Эрнст Генрих Кренек ( чеш. Ernst Heinrich Krenek , 23 августа 1900 г. — 22 декабря 1991 г.) — австрийский , позднее американский композитор. Он исследовал атональность и другие современные стили и написал ряд книг, в том числе «Music Here and Now» (1939), исследование Йоханнеса Окегема (1953) и «Horizons Circled: Reflections on my Music» (1974). Кренек написал две пьесы под псевдонимом Торнтон Уинслоу .
Родился Эрнст Генрих Крженек [a] в Вене (тогда в Австро-Венгрии ), он был сыном чешского солдата в австро-венгерской армии. Он учился там и в Берлине у Франца Шрекера , прежде чем работать в ряде немецких оперных театров в качестве дирижера. Во время Первой мировой войны Крженек был призван в австрийскую армию, но он был размещен в Вене, что позволило ему продолжить свое музыкальное образование. В 1922 году он встретил Альму Малер , вдову Густава Малера , и ее дочь Анну , которой он посвятил свою Симфонию № 2 и на которой он женился в январе 1924 года. Этот брак закончился разводом до своей первой годовщины. [2]
Во время своей женитьбы на Анне Малер Кшенек заканчивал свой скрипичный концерт № 1, соч. 29. Австралийская скрипачка Альма Муди помогала Кшенеку, не с партитурой скрипичной партии, а с получением финансовой помощи от своего швейцарского покровителя Вернера Рейнхарта в то время, когда в Германии была гиперинфляция. В знак благодарности Кшенек посвятил концерт Муди, и она впервые исполнила его 5 января 1925 года в Дессау . Развод Кшенека с Анной Малер стал окончательным через несколько дней после премьеры. Кшенек не присутствовал на премьере, но у него был роман с Муди, который описывали как «кратковременный и сложный». Ему так и не удалось услышать, как она играет концерт, но он «увековечил некоторые аспекты ее личности в образе Аниты в своей опере Jonny spielt auf ». Эта «джазовая опера», завершенная в 1926 году, имела огромный успех по всей Европе и сделала имя Кшенека нарицательным на несколько лет; существует даже марка сигарет, которая до сих пор продается в Австрии, под названием «Jonny». [3] Однако сам Кшенек был не в восторге от этого успеха, поскольку его коллеги-музыканты критиковали коммерциализацию его музыки, и вскоре после этого радикально изменил направление своей композиции.
Джазовая партитура «Jonny spielt auf» и ее центральный персонаж — чернокожий джазовый музыкант (который также был замечен распутным и ворующим бесценную скрипку) — навлекли на Кшенека позор зарождающейся нацистской партии ; образ Джонни был искажен, чтобы стать центральным элементом плаката, рекламирующего выставку Entartete Musik так называемой «дегенеративной» музыки в 1938 году. Кшенека часто называли еврейским композитором во время Третьего рейха, хотя он таковым не являлся, и режим запугивал его вплоть до его эмиграции; 6 марта 1933 года, через день после последних полусвободных выборов в марте 1933 года , в Мангейме была отозвана сопутствующая музыка Кшенека к «Триумфу веры» Гете , и в конечном итоге было оказано давление на Венскую государственную оперу , которая отменила заказанную премьеру « Карла V» .
В 1938 году Кшенек переехал в Соединенные Штаты, где преподавал музыку в различных университетах, первым из которых был колледж Вассар . Позже он преподавал в университете Хэмлайн в Сент-Поле , штат Миннесота, с 1942 по 1947 год. Там он встретил и женился на своей третьей жене, композиторе Глэдис Норденстром , которая была его студенткой в то время. Он стал гражданином Америки в 1945 году. Позже он переехал в Торонто, Онтарио , Канада, где преподавал в Королевской консерватории музыки в 1950-х годах. Среди его учеников были Милтон Барнс , Лорн Беттс , Роке Кордеро , Сэмюэл Долин , Роберт Эриксон , Халим Эль-Дабх , Ричард Максфилд , Уилл Огдон , Джордж Перл , Вирджиния Сии и Хсюнг-Зи Вонг . Позже он переехал в Туджунгу , [4] [5] прежде чем переехать в Палм-Спрингс, Калифорния в 1966 году. [6] [7] Он умер там в 1991 году в возрасте 91 года, но был похоронен на Центральном кладбище Вены . В 1998 году Глэдис Норденстром основала Институт Эрнста Кшенека; в 2004 году частный фонд переехал из Вены в Кремс-на-Дунае , Австрия. [8]
После встречи с Кшенеком в 1922 году Альма Малер попросила его закончить Симфонию № 10 ее покойного мужа . Кшенек помогал в редактировании первой и третьей частей, но не продвинулся дальше. Более плодотворным был ответ Кшенека на приблизительно современную просьбу его друга -пианиста и композитора Эдуарда Эрдмана , который хотел добавить в свой репертуар фортепианную сонату «Reliquie» Шуберта , о завершении фрагментарных третьей и четвертой частей этого произведения. Завершение Кшенека, датированное 1921 годом в некоторых источниках [9] [ проверка не удалась ], но 1922 годом в его собственной памяти [10] , позже нашло других чемпионов в лице Вебстера Эйткена в концертном зале [11] и Рэя Лева [ 10] Фридриха Вюрера [ 12] и, совсем недавно, Станислава Христенко [13] на записях.
В своих примечаниях к записи Льва, датированных июлем 1947 года, [ необходима полная цитата ] Кшенек высказал свое мнение о трудностях завершения произведений другого композитора в целом и сонаты Шуберта в частности.
Завершение незаконченной работы великого мастера — очень деликатная задача. По моему мнению, честно за нее можно взяться, только если исходный фрагмент содержит все основные идеи незаконченной работы. В таком случае уважающий себя мастер может попытаться, после всеобъемлющего изучения стиля мастера, развить эти идеи таким образом, который, насколько ему известно, мог бы быть способом самого мастера. Рассматриваемая работа, вероятно, будет иметь аналогии среди других завершенных работ мастера, и тщательное исследование его методов в похожих ситуациях укажет возможные решения проблем, поставленных незаконченной работой. Даже тогда художник, который приступает к щекотливой задаче, будет чувствовать себя немного неловко, зная по собственному опыту композитора, что творческий ум не всегда следует своим собственным прецедентам. Он больше осознает тот факт, что непредсказуемость — одна из самых ревностно охраняемых прерогатив гения. ... Однако сомнения такого рода можно отбросить, как только мы убедимся, что автор фрагмента выдвинул существенный тематический материал, который, как ожидалось, должен войти в произведение. Если это не так, я считаю, что никто, даже величайший гений, не должен осмеливаться завершать фрагменты, оставленные другим гением.
В качестве примера Кренек объясняет, что внимательный ученик стиля Рембрандта мог бы завершить картину, в которой не хватает одного или двух углов, но никогда не смог бы восполнить две полностью отсутствующие картины из серии из четырех картин; такая попытка привела бы только к «более или менее удачным подделкам». Обращаясь к музыкальному примеру, Кренек, очевидно, не зная о сохранившемся наброске третьей части, утверждает, что собственная «Незаконченная» симфония Шуберта «была оставлена ее создателем только с двумя из четырех написанных частей; от двух других не осталось и следа. Можно было бы написать две или более частей для симфонии в манере Шуберта, но это был бы не Шуберт». [ Эта цитата требует цитаты ]
Музыка Кшенека охватывает множество стилей и отражает многие из основных музыкальных влияний 20-го века. Его ранние работы написаны в позднеромантическом стиле , показывая влияние его учителя Франца Шрекера, но около 1920 года он обратился к атональности под влиянием учебника Эрнста Курта Grundlagen des linearen Kontrapunkts и принципов Бузони , Шнабеля , Эрдмана и Шерхена , среди прочих. [14]
Визит в Париж , во время которого он познакомился с творчеством Игоря Стравинского ( особенно на него повлиял Пульчинелла ) и Les Six , привел его к принятию неоклассического стиля около 1924 года. [14] Вскоре после этого он обратился к неоромантизму и включил джазовые влияния в свою оперу Jonny spielt auf (Jonny Strikes Up, 1926) и одноактную оперу Schwergewicht (1928). Другие неоромантические произведения этого периода были созданы по образцу музыки Франца Шуберта , ярким примером является Reisebuch aus den österreichischen Alpen (1929). [15]
Кшенек отказался от неоромантического стиля в конце 1920-х годов, чтобы принять двенадцатитоновую технику Арнольда Шёнберга [14] , метод, который Кшенек использовал исключительно в опере «Карл V» (1931–33) и большинстве своих более поздних произведений. [16] Его самое бескомпромиссное использование двенадцатитоновой техники было в его Шестом струнном квартете (1936) и его фортепианных вариациях (1937). [17] В Lamentatio Jeremiae Prophetae (1941–42) Кшенек объединил двенадцатитоновое письмо с приемами модального контрапункта эпохи Возрождения. [18] Он использовал мотивы, составленные его ученицей Вирджинией Сей в своих работах «Вариации на тему урагана» для фортепиано, опус 100 (1944) [19] и «Трюки и мелочи» (1945), также для фортепиано. [20]
В 1955 году его пригласили работать в Студию электронной музыки в WDR в Кельне , и этот опыт побудил его разработать полную серийную идиому. [21] Начиная примерно с 1960 года он добавил к своему серийному словарю некоторые принципы алеаторической музыки в таких работах, как Horizon Circled (1967), From Three Make Seven (1960–61) и Fibonacci-Mobile (1964). [21] [22]
В последние годы его композиторский стиль стал более расслабленным, хотя он продолжал использовать элементы как двенадцатитоновой, так и серийной техники. [21]
В день 85-летия Кшенека город Вена учредил премию Эрнста Кшенека. [24]
исключением его приемного города Лос-Анджелеса, где он много лет жил в обстановке типа Кокошка в холмах Туджанга.
