Амбушюр ( английский: / ˈ ɒ m b u ˌ ʃ ʊər / ⓘ ) илигубирование[1]— это использование губ, мышц лица, языка и зубов при игре надуховом инструменте. Это включает в себя придание губам формы мундштукудеревянногодуховогоинструментаилимундштукудуховогоинструмента. Слово имеетфранцузскоепроисхождение и связано с корнем bouche – «рот». Правильный амбушюр позволяет инструменталистам играть на своем инструменте во всем диапазоне, с полным и чистым тоном, без напряжения и повреждения мышц.
При игре на духовом инструменте звук издается музыкантом, прижимающим губы к мундштуку. Высота звука изменяется частично за счет изменения силы мышечных сокращений в формировании губ. Использование исполнителем воздуха, напряжение мышц щек и челюсти, а также манипуляции языком могут повлиять на работу амбушюра.
Умение эффективно пользоваться амбушюром является важным навыком для любого музыканта, играющего на медных духовых инструментах, но его личные и особые характеристики означают, что разные педагоги и исследователи высказывают разные, даже противоречивые советы о том, что такое правильное владение амбушюром и как ему следует обучать. [2] Один момент, по которому существует определенное согласие, заключается в том, что правильный амбушюр не является универсальным: индивидуальные различия в строении зубов, форме и размере губ, форме челюсти и степени неправильного прикуса челюсти, а также других анатомических факторах влияют на то, будет ли конкретная техника амбушюра эффективной или нет. [3] [4]
В 1962 году Филип Фаркас выдвинул гипотезу [5] , что поток воздуха, проходящий через губное отверстие, должен быть направлен прямо вниз по хвостовику мундштука. Он считал, что было бы нелогично «насильственно отклонять» воздушную струю вниз в той точке, где воздух проходит мимо губ. В этом тексте Фаркас также рекомендует выдвигать нижнюю челюсть так, чтобы верхние и нижние зубы выровнялись.
В 1970 году Фаркас опубликовал второй текст [6] , который противоречил его предыдущему сочинению. Фаркас показал, что из 40 испытуемых 39 испытуемых направляли воздух вниз в разной степени, а один испытуемый в разной степени направлял воздух вверх. Положение нижней челюсти, видное на этих фотографиях, также больше отличается от его более раннего текста.
Это подтверждает то, что было написано тромбонистом и педагогом по духовым инструментам Дональдом С. Рейнхардтом в 1942 году. [7] [8] В 1972 году [9] Рейнхардт описал и обозначил различные модели амбушюров в соответствии с такими характеристиками, как расположение мундштука и общее направление воздуха. поток, проходящий мимо губ. Согласно этому более позднему тексту, игроки, которые размещают мундштук выше губ, так что большая часть верхней губы оказывается внутри мундштука, во время игры будут в разной степени направлять воздух вниз. Исполнители, которые размещают мундштук ниже, так что большая часть нижней губы оказывается внутри мундштука, будут в разной степени направлять воздух вверх. Чтобы исполнитель добился успеха, направление воздушного потока и расположение мундштука должны быть персонализированы с учетом индивидуальных анатомических различий. Ллойд Лено подтвердил существование амбушюр как вверх, так и вниз по течению. [10]
Более противоречивым было описание и рекомендации Рейнхардта относительно явления, которое он назвал «поворотом». По мнению Рейнхардта, успех медного амбушюра зависит от движения, при котором исполнитель перемещает мундштук и губы как единое целое вдоль зубов в направлении вверх и вниз. По мере того, как исполнитель поднимает высоту звука, он или она либо слегка сдвинет губы и мундштук вместе вверх к носу, либо слегка сдвинет их вниз к подбородку, а затем использует противоположное движение, чтобы снизить высоту звука. Использует ли игрок то или иное общее направление поворота и степень выполнения движения зависит от анатомических особенностей исполнителя и стадии его развития. Расположение мундштука на губах не меняется, а меняется отношение края и губ к зубам. Хотя угол инструмента может меняться, поскольку это движение повторяет форму зубов и положение челюсти, вопреки мнению многих исполнителей и преподавателей духовых инструментов, угол инструмента на самом деле не представляет собой движение, которое Рейнхардт советовал как поворот.
Более поздние исследования подтверждают утверждение Рейнхардта о том, что это движение существует и его можно было бы рекомендовать исполнителям на духовых инструментах. Джон Фролих [11] описывает, как давление мундштука на губы (вертикальные силы) и сдвиговое давление (горизонтальные силы) действовали в трех тестовых группах: студентах-тромбонистах, профессиональных тромбонистах и профессиональных симфонических тромбонистах. Фрёлих отметил, что симфонические тромбонисты использовали наименьшее количество как прямых, так и поперечных сил, и рекомендовал следовать этой модели. Другие исследования отмечают, что практически все исполнители на медных духовых инструментах полагаются на движение амбушюра вверх и вниз. [12] [13] Другие авторы и педагоги по-прежнему скептически относятся к необходимости этого движения, но научные данные, подтверждающие эту точку зрения, в настоящее время недостаточно развиты.
Некоторые известные духовные педагоги предпочитают обучать использованию амбушюра с менее аналитической точки зрения. Арнольд Джейкобс , тубист и уважаемый преподаватель духовых инструментов, считал, что для ученика лучше всего сосредоточиться на использовании воздуха и музыкальной выразительности, чтобы позволить амбушюру развиваться естественным образом самостоятельно. [14] Другие преподаватели, такие как Кармине Карузо, считали, что амбушюр духовика лучше всего можно развивать с помощью упражнений на координацию и упражнений, которые приводят все мышцы в баланс и фокусируют внимание ученика на его или ее восприятии времени. [15] Другие авторы, которые имеют разные подходы к развитию амбушюра, включают Луи Маджио, [16] Джеффа Смайли, [17] Джерома Каллета [18] [19] и Клинта Маклафлина . [20]
Большинство профессиональных исполнителей, а также инструкторов используют комбинацию, называемую сморщенной улыбкой. Фаркас [5] советовал людям дуть, как будто они пытаются охладить суп. Рафаэль Мендес посоветовал произносить букву «М». [21] Кожа под нижней губой будет натянутой, без воздушных карманов. Губы не перекрывают друг друга, не скатываются внутрь или наружу. Уголки рта прочно удерживаются на месте. Для игры с расширенным диапазоном следует использовать поворот, дугу языка и сжатие губ к губам.
По Фаркасу [5] мундштук должен иметь 2 ⁄ 3 верхней губы и 1 ⁄ 3 нижней губы (валторна), 2 ⁄ 3 нижней губы и 1 ⁄ 3 верхней губы (труба и корнет), а также больше свободы для нижних медных духовых инструментов ( тромбон, баритон и туба). Для трубы некоторые также рекомендуют 1/2 верхней губы и 1/2 нижней губы . [ нужна цитата ] Фаркас утверждал, что размещение более важно для инструментов с меньшими мундштуками. [5] Губы не должны перекрывать друг друга, а также не должны скатываться внутрь или наружу. Углы рта следует держать крепко. Фаркас предположил, что рупор следует держать под углом вниз, чтобы позволить воздушному потоку идти прямо в мундштук, хотя его более поздний текст [6] показывает, что направление воздушного потока на самом деле либо вверх, либо вниз по потоку и зависит от соотношения верхних и нижних потоков воздуха. или нижняя губа внутри мундштука, а не угол рога. Фаркас посоветовал смочить внешнюю сторону губ, затем сформировать амбушюр и аккуратно наложить на него мундштук. [5] Он также рекомендовал, чтобы между зубами был зазор примерно 1 ⁄ дюйма (8 мм), чтобы воздух мог свободно проходить.
Арбан и Сен-Жаком были солистами корнета и авторами уважаемых и до сих пор используемых методических пособий. Арбан недогматично заявил , что, по его мнению , мундштук должен располагаться на 1/3 верхней губы. Сен-Жаком, напротив, догматически утверждал, что мундштук должен располагаться «две трети для высших, а остальная часть для младших, по мнению всех профессоров, и одна треть для высших и две трети для младших, по мнению одного единственного человека». , которого я не назову». [22]
Набор Farkas является основой большинства объемных амбушюр. Мендес научил студентов жужжать губами в течение месяца, прежде чем они научились играть на трубе, и добился отличных результатов. [23] Можно вызвать этот тип жужжания, используя те же ощущения, что и при выплевывании семян, но сохраняя непрерывный поток воздуха. Эта техника помогает развитию подхода Фаркаса, не позволяя игроку использовать слишком открытую апертуру.
Амбушюр Стивенса-Костелло берет свое начало от амбушюра Уильяма Костелло и получил дальнейшее развитие Роя Стивенса . [24] Он слегка скатывает обе губы и равномерно соприкасается по всей их длине. Он также использует размещение мундштука примерно на 40–50% над верхней губой и на 50–60% над нижней губой. Зубы будут находиться на расстоянии примерно от 1 ⁄ 4 до 1 ⁄ дюйма (6–13 мм) друг от друга, а зубы параллельны или челюсть слегка выдвинута вперед.
Давление в мундштуке относительно данного столба воздуха. Одним из упражнений, позволяющих отработать правильное соотношение веса и воздуха, является упражнение на ладони, в котором игрок держит рожок, кладя его на бок на ладонь, не сжимая его. Губы прижимаются к мундштуку, и игрок дует, используя вес рога для создания звука.
Сморщенный амбушюр, используемый большинством музыкантов, а иногда и джазменами для получения чрезвычайно высоких «кричащих» нот. Маджио утверждал, что амбушюр со складками обеспечивает большую выносливость, чем некоторые системы. Карлтон Макбет — главный сторонник сморщенного амбушюра. [25] Система Маджо была создана потому, что Луи Маджио получил травму, которая помешала ему играть. В этой системе игрок смягчает губы, вытягивая их или сморщивая (как обезьяна). Это сморщивание позволяет игрокам преодолеть физические уродства. Это также позволяет игроку продолжительное время играть в верхнем регистре. Складка позволяет легко открывать отверстие. Очень мягкая практика может помочь преодолеть это. Клод Гордон был учеником Луи Маджио и Герберта Л. Кларка и систематизировал концепции этих учителей. Клод Гордон использовал тембры педалей для развития амбушюра, как это делали Маджио и Герберт Л. Кларк. Все трое подчеркнули, что мундштук следует располагать выше над верхней губой для более свободной вибрации губ.
Этот метод амбушюра, пропагандируемый меньшинством педагогов духовых инструментов, таких как Жером Калле, еще недостаточно исследован, чтобы поддержать утверждения о том, что эта система является наиболее эффективным подходом для всех исполнителей духовых инструментов.
Сторонники подхода Калле считают, что этот метод рекомендовали и преподавали великие преподаватели духовых инструментов начала 20 века. Две французские книги по технике игры на трубе, авторами которых являются Жан-Батист Арбан и Сен-Жаком, были переведены на английский язык для использования американскими музыкантами. По мнению некоторых, из-за недопонимания, возникшего из-за различий в произношении между французским и английским языками, широко используемый в Европе медный амбушюр был неправильно истолкован. [ нужна цитация ] Калле объясняет эту разницу в технике амбушюра причиной того, что великие музыканты прошлого могли играть на том уровне технической виртуозности, который они делали, хотя возросшая сложность современных композиций для духовых инструментов, кажется, указывает на то, что уровень Техника духовых инструментов, достигнутая сегодняшними исполнителями, равна или даже превосходит технику большинства исполнителей конца 19 - начала 20 веков.
Метод Калле с латунным амбушюром заключается в том, что язык всегда остается вперед и сквозь зубы. Углы рта всегда остаются расслабленными, и используется лишь небольшое количество воздуха. Верхняя и нижняя губы сгибаются внутрь и захватывают передний язык. Язык заставляет зубы, а затем и горло широко открыться, что предположительно приводит к более громкому и открытому звуку. Выдвинутый вперед язычок противостоит давлению мундштука, контролирует поток воздуха при воспроизведении более низких и высоких нот и защищает губы и зубы от повреждений или травм в результате давления мундштука. Из-за важности языка в этом методе многие называют его «амбушюром, управляемым языком». Этот метод облегчает использование мундштука меньшего размера и инструментов большего диаметра. Это приводит к улучшению интонации и более сильным гармонически связанным частям во всем диапазоне музыканта.
Профессиональные флейтисты используют разнообразные варианты поперечных амбушюров флейты , однако наиболее естественная форма — совершенно симметричная, уголки рта расслаблены (т.е. не улыбаются), нижняя губа расположена вдоль и на небольшом расстоянии от отверстия амбушюра. Однако следует подчеркнуть, что достижение симметричного или идеально центрированного отверстия для выдувания не должно быть самоцелью. Действительно, французский флейтист Марсель Мойз не играл с симметричным амбушюром.
Флейты сяо , кавал , сякухати и хоктику с выдувным концом требуют особенно сложных амбушюр, иногда требующих многих уроков, прежде чем можно будет воспроизвести какой-либо звук.
Амбушюр является важным элементом создания тона. Правильный амбушюр, выработанный «временем, терпением и умным трудом», [26] даст красивый звук и правильную интонацию. Амбушюр создается с помощью мышц вокруг губ: в основном круговой мышцы рта и мышцы, опускающей угол рта , избегая при этом активации большой скуловой мышцы , которая вызывает улыбку, прижимая верхнюю губу к зубам верхней челюсти. Начинающие флейтисты, как правило, страдают от утомления этих мышц, и им особенно трудно использовать мышцу-депрессор, которая обязательно помогает верхней губе направлять поток воздуха через отверстие амбушюра. Перед тренировкой эти мышцы необходимо как следует разогреть и тренировать. Упражнения по развитию тона, включая длинные ноты и гармоники, необходимо выполнять в рамках ежедневной разминки.
При переходе от поперечной оркестровой флейты к пикколо необходимы некоторые дополнительные корректировки амбушюра. При использовании пикколо становится необходимым расположить ближнюю сторону отверстия для амбушюра немного выше нижней губы, т. е. над краем губы, и необходим больший мышечный тонус мышц губ, чтобы поток/давление воздуха было направлено поперек губы. отверстие амбушюра меньшего размера, особенно при игре в более высоких регистрах пикколо.
У деревянных духовых инструментов, за исключением флейты , пикколо и блокфлейты , звук создается тростью , а не губами. Таким образом, амбушюр основан на герметизации области вокруг трости и мундштука. Это служит для предотвращения выхода воздуха, одновременно поддерживая трость, позволяя ей вибрировать, и сжимает трость, предотвращая ее слишком сильную вибрацию. При использовании деревянных духовых инструментов важно следить за тем, чтобы мундштук не входил слишком глубоко в рот, что приводило бы к слишком сильной вибрации (отсутствию контроля), часто создавая звук на октаву (или двенадцатую гармонику для кларнета) выше предполагаемой ноты. . Если мундштук вставлен в рот недостаточно глубоко, звук не будет воспроизводиться, поскольку трость не будет вибрировать.
Стандартные амбушюры для деревянных духовых инструментов с одной тростью, таких как кларнет и саксофон , представляют собой варианты амбушюра с одной тростью , образованного путем опирания трости на нижнюю губу, которая опирается на зубы и поддерживается мышцами подбородка и мышцами щеки по бокам. рот. Верхние зубы опираются на мундштук. Способ прилегания нижней губы к зубам у амбушюров кларнета и саксофона различается. При игре на кларнете нижняя губа заходит за зубы, а уголки рта оттягиваются назад, в результате чего верхняя губа обхватывает мундштук, создавая уплотнение из-за угла, под которым мундштук лежит во рту. При амбушюре саксофона нижняя губа упирается в зубы, но не над ними, как при произнесении буквы «V», а углы губы втягиваются (как мешочек на шнурке). При менее распространенном амбушюре с двумя губами верхняя губа помещается под (вокруг) верхних зубов - альтернативный амбушюр, который иногда рекомендуют стоматологи для игроков с одной тростью, для которых подход с одной язычком потенциально вреден. [27] В обоих случаях положение языка во рту играет жизненно важную роль в фокусировке и ускорении воздушного потока, выдуваемого игроком. В результате получается более зрелое и полное звучание, богатое обертонами .
Деревянные духовые инструменты с двойной тростью , гобой и фагот не имеют мундштука. Вместо этого трость представляет собой два куска трости, отходящие от металлической трубки (гобой – скоба) или помещенные на бокал ( фагот , английский рожок ). Трость кладут прямо на губы, а затем играют, как в описанном выше амбушюре с двумя губами. По сравнению с деревянными духовыми инструментами с одной тростью, трость очень мала, и небольшие изменения в амбушюре могут оказать существенное влияние на настройку , тон и контроль высоты звука .
