stringtranslate.com

Карл Шустер

Карл Шустер

Карл Шустер (1904–1969) — американский историк искусства, специализировавшийся на изучении традиционного символизма.

Жизнь и карьера

Карл Шустер родился в Милуоки, штат Висконсин, в известной еврейской семье. Его дар к языкам был очевиден с раннего возраста, как и интерес к головоломкам, кодам и шифрам. Эти навыки позже пригодились ему как ученому и криптоаналитику для OSS во время Второй мировой войны. Он получил степень бакалавра (1927) и магистра (1930) в Гарварде, где изучал историю искусств и востоковедение. Растущий интерес к традиционному символизму привел его в Пекин (1931–1933), где он провел три года, обучаясь у барона Александра Шталя фон Гольштейна , балтийского беженца и выдающегося ученого. Именно в этот период он начал собирать фрагменты текстиля и отправился в первую из своих многочисленных экспедиций в поисках образцов. Его путешествия в конечном итоге привели его в некоторые из самых отдаленных уголков мира, где он фотографировал наскальные рисунки, посещал небольшие музеи или частные коллекции, общался с миссионерами, учеными или кем-либо еще, кто мог иметь информацию, которую он искал. Шустер вернулся в Европу, чтобы учиться в Венском университете у известного историка искусств Йозефа Стржиговского , и получил докторскую степень в 1934 году по истории искусств под руководством Юлиуса фон Шлоссера .

Некоторое время он работал помощником куратора отдела китайского искусства в Художественном музее Филадельфии, но вскоре вернулся в Китай (1935–1938), продолжая свои исследования и путешествуя до вторжения японцев.

В своих исследованиях Шустеру помогали академические гранты от Института Гарварда-Йенчинга, Фонда Боллингена и Фонда Гуггенхайма. Его легкая манера поведения и дар к языкам обеспечивали доступ к людям и информации, недоступным другим. Он собирал и фотографировал образцы во время своих обширных путешествий, но никогда не бродил беспорядочно.

Ничто не отвлекало его. Он вел почти аскетический образ жизни. В сельской местности он мог легко утолить голод полной миской свежего риса, которая стоила один цент. Он никогда не поднимал камеру, чтобы запечатлеть Великий поход Мао, хотя и был его свидетелем. Задержанный японскими солдатами в сельской местности Китая, он записал это событие только для того, чтобы объяснить, почему некоторые записи и негативы пропали. Он буквально прошел через голод, революцию и войну. [1]

Некоторые из его редких китайских вышивок были куплены Джорджем Хьюиттом Майерсом для Музея текстиля, а другая большая группа была передана Музею Филда в Чикаго. Он также подарил Нью-Йоркской публичной библиотеке группу китайских гравюр, а также коллекцию буддийских гравюр на дереве.

После Второй мировой войны он жил в Вудстоке, штат Нью-Йорк, где начал развивать свои идеи, публикуя научные монографии о традиционных мотивах дизайна. Обычно он размещал эти исследования в специализированных изданиях, читатели которых, как он надеялся, откликнутся большим количеством ссылок. Гарвардский университет был на грани публикации книги The Sun Bird , но он отозвал ее в последний момент, потому что посчитал, что она содержит ошибки.

Американский музей естественной истории (AMNH) предоставил ему письменный стол, и он проводил много времени там и в Нью-Йоркской публичной библиотеке. В 1945 году Американская антропологическая ассоциация спонсировала выставку его фотографий в AMNH, иллюстрирующую его идеи о том, как определенные символы были общими для широко разделенных культур.

Вместе с художником Мигелем Коваррубиасом , куратором Рене д'Арнонкуру и политиком и филантропом Нельсоном Рокфеллером Шустер принимал участие в создании Музея примитивного искусства (ныне являющегося частью крыла Майкла Рокфеллера в Метрополитен-музее).

Он продолжал путешествовать, посещать конференции, проводить полевые исследования и переписываться с другими людьми, разделявшими его интересы.

По всему миру, часто в отдаленных или маловероятных местах, были разбросаны сотни самоучителей-ученых, которые в ответ на какую-то личную страсть стремились сохранить последние остатки исчезающих местных традиций. Они были первоисточниками: строго обученные в других дисциплинах, самоучки в своих особых интересах, полностью преданные своим исследованиям. Многие были гораздо лучшими учеными, чем профессионалы, которые игнорировали их. Большинству не с кем было поговорить, пока не приехал Карл. Они приветствовали его; открыли ему свои записи; переписывались с ним. Долгое время после его смерти письма из изолированных мест продолжали приходить, наполненные данными, рисунками и фотографиями. Его архивы содержат неисчислимые богатства из мира, теперь забытого. [2]

Скайлер Камманн (1912–1991), профессор восточноазиатских исследований в Пенсильванском университете, впервые встретился с Шустером в Китае в 1930-х годах и находился под его сильным влиянием.

Но Карл был не просто последователем; он был пионером в области разума. Он постоянно развивал оригинальные идеи и экспериментировал с соединением различных областей науки новыми и изобретательными способами, всегда тщательно проверяя свои мысли и свои открытия с самой строгой наукой, прежде чем делиться ими с другими. [3]

Шустер никогда не искал внимания, и его работа, как правило, игнорировалась в академических кругах, где его подход считался устаревшим. В частном порядке он был в центре обширной сети ученых и других заинтересованных сторон, которые делились идеями и искали его совета.

Поскольку он так много путешествовал, он был хорошо известен ученым, музейным кураторам и конгрессменам на пяти континентах. Он также служил важным звеном в международной науке, не только через личные контакты во время своих исследовательских поездок, но и потому, что из своего дома в Вудстоке, штат Нью-Йорк, он руководил своего рода бесплатным информационным бюро для обмена вопросами и идеями среди ученых и специалистов в различных областях, между которыми он был единственным прямым связующим звеном. Там, в Вудстоке, у него были очень обширные файлы заметок и фильмов, одно только упорядочение которых само по себе было чудом эффективной организации. [3]

Способность Шустера собирать, организовывать и оценивать данные была необычайной. В эпоху до появления копировального аппарата и персонального компьютера он собрал архив, включающий около 200 000 фотографий, 800 оттисков (в основном петроглифов), 18 000 страниц переписки на разных языках и библиографию из 5670 названий, расположенных по алфавиту (китайский, кириллица, латиница) — все тщательно перекрёстно ссылаясь. Шустер не дожил до завершения своей работы. Он внезапно умер от рака в 1969 году. Задача легла на плечи его друга, антрополога доктора Эдмунда Карпентера , который согласился написать и опубликовать его выводы. Результатом двадцатилетнего труда стали «Материалы для изучения социальной символики в древнем и племенном искусстве: летопись традиции и преемственности» , изданные частным образом в трёх томах (1986–88) и бесплатно распространяемые среди учёных и библиотек по всему миру. Значительно сокращенная версия этой работы была опубликована в 1996 году под названием Patterns That Connect издательством Abrams Press. Архивы Шустера, содержащие неопубликованные материалы по широкому кругу тем, хранятся в Музее культур в Базеле, Швейцария.

Те, кто хорошо его знал и был квалифицирован, чтобы судить, единогласно говорили о его гениальности, о его способности воспринимать то, чего никто прежде не видел. Его архивы раскрывают это лучше, чем его публикации. Он был ясным корреспондентом, но слишком нерешительным в публикациях. Его архивы — его настоящее наследие. [4]

Его работа

Первоначальные публикации Шустера были сосредоточены на традиционных мотивах дизайна, которые он нашел сохранившимися на фрагментах текстиля, собранных им в Западном Китае в 1930-х годах. Хотя сами ткани не были старыми, дизайны были старыми, поскольку были сохранены бесконечными имитациями. Даже там, где мотивы казались специфически китайскими, как возвращение победоносного ученого ( чжуан юань ) на коне, самые старые известные прототипы были найдены в далекие времена и местах.

Шустер использовал метод, используемый многими историками искусства, для выявления значимых мотивов дизайна, а затем отслеживания их распространения и значения в различных культурных и исторических контекстах, ища общие черты. Он пытался, где это было возможно, предоставить исторические свидетельства движения этих идей и образов, но это становилось все труднее, поскольку след двигался назад во времени. Позже, написав о трудности предоставления исторической поддержки идеи культурного контакта между Азией и Америкой в ​​доисторические времена, он защищал свою методологию.

Однако, какими бы убедительными ни казались некоторые из этих аргументов в пользу взаимоотношений, они неизбежно остаются неубедительными при отсутствии какой-либо исторической документации. Тем не менее, автор убежден, что попытки сравнительного изучения традиций, в особенности художественных традиций Старого и Нового Света не следует отказываться из-за очевидных трудностей исторической документации, а, напротив, следует систематически продолжать на откровенно предварительной или гипотетической основе, пытаясь оценить истинную степень и значимость существующих сходств. [5]

Шустер был сторонником сравнительного метода. Как и великий историк искусства, фольклорист и метафизик Ананда Кумарасвами , у которого он многому научился, он считал, что традиционный символизм представляет собой форму языка, которая передает верования древних народов с самых ранних времен. Как и в лингвистике, где многие языки могут возникнуть от общего предка, он искал базовые закономерности, которые обеспечивали связи между, казалось бы, разрозненными формами искусства. Подобно ранним мореплавателям в Тихом океане, которые использовали глубокие океанские волны, чтобы найти свой путь по обширным участкам неизведанного океана, Шустер искал старые значения, скрытые или измененные модным искусством дворца и пропагандой великих мировых религий.

Мы можем представить себе народную традицию как скрытое течение, которое течет глубоко под отражающей поверхностью истории, движение большой продолжительности и силы, которое, хотя обычно скрыто от академического взгляда, иногда выходит на поверхность в неожиданных местах, принося с собой воспоминания о далеких временах и местах. [6]

Он научился искать перекрестные связи между искусствами, следуя за доказательствами, куда они вели, через временные периоды и границы, как географические, так и академические. Он выразил некоторые из своих чувств по этому поводу в письме этнографу Хайнеру Мейнхарду в 1967 году.

Сначала в естественных науках, а затем в некоторой степени и в гуманитарных науках (например, в лингвистике), эмпирические наблюдения отдельных лиц на протяжении десятилетий устанавливали определенные факты, позволяющие делать определенные выводы. Но в изучении традиционных искусств мы все еще находимся в донаучной эпохе. Никто, кажется, не имеет ни малейшего представления о том, как узнать, что на самом деле представляет собой мир традиционной культуры: это можно узнать только путем кропотливого отслеживания традиционных форм на максимально широкой сравнительной основе, эмпирически, без каких-либо произвольных ограничений, установленных академическими предубеждениями и разграничениями. [7]

Значительную часть времени он тратил на сбор и сравнение мотивов, которые он считал особенно важными. Одним из показателей древности было то, насколько широко были распространены эти рисунки. Он заинтересовался фигурой Птицы Солнца и ее земным антагонистом — черепахой, змеей или другой рептилией. Это привело его к более глубокому пониманию традиционных космологий и их связи с идеями родства и возрождения.

Областью, которая оказалась первостепенной важности, было изучение суставных отметин, присутствующих в искусстве Азии, Океании и Дальнего Востока. Он постепенно раскрыл древнюю связь между суставами тела и предками, основанную на метафорической ассоциации человеческого тела с растением или деревом, где каждая конечность представляла собой ответвление группы или племени. Индоевропейские и другие языковые семьи сохраняют эти идеи в словах, используемых для описания родства.

Он систематически выстраивал картину некоторых из самых ранних верований и практик человечества. Список тем, которые он исследовал, был бы слишком длинным, чтобы включать его здесь, но многие из них оказались взаимосвязанными.

  • Рисунки непрерывной линией, включая такие родственные формы, как веревочные фигуры, лабиринты и лабиринты. Эти формы искусства, в свою очередь, были связаны с совместными знаками.
  • Дизайн меховых изделий с использованием техники небольших, переплетенных шкурок. Полученные рисунки позже были перенесены на другие носители, где они образовали своего рода примитивную геральдику, служащую для идентификации групповой принадлежности и социального положения владельца.
  • Скрещенные фигуры (люди или животные), занимающиеся первобытным совокуплением в центре мира, представляющие основу общества и космоса. Точка пересечения этих фигур часто обозначалась штриховкой или шахматным узором, использовавшимся для гадания и игр в более поздние периоды. Эти идеи можно связать с происхождением систем письма и ранними математическими идеями.
  • Y-образные столбы, зазубренные палки, зазубренные диски, четки и другие мнемонические устройства, где зазубрины представляли поколения. Эти формы были связаны с системами счета и небесными лестницами, которые, в свою очередь, были связаны с космологической системой как средство возвращения на небеса путем прослеживания своей родословной обратно к Первому.
  • Ампутация пальцев и каннибализм, связанные с идеями возрождения и родства.

Именно изучение Шустером совместных отметин в конечном итоге выявило базовую систему генеалогической иконографии, которая, как он считал, восходит к временам верхнего палеолита. Он выразил свое растущее волнение в письме другу:

Я переживаю «изменение жизни» в этом смысле: моя работа внезапно разветвилась и растет так быстро и пышно, что становится просто невозможно за ней угнаться, как и за всем остальным. Это чрезвычайно волнующе: я наконец-то начал раскапывать жилу неисчислимого богатства. Попытаюсь спуститься на землю: у меня, наконец, есть ключ к одному из центральных символов всей человеческой культурной истории, который объясняет выживание традиций, по крайней мере, со времен верхнего палеолита во всех последующих культурах. [8]

Он опубликовал свои первые результаты в Бразилии в 1956 году под названием «Генеалогические закономерности в Старом и Новом Свете». Цели его работы казались достаточно скромными для работы такой важности.

Целью данной статьи является привлечение внимания к типу дизайна, который встречается у разных народов в обоих полушариях, и предложение объяснения его формы, которое в то же время может объяснить его удивительно широкое распространение. Дизайны этого типа состоят из ряда человеческих тел, соединенных руками и ногами таким образом, чтобы сформировать бесконечно повторяющийся «сплошной узор» (Muster ohne Ende). [9]

Шустер считал, что палеолитические народы разработали систему для иллюстрации своих идей о генеалогии. Не систему родства, которая изображает реальные отношения, а идеализированную систему, связанную с определенными космологическими идеями. Полученные в результате рисунки использовались для украшения тела, одежды и инструментов. Их функция заключалась в том, чтобы облачить человека в его/ее племенное происхождение. Основными единицами системы были условные человеческие фигуры, связанные как бумажные куклы, рука к руке, чтобы изобразить отношения в пределах одного поколения, и нога к руке, чтобы изобразить происхождение. Связанные вместе, эти человеческие тела образовывали геометрические узоры, часто поразительной сложности. (Эти фигуры наиболее знакомы нам как декоративные мотивы, такие как фигуры песочных часов, ромбы, кресты Святого Андрея, меандры и спиральные узоры, которые появляются в традиционных формах искусства многих культур по всему миру.)

Как возникла эта иконография? Предположительно из мантий из шкурок мелких животных, которые, по случайности, напоминают человеческие фигуры. Эти небольшие меха были сшиты вместе, причем передние ноги одного животного были сцеплены с задними ногами каждого соседнего, перевернутого животного. Использование разделенных фигур, подчеркнутых чередующимися цветами, подчеркивало двойное происхождение, которым наслаждается каждый, наряду с сопутствующим представлением о том, что человек наполовину мужчина и наполовину женщина, идея, которая имела бы долгую историю. Ни одного примера этих мехов не сохранилось с древних времен, но индейцы теуэльче из Патагонии делали такие мантии, как и другие технологически простые охотничьи народы.

Шустер также обнаружил многочисленные доказательства того, что эти рисунки воспроизводились на стенах пещер, гальке, инструментах и ​​каменных памятниках, где они представляли корпоративную идентичность их владельцев, подобно тому, как сегодня используются военные знаки различия.

Другим важным аспектом системы является то, что происхождение изображается как слияние ноги верхней фигуры с рукой нижней. Эти общие конечности представляют связи между поколениями. Многие мифы рассказывают о людях, рожденных из конечностей — иногда из рук или пальцев, чаще из ног и чаще всего из колен. Идея рождения из конечностей основана на аналогии с растительным миром. Так же, как ветви деревьев могут регенерировать, так и человеческие конечности рассматриваются как источник потенции. Человеческое тело становится живой диаграммой родства с духами предков, обитающими в суставах.

Библиография

Статьи

  1. International Studio , том XCII, № 381, февраль 1929 г., стр. 44–47. Карл Шустер пишет об украшении японских гард (декоративные цубы )
  2. «Некоторые крестьянские вышивки из Западного Китая», Embroidery Magazine , Лондон, (сентябрь 1935 г.), стр. 88–89.
  3. «Das Vogelmotif in der Chinesischen Bauernstickerei» (часть его докторской диссертации) в J. Strzygowski, Spuren Indogermanischen Glaubens in der bildenden Kunst , Гейдельберг, 1936, стр. 326–44. Английский перевод этой работы был опубликован под названием «Птичий мотив в китайской крестьянской вышивке», 13 страниц, Пекин, 1936 г.
  4. «Архаичная форма шахмат в китайской крестьянской вышивке». Man (сентябрь 1936 г.), Лондон, стр. 148–151.
  5. «Доисторический символ в современном китайском народном искусстве» Man , т. XXXVI (270-292), (декабрь 1936 г.), стр. 201–203.
  6. «Сравнительное исследование мотивов в западнокитайских народных вышивках» Monumenta Serica , т. 2, вып. 1, (1936), Пекин.
  7. «Крестьянские вышивки Китая» Азия (январь 1937 г.), стр. 26–31.
  8. «Сравнение аборигенных текстильных узоров Юго-Западного Китая с крестьянскими узорами Восточной Европы», Man , т. 37 (июль 1937 г.), стр. 105–106.
  9. «Триумфальный всадник», Monumenta Serica , т. II, фаск. 2 (1937), Пекин, стр. 437–440.
  10. «Птица с S-образными изгибами в Юго-Западном Китае», Artibus Asiae , т. IX, № 4 (1946), стр. 321–322.
  11. «Некоторые сравнительные соображения о западноазиатских ковровых узорах», Artibus Asiae , т. IX, Аскона, Швейцария, (1946), стр. 68–92.
  12. «Некоторые художественные параллели между Танимбаром, Соломоновыми островами и Полинезией», Cultureel Indië , vol. 8, Лейден (1946), стр. 1–8.
  13. «Доисторические каменные предметы из Новой Гвинеи и Соломоновых островов», Mankind , т. III, № 9, Сидней, Австралия (июль 1946 г.), стр. 247–251.
  14. Письмо к AFCA van Heyset о предметах китайского производства из шлема тропической птицы-носорога, Cultureel Indië , т. 8, (1946), Лейден, стр. 222–224.
  15. «Вечная головоломка: мотив трех рыб с общей головой», Искусство и мысль (юбилейный сборник Ананды К. Кумарасвами), Luzac & Co., Лондон, (1947), стр. 116–125.
  16. «Современные параллели для древнеегипетской татуировки», Sudan Notes and Records , т. 29, Хартум, (1948), стр. 71–77. «Sudan Notes and Records» (PDF) .
  17. “Stitch-Resist Dyed Fabrics of Western China,” Bulletin of the Needle and Bobbin Club , т. 32, Нью-Йорк, (1948), стр. 10–29. "Bulletin of the Needle and Bobbin Club" (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 2016-03-05 . Получено 2013-03-27 .
  18. «Традиционные образцы, общие для Старого и Нового Света», Бюллетень Филадельфийского антропологического общества , т. 3, № 4, (1950), стр. 2–3.
  19. «Древний китайский дизайн зеркала, отраженный в современном меланезийском искусстве», The Far Eastern Quarterly , т. 11, № 1 (ноябрь 1951 г.), стр. 52–66.
  20. «Совместные знаки: возможный указатель культурных контактов между Америкой, Океанией и Дальним Востоком». Koninklijk Instituut Voor de Tropen , Амстердам, 1951 год.
  21. «Узоры, вырезанные на жемчужных раковинах с северо-запада Австралии и Танимбара», Mankind , т. IV, Сидней, (1951), стр. 219–220.
  22. «Сохранение евразийского звериного стиля в современном искусстве эскимосов Аляски». Индейские племена аборигенов Америки , под редакцией Сола Такса, стр. 35–45, Издательство Чикагского университета, 1952.
  23. «V-образные отметины на груди: распространение мотива дизайна в районе Тихого океана», Anthropos , т. 47, Фрибург, Швейцария (1952), стр. 99–118.
  24. «Символика охоты за головами на бронзовых барабанах древней культуры Донгсон и на современных Балканах», Акты IV Международного конгресса антропологических и этнологических наук , Вена (1952), том II, стр. 278–282.
  25. «Мотив лабиринта в Старом и Новом Свете: проблемы распространения дизайна». Сообщение для 4-го Международного конгресса антропологических и этнологических наук , Вена, (1952). Отпечатано на мимеографе и распространено.
  26. «Древнее культурное движение, отраженное в современных пережитках в искусстве Карпат, Кавказского региона, Западного Китая и Меланезии, датируемое культурой Донгсон Северного Индокитая», Акты IV Международного конгресса антропологических и этнологических наук , Вена (1952), том II, стр. 283.
  27. «Человеческие фигуры в южноамериканских петроглифах и пиктограммах как отрывки из повторяющихся узоров», Anales del Museo de Historia Natural , 2-я серия, т. 4, № 6, Монтевидео, Уругвай (1955), стр. 1–13.
  28. «Генеалогические модели в Старом и Новом Свете». Revista Do Museu Paulista , Nova Série, т. X (1956/58), Сан-Паулу, Бразилия [1]. Эта статья также была напечатана отдельно в виде брошюры под тем же названием.
  29. «Человеческие фигуры со спиральными конечностями в тропической Америке», Miscellanea Paul Rivet, Octogenario Dicata , (Отчет 31-го Международного конгресса американистов); т. II, Мексика (1958), стр. 549–561.
  30. «Мозаика из кожи и меха от ранних доисторических времен до современных памятников», Actes du VIe Congrès International des Sciences Anthropologiques et Ethnologiques , Париж (1960), том II, стр. 631–632.
  31. «Некоторые геометрические узоры искусства верхнего палеолита, объясненные в свете их пережитков в более поздние доисторические периоды и современные «примитивные» культуры», 5-й Международный конгресс доисторической и протоисторической науки , Гамбург (1958), Берлин (1961), стр. 750-751.
  32. «Наблюдения за расписными узорами патагонских кожаных халатов». Очерки доколумбового искусства и археологии , Сэмюэл Лотроп, ред. Издательство Гарвардского университета, Кембридж, Массачусетс, 1961, стр. 421–447.
  33. «Заметки о дизайне раннего текстиля икат в Японии», в Festschrift Alfred Bühler , Базель (1962), стр. 339–374.
  34. «Мозаика из кожи и меха в доисторические и современные времена», в Festschrift für Ad. Э. Дженсон , Мюнхен (1964), стр. 559–610.
  35. «Размышления о сходстве некоторых выемчатых артефактов в культуре Фолсома и палеолите Старого Света». Американская ассоциация содействия развитию науки . Кливленд (1963). Отпечатано на мимеографе и распространено.
  36. «Капкапы с человеческими фигурами с Соломоновых островов», Academiae Scientiarum Hungarica: Acta Ethnographia , том 13, фаск. 1–4, Будапешт (1964), стр. 213–279.
  37. «Керамические сосуды из Южной Америки в форме двуглавых человеческих фигур», Folk , т. 8/9, Копенгаген (1967), стр. 315–324.
  38. «Айну Инао; некоторые сравнительные соображения» , Труды VIII Конгресса антропологических и этнологических наук , Токио и Киото, Научный совет Японии (1968), стр. 86–98.
  39. «Подвески в виде перевернутых человеческих фигур от палеолита до современности». Труды VII Международного конгресса антропологических и этнологических наук, (1964), с. 105–117, Москва.
  40. «Наскальные рисунки на камнях из Невады и других мест». The Nevada Archaeological Survey Reporter , т. II, № 5 (май 1968 г.). Университет Невады, Рино, Невада.
  41. «Переосмысление V-образных отметин на груди: палеолитическая статуэтка как объяснение их широкого современного распространения», Anthropos , т. 63/64, Фрибург, Швейцария (1968/1969), стр. 428–440.
  42. «Связи китайского дизайна вышивки: Восточная Европа и Западная Азия, Юго-Восточная Азия (культура Донгсон) и Меланезия». Раннее китайское искусство и его возможное влияние в Тихоокеанском бассейне , под редакцией Ноэля Барнарда и Дугласа Фрейзера, т. II, стр. 243–290, Нью-Йорк, 1972.
  43. «Сравнительные наблюдения за некоторыми типичными образцами в рукописях Батака». Каталог индонезийских рукописей, часть 1. Рукописи Батака , под редакцией П. Вурхева, стр. 52–85, Королевская библиотека, Копенгаген, 1975.

Некоторые из перечисленных выше статей можно найти по адресу: https://edmundsnowcarpenter.com/2019/09/19/carl-schuster-1904-1969/.

Рукописи

Шустер, Карл. Солнечная птица

Обзоры книг, переводы и письма

  1. Обзор книги Карла Хентце Objets Rituels, Croyances, et Dieux de la Chine Antique et de l'Amérique (1936). Монумента Серика , том. IV (1939–1940), стр. 355–359.
  2. Рецензия на книгу Джозефа Стржиговского «Spuren indogermanischen Glaubens in der bildenden Kunst», Monumenta Serica, 2/2: 437-440, Пекин.
  3. Перевод статьи К. А. Новотны «Уникальная деревянная фигурка из Древней Мексики», American Antiquity, т. 15, № 1, Нью-Йорк (июль 1951 г.), стр. 57–61.
  4. «Античность-выживание» в Artibus Asiae , vol. 18, нет. 2 (1955) с. 220.
  5. Письмо с материалом о парапегматах (календарях на колышках). Current Anthropology, т. 1, №№ 5/6, 1960. [2].
  6. Письмо с просьбой предоставить информацию о целях типа «голова индейки». Журнал американского фольклора, заметки и запросы, т. 61, стр. 395, октябрь-декабрь 1948 г. [3].
  7. Письмо с просьбой предоставить информацию о дизайне серебряной броши у американских индейцев Северо-Востока, основанном на европейской модели. Notes and Queries, New Series, т. 1, № 3, стр. 172, март 1954 г. Cambridge University Press. [4].

Книги

  1. Карл Шустер и Эдмунд Карпентер, Материалы для изучения социальной символики в древнем и племенном искусстве . Основано на исследованиях и трудах Карла Шустера. 3 тома, Rock Foundation, 1986-89. Напечатано в частном порядке. Доступно в формате печати по запросу и электронной книги от Ingram/Lightning Source.
  2. Карл Шустер и Эдмунд Карпентер, Patterns That Connect . Основано на исследованиях и трудах Карла Шустера. Abrams Press, Нью-Йорк, 1996.

Смотрите также

Археология, связанная с

Коллекции

Архив Шустера

Музей культуры Мюнстерплац, 20. Вход: Августинергассе, 8, 4051, Базель, Швейцария.

Ссылки

  1. ↑ Эдмунд Карпентер, «Расшифровка племени; замечательные попытки Карла Шустера проследить древнюю иконографию человечества». Журнал Natural History, май 2006 г.
  2. ↑ Эдмунд Карпентер и Карл Шустер, Социальный символизм в древнем и племенном искусстве , т. 1, кн. 1, стр. 39-40.
  3. ^ ab Schuyler Van Rensselaer Cammann, «Памяти Карла Шустера, доктора философии (1904–1969)» Журнал Музея Текстиля, т. 3, № 3 (1972), стр. 2-4.
  4. ↑ Эдмунд Карпентер и Карл Шустер, Социальный символизм в древнем и племенном искусстве , т. 1, кн. 1, стр. 37.
  5. ↑ Карл Шустер, «Совместные знаки», стр. 3.
  6. ↑ Карл Шустер, в книге «Искусство и мысль» , стр. 124.
  7. ↑ Эдмунд Карпентер и Карл Шустер, Социальный символизм в древнем и племенном искусстве , т. 1, кн. 1, стр. 36.
  8. ↑ Карл Шустер и Эдмунд Карпентер, Социальный символизм в древнем и племенном искусстве , т. 1, кн. 1, стр. 42-43.
  9. ↑ Карл Шустер, «Генеалогические закономерности в Старом и Новом Свете», стр. 7.