ветвь» и «Мемуары Пьеро» , до того, как театр был снесен, став жертвой реконструкции Парижа Османом . [5]
Шарль не преуспел в столице. По словам Поля Югуне, современника мима и одного из его ранних биографов, он покинул Délassements-Comiques всего через год после помолвки, поскольку между ним и директором театра длился судебный процесс. [6] В следующем, 1858 году, он открыл Salle Lacaze как Théâtre Deburau, но предприятие провалилось, и в 1859 году, чтобы вернуть свои долги, он покинул Париж и отправился в турне по провинциям. [7] Его последняя крупная попытка завоевать публику в столице была предпринята в 1865 году, когда он подписал контракт с Fantaisies-Parisiennes, которым тогда руководил романист и энтузиаст пантомимы Шампфлери . Шампфлери написал свою последнюю пантомиму, «Пантомима адвоката» , для дебюта Дебюро, и, хотя ее хвалили такие люди, как Теофиль Готье , [8] ангажемент Шарля был отменен менее чем через четыре месяца после ее премьеры. «Не слишком прохладный прием, оказанный до тех пор пантомиме», по словам Л.-Анри Леконта, главного историка театра, «убедил администрацию Fantaisies-Parisiennes отказаться от жанра примерно в это же время». [9]
Именно за границей — в частности, в Египте в течение десяти месяцев (1860–61) — и в провинциях Шарль нашел восхищенную публику. [10] Театры Алькасара в Бордо и Марселе были особенно гостеприимны. Он провел два года в первом после своего египетского тура и принял его директорство в 1870 году. [11] С 1867 по 1869 год он играл в Алькасаре в Марселе, и именно там молодой ученик Пьеро, Луи Руфф, впервые увидел его выступление и был очарован. [12] Руфф, который начал выступать — сначала в комедии, затем в пантомиме — в возрасте семнадцати лет, был отмечен Шарлем как растущий талант, и когда Шарль, предчувствуя свою раннюю смерть, принял директорство в Алькасаре квартала Ла-Бастид в Бордо, он призвал Руффа к себе в качестве своего дублера. Там Руфф выступал в течение одного сезона после смерти Шарля в 1873 году; затем он вернулся в Марсель, где он нашел преданных зрителей на следующие десять лет, прежде чем туберкулез оборвал его собственную жизнь. С его успехом и последующей опекой молодых мимов родилась южная «школа» пантомимы. [13]
Шарль всегда хотел быть больше, чем просто исполнителем. По словам Угуне, он мечтал стать профессором пантомимы в Парижской консерватории или Опере . [14] Но он умер слишком молодым, чтобы осуществить эти амбиции.
Неизбежно, что, как мим, его следует сравнивать с отцом. Готье, казалось, подытожил общее мнение, когда в 1858 году написал, что «сын напоминает отца... но без рабского подражания»:
Маска выглядит так же, как и должно быть у традиционного персонажа; однако совершенно оригинальное остроумие заставляет ее морщиться. Дебюро молод, худ, изящен; черты его лица тонкие и отчетливые, глаза выразительные, а его маленький рот, который он умеет растягивать, чтобы проглотить более крупные куски, имеет своего рода насмешливое презрение, английскую «усмешку», которая очень пикантна. Ловкость клоуна оживляет это стройное тело с его нежными конечностями, на которых свободно развевается белая блузка с большими пуговицами; он движется с легкостью, гибкостью и грацией, отмечая, не напрягая, ритм музыки... [15]
Его технику повсеместно хвалили, обычно нелестно ссылаясь на технику его соперника Леграна. В статье в Le Figaro 1855 года Уильям Буснах был резок в своей оценке, назвав Леграна «мимом, уступающим Дебюро [ sic ] сыну ». [16] Готье был более тактичен, но критика была той же: «У Дебюро более резкая маска, более чистая техника, более живая нога». [17] Почему же тогда Шарль не смог найти зрителей в Париже? Ответ, кажется, кроется в причинах успеха Леграна там. Легран создал Пьеро, совершенно отличного от любого из Дебюро, отца или сына . Критику Таксилю Делору, писавшему в Le Charivari , Пьеро Леграна казался модным (хотя и прискорбно) «современным». «Старой пантомимы больше не существует», - заявил он; «теперь у нас есть...нео-Пьеротизм, если такое выражение допустимо»:
Пьеро не довольствуется тем, чтобы вызывать смех: он также вызывает слезы: время требует этого, мы стали чрезвычайно чувствительны, мы хотим, чтобы у Пьеро была старая мать, милая невеста, сестра, чтобы спасти ее от сетей соблазнителя. Эгоистичный, ленивый, обжорливый, трусливый Пьеро прежних времен оскорбляет изысканную деликатность молодых поколений: им нужен Пьеро- Монтион . [18]
Они находят его, писал он, в Легране, и через его Пьеро «великое сочетание возвышенного и гротеска, о котором мечтал романтизм, теперь осуществилось...». Ибо в театре Леграна, Фоли-Нувель , «[к]о-н колеблется между печалью и радостью; взрывы смеха вырываются из каждой груди; нежные слезы смачивают каждую палочку ячменного сахара». [19]
Пантомима Шарля, напротив, была старомодной: он, по-видимому, не желал расставаться с концепцией Пьеро своего отца. [20] К сожалению, как только он покинул Театр де Фюнамбул, у него не было ресурсов, чтобы поддерживать интерес публики к этой фигуре. Сцена Фюнамбул была спроектирована специально для того, что Шампфлери назвал «самой большой и грандиозной» (а также самой популярной) из пантомим в репертуаре Жана-Гаспара: «пантомимно-феерической пьесы». [21] В ней было три ловушки, «ни больше, ни меньше, чем в Опере», как писал Теодор де Банвиль в своих «Воспоминаниях » , «устройство, которое допускало смену сцен, трансформации, постоянное разнообразие видения, непрерывно преображаемого для удовольствия глаз и для удовлетворения сердца». [22] Эффектная пьеса, с которой Шарль дебютировал там, была поставлена в такой сказочной стране: «Три планеты, или Жизнь розы» была, как отмечено выше, «грандиозной пантомимой-арлекинадой-сказочной пьесой», которая была «в трех частях и двенадцати сменах сцен, смешанных с танцами, превращениями и роскошными костюмами». [23] Взгляд на том пантомим, опубликованный Эмилем Гоби в 1889 году, Pantomimes de Gaspard et Ch. Deburau , не обнаруживает ничего столь амбициозного, как это. Вместо этого можно найти то, что Адриан Деспот заключил, что были обычными видами постановок на сцене Жана-Гаспара: «легкие, небольшие, бессмысленные приключения, оживленные комическими танцами, нелепыми битвами и столкновениями, помещенными в домашнюю или иную обыденную обстановку». [24] Но то, что представляет собой коллекция Goby, — это не столько пантомимы Жана-Гаспара, сколько собственные пантомимы Шарля (или иногда версии Шарля первых). Как отмечает Шампфлери в своем предисловии к тому, она воспроизводит только «репертуар, который легко исполнять в ходе многочисленных странствий по провинциям». [25] Зрелый Жан-Гаспар никогда не играл в провинции; Шарль часто искал там работу. [26] Чтобы обеспечить эту работу, ему приходилось путешествовать налегке и довольствоваться театрами, которые ему предлагали. И было мало возможностей для зрелищных эффектов, даже если он мог бы их использовать, на французских сценах за пределами Парижа.
В результате он смягчил репертуар, который уже был слишком знаком, по крайней мере, парижской публике (для провинциалов он был желанным, даже чудесным развлечением). [27] Он также, как следствие, вторгся на драматическую территорию, для которой его таланты не совсем подходили. Типичной для его пантомим после «Фунамбул» является «Пантомима адвоката» Шампфлери , которая появляется как последняя пьеса в коллекции «Гоби». [28] Здесь мы находимся в той «обыденной обстановке», в адвокатской конторе, которую Деспот описывает выше, сталкиваясь с «легким, небольшим» приключением. Пьеро — клерк Кассандра, адвоката, и влюблен в Коломбину, помощницу конторы. Поскольку Кассандр отсутствует большую часть пьесы, влюбленные могут потакать своим аппетитам, и пантомима оказывается не более чем средством для комически лукавых и сладких любовных утех. [29] По сути, это идеальное средство для мима, для которого Шанфлери написал свои первые пантомимы, Поля Леграна.
Ибо если Шарль постоянно превосходил своего соперника в чистоте техники и живости ног, то Леграну достались все почести, когда дело дошло до сентиментальной комедии. Маска Шарля была «острой», но искусство Леграна, писал Готье, было «более совершенным, более обширным, более разнообразным». [30] Когда, редко, их Пьеро ставили вместе, как это было дважды в их ранние годы Funambules, Шарль играл «смешного» или «умного» Пьеро, Поль — Пьеро искренности и чувства, который вызывал не только смех, но и слезы. [31] Пантомима адвоката, похоже, была написана с учетом последнего Пьеро.
[Сцена: Место на берегу моря.] Вбегают АРЛЕКИН и КОЛОМБИНА; КАССАНДР и ПЬЕРО следуют за ними.
Арлекин хочет поцеловать свою невесту; она отвергает его. «После нашей свадьбы», — говорит она. Арлекин: «Ну что ж. Дай мне твой корсажный цветок». Она отказывается: «После нашей свадьбы...». Он преследует ее...
Входят Кассандр и Пьеро. Кассандр тут же спотыкается, падает на землю. Его поднимают.
Пьеро обременен большой сковородой, корзиной, полной яиц, связкой палок и удочкой. Он ревнует Арлекина, которому Кассандр хочет отдать свою дочь. Не видя этого, Арлекин раздражает его своей леской. Думая, что виноват Кассандр, Арлекин бьет старика кулаком, сбивая его с ног. Коломбина, возмущенная, дает пощечину Арлекину. Пьеро, помогая Кассандру подняться, пытается спровоцировать Арлекина на драку. Тот отказывается. «Я не дерусь с камердинером», — говорит он. И чтобы успокоить Кассандра, он дает ему огромные часы. Кассандр смягчается и затыкает Пьеро, который хочет наброситься на своего соперника. В разгар этой драки Кассандр получает удары от двух дерущихся. Коломбина, чтобы успокоить Пьеро, которого она любит, дарит ему свой цветок, не привлекая внимания Арлекина.
«Пойдем, поедим», — говорит Кассандр.
Пьеро отвечает: «Я поймаю тебе хорошую рыбу, и у меня есть все, чтобы ее приготовить». Он показывает яйца в корзине; он берет удочку. Боже мой: наживки нет. Он замечает муху на носу Кассандра. «Как раз то, что мне нужно», — говорит он. «Не двигайся». Он ловит муху, но из ноздрей Кассандра хлещет струя крови. Коломбина идет на помощь старику. Кассандр хочет ударить Пьеро, но тот, который уже закинул удочку, говорит ему: «Остановись, клюет». Затем он говорит Коломбине: «Возьми свою мандолину и сыграй нам мелодию; она привлекает рыбу».
Арлекин, чтобы снискать расположение Коломбины, начинает танцевать. Пьеро с восторгом смотрит, как его леска уходит под воду. «У меня есть одна, она клюнула!».
В этот момент на поверхность вырывается огромный кит. В ужасе он издает страшный крик. Кассандр просыпается; Коломбина и Арлекин прекращают свои занятия; все готовы убежать. Пьеро кричит о помощи.
В этот момент кит открывает свою огромную пасть, тянет за леску, и Пьеро ныряет в чрево животного. Кассандр, Арлекин и Коломбина в ужасе разбегаются.
Кит заметно увеличивается, занимая всю сцену. Мало-помалу сторона, обращенная к зрителям, исчезает, открывая внутренности чудовища, Пьеро внутри, потерявшего сознание. Кит бьется в кишечных судорогах, и его толчки заканчиваются тем, что выводят Пьеро из оцепенения.
«Где я?. Я не могу ясно видеть... А!». Он достает спички из корзинки и зажигает свечу. «Какая странная комната! Но тепло: это хорошо. А, но я голоден». Он поджигает связку палочек, разбивает яйца, делает омлет и с удовольствием его ест.
Но пламя сжигает кита, который судорожно мечется. И от этого у Пьеро начинается морская болезнь.
«Я, должно быть, в лодке», — говорит он.
Кит снова начинает метаться. Пьеро обнаруживает у своих ног маленький сундучок. Он открывает его; он полон золота, которое кит проглотил во время кораблекрушения. Он играет с золотыми монетами; он очарован: теперь он может жениться на Коломбине. Но как отсюда выбраться? «Немного кабеля», кричит он, «пожалуйста!».
Вдруг раздаются звуки музыки, которые успокаивают кита. Но Пьеро, увлеченный мелодией, начинает танцевать. Это раздражает чудовище, которое понемногу изрыгает его на свет. Пьеро спасен!
Кассандр, Коломбина и Арлекин возвращаются, чтобы узнать о судьбе Пьеро. Коломбина скорбит; Кассандр утешает ее; Арлекин ликует. «Пойдем», — говорит Арлекин: «Давай поженимся». Кассандр отвечает: «За мирового судью!». «Да будет так!» — говорит Коломбина со слезами на глазах.
Появляется судья. «Составьте договор», — говорит Кассандр. И судья, который есть не кто иной, как Пьеро (в манере г-на Лояля в «Тартюфе »), пишет документ, стоя на одном колене. Кассандр подписывает, как и Коломбина. В момент подписания Арлекин заявляет судье, что не умеет писать. «Сделай крест», — говорит судья, — «но для этого тебе понадобятся деньги».
Арлекин дарит ему кошелек, полный золота.
Как раз в тот момент, когда Арлекин собирается сделать крест, судья отталкивает его, сбрасывает с него парик и мантию. Это Пьеро! Коломбина собирается броситься в его объятия, когда Кассандр останавливает ее. Пьеро падает на колени и обнажает свою грудь, полную золота. Кассандр соглашается на их союз и прогоняет Арлекина.
Апофеоз; фейерверк . [32]
То, как Шарль сформировал карьеру Луи Руффа (1849–1885), до сих пор остается предметом догадок. Мим, который никогда не выступал в Париже — в тридцать шесть лет он умер даже моложе Шарля, и все надежды на выступления в столице были разрушены — Руфф является теневой фигурой в истории французской пантомимы, не получившей такой известности, как его парижские предшественники. В отличие от Шарля Дебюро, он не оставил ни одной своей работы в печати, и, в отличие от своего ученика Северина, он не прожил достаточно долго, чтобы написать мемуары. Но то немногое, что о нем известно, предполагает независимый дух, более близкий к Леграну, чем к Дебюро- сыну . По словам Югуне, Руфф был полон решимости, что «его искусство не должно оставаться запертым в рамках традиции. Он поставил перед собой задачу расширить его и заставить войти в течение современной мысли, тем самым реализуя программу, намеченную Шанфлери в его книге о Funambules». [33] Угуне продолжает замечать, что работа Руффа была «красноречивым, хотя и немым ответом Франсиску Сарсею , который упрекал Поля Леграна за его желание выразить в пантомиме то, что лежало за пределами ее области — идеи». [34] Как и Легран, Руфф часто выступал в характерном костюме, откладывая в сторону белую блузу и брюки Пьеро, тем самым заслужив прозвище « l'Homme Blanc ». [35] Все это говорит о том, что, хотя Руфф и проходил формальное обучение у Шарля, на него большее впечатление, во многих отношениях, произвел Легран, который играл в Алькасаре в Бордо с 1864 по 1870 год. [36] А карьера ученика Руффа Северина Кафферры (или просто «Северина», как он предпочитал) представляет собой предательство пантомимических традиций Шарля в еще других важных отношениях.
Когда Северин (1863–1930) представил свое зрелое искусство в Париже, он сделал это с пантомимой « Бедный Пьеро, или После бала» (1891), которая завершается смертью Пьеро. Он, кажется, считал свой дебют чем-то вроде дерзости: он заметил, что, когда он привез пантомиму в Марсель, его зрители встретили смерть Пьеро ошеломленным молчанием, прежде чем решили аплодировать пьесе [37] (Шарль Дебюро, чей Пьеро никогда не заигрывал с трагическим, счел бы это отступничеством). [38] Но он был склонен прокладывать свой собственный путь с характером Пьеро: его раздражало, после смерти Руффа в 1885 году, что его поздравляли с воскрешением духа его учителя в его выступлениях. «Я хотел быть собой », пишет он в своих «Воспоминаниях » ; «Я начал писать пьесы [собственные]». [39] Он был доволен нововведениями, которые он привнес в свое искусство: «Отныне, — писал он после «Бедного Пьеро », — Пьеро мог страдать и даже умирать, как всякий человек». [40] Но судьба, ожидавшая его главного героя, была не столь уж новой, как предполагал Северин.
Пьеро умер знаменитой смертью гораздо раньше в этом веке, когда Готье, неисправимый любитель пантомимы и особенно искусства Жана-Гаспара, придумал пьесу в Funambules, а затем «рецензировал» ее в Revue de Paris от 4 сентября 1842 года [41] («рецензия» была затем, всего через несколько недель, превращена в пантомиму, The Ol' Clo's Man [ Le Marrrchand d'habits! ], анонимным либреттистом для Funambules). [42] Пьеро, влюбленный в герцогиню, пронзает мечом спину старьевщика и крадет его сумку с товарами. Облачившись в свой неправедно нажитый наряд, он ухаживает за герцогиней — и завоевывает ее. Но на их свадьбе призрак торговца поднимается с пола, притягивает Пьеро к своей груди для танца и пронзает его кончиком шпаги. Пьеро умирает, когда занавес падает. Это первый бесспорно «трагический» Пьеро девятнадцатого века или любого предыдущего столетия [43] (Готье, очевидно, имел в виду «высокую» драму: он озаглавил свой обзор «Шекспир [sic] на Фунамбулах», вызывая воспоминания о Макбете , и он, несомненно, ожидал, что его французские читатели вспомнят конец « Дон Жуана» Мольера — и, возможно, « Дон Жуана» Моцарта — когда статуя Командора наносит визит его убийце). «Обзор» Готье был широко принят литераторами, и он сыграл важную роль в том, чтобы вывести характер Пьеро на один шаг дальше слезливого, сентиментального творения Леграна [44] (сам Легран осуждал такой шаг, допуская «жуткое, ужасное», как он сказал Полю Маргеритту , только как «случайное, быстро унесенное фантазией и мечтой»). [45]
Одним из писателей, который особенно выиграл от этой пьесы, был морской офицер-романист Анри Ривьер . В 1860 году он опубликовал «Пьеро» , повесть, в которой молодой мим Шарль Сервье представляет своего Пьеро как «падшего ангела». Посмотрев однажды вечером выступление Дебюро- отца (или, скорее, Дебюро, преломленного через «Шекспира в Фунамбулах»), Сервье медленно начинает конструировать в своем уме «гения зла, грандиозного и меланхоличного, неотразимого соблазна, циничного в один момент и шутовского в следующий — чтобы подняться еще выше после падения». [46] Новообретенная злодейка Пьеро находит хорошее применение, когда его Коломбина слишком близко знакомится с Арлекином: Пьеро обезглавливает своего соперника — в реальности, а не в вымысле — посреди пантомимы.
Молодой Поль Маргеритт, начинающий мим, чей кузен Стефан Малларме воспевал и Леграна, и Дебюро- сына , [47] однажды наткнулся на новеллу Ривьера, которая зажгла его романтическое воображение. Две строки из пьесы Готье « Посмертный Пьеро » (1847) — «История Пьеро, который щекотал свою жену/И заставил ее, смеясь, отказаться от своей жизни» — дали ему сюжет, и родился его «Пьеро, убийца своей жены » (1881). [48] Подобно Пьеро из «Шекспира у Фунамбул» и «Пьеро » Ривьера , антигерой Маргеритт — убийца, хотя и с впечатляющей изобретательностью: чтобы не оставить следов своего преступления, он щекочет подошвы ног своей Коломбины, пока она буквально не начинает смеяться до смерти. Однако, как и его предшественники-преступники, он очень дорого платит за это преступление: когда он, пьяный, ложится в постель, совершив все детали рокового акта, он поджигает свое постельное белье свечой и затем погибает в огне. [49]
Маргеритта отправила копии своей пантомимы нескольким писателям, которые, как он надеялся, обратят на нее внимание; он представил ее на нескольких площадках — наиболее важно перед Эдмоном де Гонкуром и другими знаменитостями на вечере Альфонса Доде — и в 1888 году импресарио Антуан поставил ее в Théâtre Libre . [50] В начале 1880-х годов « декаданс » набирал силу во Франции, и Пьеро Маргеритты (и другие, подобные ему) оказались в авангарде движения. Таким образом, почва была более чем достаточно подготовлена для успеха «Бедного Пьеро» Северина .
На самом деле, Северин должен был знать о некоторых или даже обо всех этих событиях, безусловно, о «Шекспире на Фунамбулах» (или пьесе «Фунамбулы», которую он породил), может быть, о пантомиме «Маргарита». [51] Какую роль во всем этом сыграл Шарль Дебюро? По-видимому, очень маленькую. [52] После того, как он обучил Руффе технике пантомимы, а Руффе, в свою очередь, обучил Северина, он исчез как агент направления их пантомимы, течения Zeitgeist внесли ее в метаморфозы, которые он не мог себе представить или, вероятно, одобрить. Мало следов его искусства видны в «Бедном Пьеро» ; еще меньше их в последующих пантомимах Северина. [53] 90-е (или, скорее, некоторые аспекты 90-х — в совокупности называемые Декадансом — к которым Северин хотел обратиться) не испытывали особой симпатии к наивной и невинной фигуре любого из творений Дебюро. То, что волновало, было тем, что посетило пророческое воображение Готье, когда полвека назад он осмелился представить себе убийственного и смертоносного Пьеро. Кажется почти неизбежным, что в 1896 году Северин выступит в Chand d'habits! ( The Ol' Clo's Man ) — пантомиме Катюля Мендеса , бывшего зятя Готье, которая была (опять же) взята из «Шекспира у Фунамбул». [54]