Анализ римских цифр

Использование римских цифр в музыкальном анализе аккордов.

Последовательность аккордов vi–ii–V–I в тональности до мажор. Используя названия аккордов из свинцового листа, эти аккорды можно назвать ля минор, ре минор, соль мажор и до мажор. ^[1]

В теории музыки анализ римских цифр — это тип гармонического анализа , в котором аккорды представлены римскими цифрами , которые кодируют степень аккорда и гармоническую функцию в пределах данной музыкальной тональности .

Конкретные соглашения об обозначениях различаются: некоторые теоретики используют цифры в верхнем регистре (например, I, IV, V) для обозначения мажорных аккордов и цифры в нижнем регистре (например, ii, iii, vi) для обозначения второстепенных аккордов . Другие используют цифры в верхнем регистре для всех аккордов, независимо от их качества . ^[2]

Римские цифры можно использовать для обозначения и анализа гармонического развития композиции независимо от ее конкретной тональности . Например, вездесущая двенадцатитактовая блюзовая прогрессия использует тонику (I), субдоминанту IV и доминанту (V) аккорды, построенные на первой, четвертой и пятой ступенях гаммы соответственно.

История

Описание Готфридом Вебером римских цифр, используемых на каждой ступени мажорной и минорной гамм, трезвучий слева и седьмых справа. Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst , vol. II, с. 45.

Анализ римских цифр основан на идее, что аккорды могут быть представлены и названы по одной из их нот, их корню ( дополнительную информацию см. в статье «История основного тона (аккорда)» ). Система возникла изначально на основе работ и сочинений фундаментального басиста Рамо .

Самое раннее использование римских цифр можно найти в первом томе книги Иоганна Кирнбергера «Die Kunst des reinen Satzes» в 1774 году ^{. [3]} Вскоре после этого аббат Георг Йозеф Фоглер время от времени использовал римские цифры в своей книге « Grunde der Kuhrpfälzischen Tonschule» в 1778 году ^{. [ 4]} Он также упомянул их в своем Handbuch zur Harmonielehre 1802 года и использовал анализ римских цифр в нескольких публикациях, начиная с 1806 года. ^[5]

Популяризацию этого метода часто приписывают книге Готфрида Вебера « Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst » (1817–1821). Точнее, он ввел использование больших заглавных цифр для мажорных аккордов, маленьких заглавных для минорных, надстрочного индекса ^o для уменьшенных квинт и пунктирной 7 для мажорных септаккордов – см. рисунок ниже. ^[6] Симон Зехтер, считающийся основателем венской « Теории степеней » ( Stufentheorie ), лишь ограниченно использовал римские цифры, всегда в виде заглавных букв, и часто отмечал основные положения буквенными обозначениями или арабскими цифрами. ^[7] Антон Брукнер , передавший теорию Шенбергу и Шенкеру , по-видимому, не использовал римские цифры на своих занятиях в Вене. ^[8]

Цифры общей практики

В теории музыки , связанной с периодом общепринятой практики или полученной из нее , римские цифры часто используются для обозначения ступеней гаммы , а также построенных на них аккордов. ^[2] Однако в некоторых контекстах арабские цифры с каретками используются для обозначения самих ступеней шкалы (например,,,, ...).

Основные символы анализа римских цифр, обычно используемые в педагогических текстах, показаны в таблице ниже. ^{[9] [10] : 71}

Ниже показаны римские цифры семи диатонических трезвучий в корневых позициях , построенных на нотах гаммы до мажор.

Кроме того, согласно «Музыке: в теории и практике» , «иногда необходимо указывать диез, бемоль или естественные ноты над басовой нотой». ^{[10] : 74} Случайные символы могут располагаться под номерами верхнего и нижнего индекса, перед номерами верхнего и нижнего индекса или использовать косую черту (/) или знак плюса (+), чтобы указать, что интервал увеличен ( либо ♮ в плоской тональности, либо ♯ , либов резкой ключевой подписи.

Второстепенные аккорды обозначаются косой чертой, например V/V.

Современные шенкерианцы часто предпочитают использовать большие заглавные числа для всех степеней во всех формах, в соответствии с собственным использованием Шенкера. ^[а]

Анализ римских цифр Генрихом Шенкером (1906) степеней ( Stufen ) в тактах 13–15 Allegro assai Сонаты И. С. Баха до мажор для скрипки соло, BWV 1005. ^[12]

Инверсии

Обозначение инверсии для анализа римских цифр, изображающее как арабские цифры, так и латинские буквы.

Римские цифры иногда дополняются арабскими цифрами для обозначения обращения аккордов. Система аналогична системе фигурного баса : арабские цифры обозначают характерный интервал(ы) над басовой нотой аккорда, цифры 3 и 5 обычно опускаются. Первое обращение обозначается цифрой 6 (например, I ⁶ для первого обращения тонического трезвучия, хотя для полного построения потребовалось бы I⁶
₃); цифры⁶
₄обозначает вторую инверсию (например, I⁶
₄). Перевернутые септаккорды аналогично обозначаются одной или двумя арабскими цифрами, описывающими наиболее характерные интервалы, а именно интервал секунды между септаккордом и основным тоном: V ⁷ — доминантная септаккорд (например, G–B–D–F); В⁶
₅– его первая инверсия (B–D– F–G ); В⁴
₃его вторая инверсия (D– F–G –B); и В.⁴
₂или V ² его третья инверсия ( F–G –B–D). ^{[10] : 79–80}

В Соединенном Королевстве существует еще одна система, в которой римские цифры сочетаются с латинскими буквами для обозначения инверсии. ^[13] В этой системе суффикс «a» используется для обозначения корневой позиции, «b» для первой инверсии и «c» для второй инверсии. Однако «а» редко используется для обозначения корневой позиции, так же, как и⁵
₃редко используется для обозначения корневой позиции в американской номенклатуре. ^{[14] [ не удалось проверить — см. обсуждение ] [15] [16] [17]}

Джазовые и поп-цифры

Анализ римских цифр стандартного двенадцатитактового блюза

В теории музыки, поддельных книгах и свинцовых листах , ориентированных на джаз и популярную музыку , многие мелодии и песни написаны в тональности, и поэтому для всех аккордов даются названия букв и символы для всех трезвучий (например, C, G7) ^. , Дм и др.). В некоторых поддельных книгах и свинцовых листах все трезвучия могут быть представлены цифрами в верхнем регистре, за которыми следует символ, указывающий, не является ли это мажорным аккордом (например, «m» для минора или « ^ø » для полууменьшенного или «7»). для септаккорда). За мажорным аккордом понимается цифра в верхнем регистре, за которой не следует символ. Использование римских цифр позволяет исполнителям ритм-секции играть песню в любой тональности, запрошенной руководителем оркестра или солистом . Исполнители аккомпанемента переводят римские цифры в конкретные аккорды, которые будут использоваться в данной тональности.

В тональности ми мажор диатонические аккорды:

• E ^maj7 становится I ^maj7 (также I ^∆7 или просто I)
• F ♯ m ⁷ становится II ^m7 (также II ⁻⁷ , II ^min7 , IIm или II ⁻ )
• G ♯ m ⁷ становится III ^m7 (также III ⁻⁷ , III ^min7 , IIIm или III ⁻ )
• Maj7 становится IV ^maj7 (также IV ^∆7 или просто IV) ^.
• B ⁷ становится V ⁷ (или просто V; часто в джазовом контексте V ⁹ или V ^{13 )}
• C ♯ m ⁷ становится VI ^m7 (также VI ⁻⁷ , VI ^min7 , VIm или VI ⁻ )
• D ♯ ^ø7 становится VII ^ø7 (также VII ^m7b5 , VII ^-7b5 или VII ^ø )

В популярной музыке и рок-музыке обычно делается «заимствование» аккордов из параллельного минора мажорной тональности. Таким образом, в этих жанрах в тональности ми мажор обычно используются такие аккорды, как ре мажор (или ♭ VII), соль мажор ( ♭ III) и до мажор ( ♭ VI). Все эти аккорды заимствованы из тональности ми минор. Точно так же в минорных тональностях могут быть «заимствованы» аккорды параллельного мажора. Например, в ми миноре диатонический аккорд, построенный на четвертой ступени гаммы, — IVm, или ля минор. Однако на практике во многих песнях ми минор используется IV (ля мажор), заимствованный из тональности ми мажор. Однако заимствование из параллельного мажора в минорной тональности встречается гораздо реже.

Использование аккорда V7 или V (V доминантная 7 или V мажор) типично для большинства джазовой и поп-музыки, независимо от того, является ли тональность мажорной или минорной. Хотя аккорд V не является диатоническим в минорной гамме, его использование в минорной тональности обычно не считается «заимствованием», учитывая его распространенность в этих стилях.

Диатонические гаммы

Мажорный масштаб

В таблице ниже показаны римские цифры для аккордов, построенных в мажорной гамме .

В тональности до мажор эти аккорды

Минорный масштаб

В таблице ниже приведены римские цифры для аккордов, построенных по гамме натурального минора .

В тональности до минор (натуральный минор) эти аккорды звучат так:

Седьмая ступень гаммы очень часто повышается на полтона, чтобы сформировать ведущий тон, делая доминантный аккорд (V) мажорным аккордом (т.е. V мажор вместо v минор), а субтонический аккорд (vii) - уменьшенным аккордом (vii ^o , вместо ♭ VII). Эта версия минорной гаммы называется гармонической минорной гаммой . Это позволяет композиторам иметь доминантный аккорд (V), а также доминирующий септаккорд (V7), оба доступны для более сильного разрешения каденции в минорной тональности, то есть от V до i минора.

Режимы

В традиционных обозначениях триады семи современных ладов следующие:

Сноски

1. Как символ Stufe , римская цифра «I» до мажор может обозначать мажорный аккорд, минорный аккорд, септаккорд или даже множество комбинаций нот, контролируемых корнем C. Та же самая римская цифра может также обозначать определяющая гармоническая функция расширенного отрывка, охватывающего несколько или множество аккордов. Поэтому в этой системе ко всем проявлениям структурной гармонии применяется один основной знак, с фигурно-басовыми цифрами и другими символами, обозначающими инверсии и отклонения от основного типа. ... Римские цифры можно использовать не столько для обозначения местных деталей, сколько в более широком и аналитическом смысле для обозначения гармонической функции как в мажорном, так и в второстепенном ладе. Этот метод предполагает свободное знание качества аккордов в обоих режимах — навык, который мы считаем столь же фундаментальным, как и распознавание тональностей . ^[11]

Рекомендации

1. Уильям Дж. Эндрюс и Молли Склейтер (2000). Материалы западной музыки Часть 1 , с. 227. ISBN  1-55122-034-2 .
2. Роджер Сешнс (1951). Гармоничная практика . Нью-Йорк: Харкорт, Брейс. LCCN  51-8476. п. 7.
3. Иоганн Филипп Кирнбергер , Die Kunst des reinen Satzes , vol. I. Берлин и Кенигсберг, Декер и Гартунг, 1774, с. 15 и таблички к стр. 19. Однако не совсем ясно, обозначают ли римские цифры в Кирнбергере степени шкалы или интервалы (или и то, и другое).
4. Дэвид Дамшредер, Размышляя о гармонии: исторические перспективы анализа . ISBN 978-0-521-88814-1 . Издательство Кембриджского университета, 2008, с. 6 
5. Флойд К. Грейв и Маргарет Г. Грейв, Во славу гармонии: учение аббата Георга Йозефа Фоглера . ^{[ нужна полная цитата ]}
6. Готфрид Вебер, Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst , 3-е издание, Майнц, Шотт, 1830–1832, том. 2, стр. 44–63, §§ 151–158.
7. Саймон Зехтер, Die Richtige Folge der Grundharmonien , Лейпциг, Breitkopf und Härtel, 3 тома, 1853–1854. Римские цифры встречаются во всех трех томах.
8. Антон Брукнер , Vorlesungen über Harmonielehre und Kontrapunkt an der Universität Wien , E. Schwanzara ed., Wien, Östrereichischer Bundesverlag, 1950. См. также Роберт Э. Уэйсон, Венская гармоническая теория от Альбрехтсбергера до Шенкера и Шенберга , Анн-Арбор, UMI Research Press , 1982. ISBN 0-8357-1586-8 . стр. 67–84. 
9. Эрик Тейлор (1989). Руководство AB по теории музыки . Том. Часть 1. Лондон: Ассоциированный совет Королевских музыкальных школ. стр. 60–61. ISBN 1-85472-446-0.
10. Брюс Бенвард; Мэрилин Надин Сейкер (2003). Музыка: в теории и практике . Том. Я (седьмое изд.). Бостон: МакГроу-Хилл. ISBN 978-0-07-294262-0.
11. Эдвард Олдуэлл; Карл Шахтер; Аллен Кадуолладер (2011). Гармония и голосовое лидерство (4-е изд.). Ширмер, Cengage Learning. стр. 696–697. ISBN 978-0-495-18975-6.
12. Генрих Шенкер , Harmonielehre , Штутгарт, Берлин, Котта, 1906, с. 186, Пример 151.
13. Лавлок, Уильям (1981). Рудименты музыки . Лондон: Белл и Хайман. ISBN 0-7135-0744-6.
14. "musictheory.net" . www.musictheory.net . Проверено 29 ноября 2020 г.
15. Бен (2 декабря 2013 г.). «Обращение аккордов». Академия теории музыки . Проверено 6 декабря 2020 г.
16. Робсон, Элси Мэй (1960-е). Гармония, мелодическая изобретательность, инструменты оркестра, форма в музыке . Сидней: Николсон.
17. Спирритт, Гордон (1995). Основная теория музыки . Мельбурн: Алланс Образовательный.
18. Джон Мехеган (1989). Тональные и ритмические принципы . Джазовая импровизация. Том. 1 (Пересмотренное и дополненное изд.). Нью-Йорк: Уотсон-Гуптилл. стр. 9–16. ISBN 0-8230-2559-4.