Этос ( / ˈ iː θ ɒ s / или США : / ˈ iː θ oʊ s / ) — греческое слово, означающее «характер», которое используется для описания руководящих убеждений или идеалов, характеризующих сообщество, нацию или идеологию; и баланс между осторожностью и страстью. [1] Греки также использовали это слово для обозначения способности музыки влиять на эмоции, поведение и даже мораль. [2] Ранние греческие истории об Орфее убедительно демонстрируют эту идею. Использование этого слова в риторике тесно связано с греческой терминологией, использованной Аристотелем в его концепции трех художественных доказательств или способов убеждения наряду с пафосом и логосом . Это отдает должное говорящему, или говорящий присваивает себе должное.
Этос ( ἦθος , ἔθος ; множественное число: ethe , ἤθη ; ethea , ἤθεα ) — греческое слово, первоначально означающее «привычное место» (как в ἤθεα ἵππων «места обитания лошадей/», Илиада 6.511, 15.268), [3] «обычай «привычка», эквивалент латинского нрава .
Этос образует корень этикоса ( ἠθικός ), что означает «мораль, демонстрирующая моральный характер». [4] Как прилагательное в форме среднего множественного числа ta ethika.
В современном использовании этос обозначает склонность, характер или фундаментальные ценности, присущие конкретному человеку, народу, организации, культуре или движению. Например, поэт и критик Т.С. Элиот писал в 1940 году, что «общий дух людей, которыми они должны управлять, определяет поведение политиков». [5] Точно так же историк Орландо Файджес писал в 1996 году, что в Советской России 1920-х годов «этос Коммунистической партии доминировал во всех аспектах общественной жизни». [6]
Этос может измениться в ответ на появление новых идей или сил. Например, по словам еврейского историка Арье Крампфа, идеи экономической модернизации, импортированные в Палестину в 1930-е годы, привели к «отказу от аграрного этоса и принятию… этоса быстрого развития». [7]
В риторике этос (авторитет говорящего) — одно из трёх художественных доказательств ( pistis , πίστις) или способов убеждения (другие принципы — логос и пафос ), обсуждавшихся Аристотелем в « Риторике » как компонент аргументации. Спикеры должны с самого начала установить этику. Это может включать только «моральную компетентность»; Аристотель, однако, расширяет это понятие, включив в него опыт и знания. [8] [9] Этос, по его мнению, ограничен тем, что говорит говорящий. Другие, однако, утверждают, что этос говорящего распространяется и формируется под влиянием общего морального облика и истории говорящего, то есть того, что люди думают о его или ее характере еще до того, как речь началась (ср. Исократ ).
Согласно Аристотелю , существует три категории этоса:
В каком-то смысле этос принадлежит не говорящему, а аудитории, и он обращается к эмоциям аудитории. Таким образом, именно аудитория определяет, является ли оратор человеком с высоким или низким уровнем этики. К нарушениям этики относятся:
Полностью отвергать аргумент, основанный на любом из вышеперечисленных нарушений этоса, является неформальной ошибкой ( Апелляция к мотиву ). Аргумент действительно может быть подозрительным; но само по себе не является недействительным.
Хотя Платон никогда не использует термин «этос» в своем существующем корпусе; Ученый Коллин Бьорк, коммуникатор, подкастер и цифровой ритор, [10] утверждает, что Платон драматизирует сложность риторического этоса в « Апологии Сократа» . [11] Для Аристотеля этос оратора был риторической стратегией, используемой оратором, целью которой было «вызвать доверие у своей аудитории» ( Rhetorica 1380). Таким образом, этос достигался благодаря «здравому смыслу, добрым моральным качествам и доброй воле» оратора, а центральным в аристотелевской этике добродетели было представление о том, что этот «добрый моральный облик» в значительной степени усиливается привычкой ( Rhetorica 1380). Этос также связан с привычками персонажа (The Essential Guide to Rhetoric, 2018). Характер человека связан с его привычками (Основное руководство по риторике, 2018). Аристотель наиболее кратко связывает добродетель, привычку и этос во второй книге « Никомаховой этики» : «Таким образом, добродетель, будучи двух видов: интеллектуальная и моральная, интеллектуальная добродетель в основном обязана своим рождением и ростом обучению [...] в то время как моральная добродетель возникает в результате привычки, отсюда и ее название ethike , которое образовано небольшим изменением от слова ethos (привычка)» (952). Обсуждая женщин и риторику, ученый Карлин Корс Кэмпбелл отмечает, что выход в публичную сферу считался актом морального проступка для женщин девятнадцатого века: «Женщины, которые сформировали общества моральных реформ и аболиционистов, а также выступали с речами, проводили съезды и публиковали газеты. , вошли в публичную сферу и тем самым потеряли претензии на чистоту и благочестие» (13). [12] Таким образом, создание этоса в рамках таких ограничительных моральных кодексов означало присоединение к тому, что Нэнси Фрейзер и Майкл Уорнер теоретизировали как контробщественность. В то время как Уорнер утверждает, что членам контрпублики предоставляется мало возможностей присоединиться к доминирующей публике и, следовательно, проявить истинную свободу действий, Нэнси Фрейзер [13] проблематизировала концепцию Хабермаса о публичной сфере как доминирующей «социальной тотальности» [14] , теоретизируя «подчиненную общественность». контрпублики», которые функционируют как альтернативные публики, представляющие «параллельные дискурсивные арены, где члены подчиненных социальных групп изобретают и распространяют контрдискурсы, которые, в свою очередь, позволяют им формулировать оппозиционные интерпретации своей идентичности, интересов и потребностей» (67). [15]
Хотя феминистские теоретики риторики начали предлагать способы понимания этоса, на которые влияют постмодернистские концепции идентичности, они по-прежнему осознают, как эти классические ассоциации сформировали и до сих пор формируют использование женщинами риторического инструмента. Джоанна Шмерц опирается на аристотелевский этос, чтобы по-новому интерпретировать этот термин наряду с феминистскими теориями субъективности, написав: «Вместо того, чтобы следовать традиции, которая, как мне кажется, трактует этос в некоторой степени как аристотелевское качество, свойственное личности говорящего, качество способный быть использован по мере необходимости, чтобы соответствовать риторической ситуации, я спрошу, как этос может быть вытеснен из идентичности и прочитан таким образом, чтобы умножить позиции, с которых могут говорить женщины» (83). [16] Ученый-ритор и утверждение Кейт Рональд о том, что «этос - это привлекательность, заключающаяся в напряжении между частным и публичным «я» говорящего», (39) [17] также представляет собой более постмодернистский взгляд на этос, который связывает достоверность и идентичность. Точно так же Недра Рейнольдс и Сьюзан Джарратт разделяют этот взгляд на этос как на изменчивый и динамичный набор идентификаций, утверждая, что «эти разделенные самости являются личинами, но они не являются искажениями или ложью в философском смысле. Скорее, это «обманы» в философском смысле». софистический смысл: признание того, что человек находится в нескольких различных положениях» (56). [18]
Ученый-риторик Майкл Холлоран утверждал, что классическое понимание этоса «подчеркивает конвенциональное, а не идиосинкразическое, публичное, а не частное» (60). Комментируя далее классическую этимологию и понимание этоса , Хэллоран освещает взаимозависимость между этосом и культурным контекстом, утверждая, что «иметь этос — значит проявлять добродетели, наиболее ценимые культурой и ради которой человек говорит» (60). [19] Хотя не все ученые согласны с доминирующей сферой, в которой может формироваться этос, некоторые согласны с тем, что этос формируется посредством переговоров между частным опытом и публичным риторическим актом самовыражения. Аргумент Карен Берк ЛеФевр в книге « Изобретение как социальный акт» рассматривает эти переговоры между частным и публичным, написав, что этос «появляется в этом социально созданном пространстве, в «между», в точке пересечения между говорящим или писателем и слушателем или читателем» ( 45–46). [20]
По мнению Недры Рейнольдс, «этос, как и постмодернистская субъективность, меняется со временем, в разных текстах и в конкурирующих пространствах» (336). Тем не менее, Рейнольдс дополнительно обсуждает, как можно прояснить значение этоса в риторике как выражение изначально общинных корней. Это находится в прямом противоречии с тем, что она называет утверждением, что «этос можно подделать или «манипулировать»», поскольку люди будут формироваться ценностями своей культуры, а не наоборот (336). Ученый-риторик Джон Оддо также предполагает, что этос обсуждается в рамках всего сообщества, а не просто является проявлением личности (47). В эпоху средств массовой информации, утверждает Оддо, идеалы часто создаются журналистами и распределяются по нескольким новостным текстам. Имея это в виду, Оддо вводит термин «интертекстуальный этос», то есть представление о том, что «этос общественного деятеля формируется внутри и через ряд голосов средств массовой информации» (48).
В книге «Чернокожие женщины-писатели и проблемы с этосом» ученый Коретта Питтман отмечает, что раса, как правило, отсутствует в теориях построения этоса и что эта концепция беспокоит чернокожих женщин. Питтман пишет: «К сожалению, в истории расовых отношений в Америке идеалы чернокожих американцев занимают низкое место среди других расовых и этнических групп в Соединенных Штатах. Чаще всего их моральные качества ассоциировались с криминализированными и сексуализированными идеалами в визуальная и печатная культура» (43). [21]
Способы создания персонажей важны при рассмотрении этоса или характера греческой трагедии . [22] Огастес Табер Мюррей объясняет, что изображение персонажа было ограничено обстоятельствами, при которых были представлены греческие трагедии. К ним относятся единая неизменная сцена, необходимое использование припева, небольшое количество персонажей, ограничивающее взаимодействие, большие театры под открытым небом и использование масок, которые сделали персонажей более формальными и простыми. [23] Мюррей также заявляет, что присущие греческим трагедиям характеристики важны в облике персонажей. Одним из них является тот факт, что персонажи трагедий почти всегда были мифическими персонажами. Это ограничило характер, как и сюжет, уже известным мифом, из которого был взят материал пьесы. Другая особенность — относительно небольшая продолжительность большинства греческих пьес. [24] Это ограничило объем пьесы и характеристик, так что персонажи определялись одной доминирующей мотивацией к определенной цели с самого начала пьесы. [25]
Однако Мюррей уточняет, что строгое постоянство не всегда является правилом для героев греческих трагедий. В подтверждение этого он указывает на пример Антигоны, которая, хотя она решительно бросает вызов Креону в начале пьесы, начинает сомневаться в своей правоте и молить о пощаде, когда ее ведут на казнь. [26]
Стоит отметить еще несколько аспектов характера в древнегреческой трагедии. [27] Одним из них, который обсуждает К. Гартон, является тот факт, что либо из-за противоречивых действий или неполного описания персонаж не может рассматриваться как личность, либо читатель остается в замешательстве относительно персонажа. [28] Одним из способов решения этой проблемы было бы считать эти символы плоскими или типографскими, а не круглыми. Это означало бы, что большая часть информации о персонаже сосредоточена вокруг одного основного качества или точки зрения. [29] По сравнению с вариантом плоского символа, читатель также может рассматривать символ как символ. Примерами этого могут быть Эвмениды как месть или Клитемнестра как символ родового проклятия. [30] Еще одним способом рассмотрения характера, по мнению Тихо фон Виламовица и Ховальда, является идея о том, что характеристика не важна. Эта идея поддерживается теорией, согласно которой пьеса предназначена для того, чтобы воздействовать на зрителя или читателя сцену за сценой, при этом внимание сосредотачивается только на рассматриваемом разделе. Эта точка зрения также утверждает, что различные персонажи пьесы характеризуются только окружающей их ситуацией, и лишь настолько, чтобы можно было понять их действия. [31]
Гарет делает еще три замечания о персонаже греческой трагедии. Во-первых, это обильное разнообразие типов персонажей греческой трагедии. Его второе наблюдение заключается в том, что потребность читателя или зрителя в том, чтобы персонажи демонстрировали единую идентичность, подобную человеческой природе, обычно удовлетворяется. В-третьих, персонажи трагедий обладают несоответствиями и особенностями. [32]
Другой аспект, заявленный Гаретом, заключается в том, что трагедии состоят из языка, персонажей и действия, а также взаимодействия этих трех компонентов; они сливаются воедино на протяжении всей пьесы. Он объясняет, что действие обычно определяет основные средства характеристики. Например, пьеса «Юлий Цезарь» является хорошим примером не заслуживающего доверия персонажа, Брута. Другой принцип, который он заявляет, - это важность влияния этих трех компонентов друг на друга; Важным следствием этого является влияние персонажа на действие. [33]
Огастес Табер Мюррей также исследует важность и степень взаимодействия сюжета и персонажа. Он делает это, обсуждая высказывания Аристотеля о сюжете и характере в его «Поэтике»: этот сюжет может существовать без персонажа, но персонаж не может существовать без сюжета, и поэтому персонаж вторичен по отношению к сюжету. Мюррей утверждает, что Аристотель не имел в виду, что сложный сюжет должен занимать высшее место в трагедии. Это потому, что сюжет чаще всего был простым и, следовательно, не представлял особого трагического интереса. Мюррей предполагает, что сегодня люди не принимают утверждения Аристотеля о персонажах и сюжете, потому что современным людям в трагедиях чаще всего запоминаются персонажи. [34] Однако Мюррей признает, что Аристотель прав в том, что «[t] здесь не может быть изображения персонажа [...] без хотя бы скелетного наброска сюжета». [35]
Еще один термин, часто используемый для описания драматического раскрытия характера в писательстве, — это « персона ». В то время как концепция этоса прошла через риторическую традицию, концепция персоны возникла из литературной традиции и связана с театральной маской. [36] : 389 Роджер Черри исследует различия между этосом и пафосом , чтобы обозначить дистанцию между автобиографическим «я» писателя и дискурсивным «я» автора, проецируемым через рассказчика. [36] : 397–401 Эти два термина также помогают уточнить различия между ситуативным и придуманным этосом. Установленный этос опирается на прочную авторитетную позицию говорящего или писателя в мире; изобретенный этос больше опирается на непосредственные обстоятельства риторической ситуации. [37]
Этос, или характер, также появляется в изобразительном искусстве известных или мифологических древнегреческих событий в фресках, керамике и скульптуре, обычно называемых изобразительным повествованием. Аристотель даже хвалил древнегреческого художника Полигнота за то, что его картины содержали характеристики. То, как субъект и его действия изображаются в изобразительном искусстве, может передать этический характер субъекта и, следовательно, общую тему произведения так же эффективно, как это могут сделать поэзия или драматургия. [38] Эта характеристика изображала людей такими, какими они должны быть, что совпадает с идеей Аристотеля о том, каким этос или характер должен быть в трагедии. (Стэнсбери-О'Доннелл, стр. 178) Марк Д. Стэнсбери-О'Доннелл утверждает, что живописные повествования часто фокусировались на этосе и поэтому были связаны с показом морального выбора персонажа. (Стэнсбери-О'Доннелл, стр. 175) Дэвид Кастриота, соглашаясь с утверждением Стэнсбери-О'Доннелла, говорит, что Аристотель считал, что поэзия и изобразительное искусство находятся на равных уровнях главным образом в представлении персонажей и его влиянии на действие. [39] Однако Кастриота также придерживается мнения Аристотеля о том, что «его интерес связан с влиянием, которое такое этическое представление может оказать на публику». Кастриота также объясняет, что, по мнению Аристотеля, «деятельность этих художников следует считать достойной и полезной прежде всего потому, что разоблачение их работ выгодно полису » . [39] Соответственно, это было причиной изображения характера или этоса в публичных картинах и скульптурах. Чтобы изобразить выбор персонажа, живописное повествование часто показывает сцену, более раннюю, чем время совершения действия. Стэнсбери-О'Доннелл приводит пример этого в виде картины древнегреческого художника Эксеки, на которой вместо самой сцены самоубийства изображен греческий герой Аякс, вонзающий свой меч в землю, готовясь к самоубийству (Стэнсбери-О'Доннелл). 'Доннелл, стр. 177). Кроме того, Кастриота объясняет, что древнегреческое искусство выражает идею о том, что характер был основным фактором, влияющим на исход конфликтов греков со своими врагами. Из-за этого «этос был важной переменной в уравнении или аналогии между мифом и реальностью». [40]
{{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)
Словарное определение этоса в Викисловаре
СМИ, связанные с этосом, на Викискладе?