stringtranslate.com

Шенкеровский анализ

Шенкеровский анализ — это метод анализа тональной музыки , основанный на теориях Генриха Шенкера (1868–1935). Цель — продемонстрировать органическую связность произведения, показав, как «передний план» (все ноты в партитуре) соотносится с абстрактной глубинной структурой , Урзацем . Эта первичная структура примерно одинакова для любого тонального произведения, но шенкерианский анализ показывает, как в каждом отдельном случае эта структура развивается в уникальное произведение на переднем плане. Ключевое теоретическое понятие – «тональное пространство». [1] Интервалы между нотами тонического трезвучия на заднем плане образуют тональное пространство , которое заполняется проходящими и соседними тонами, образуя новые трезвучия и новые тональные пространства, открытые для дальнейших проработок вплоть до «поверхности» произведения ( счет) достигнут.

В анализе используется специализированная символическая форма нотной записи. Хотя сам Шенкер обычно представляет свои анализы в генеративном направлении, начиная с урзаца для достижения партитуры и показывая, как произведение каким-то образом генерируется из урзаца , практика шенкеровского анализа чаще носит редуктивный характер, начиная с партитуры и показывая, как она может быть сведена к ее фундаментальной структуре. График Ursatz аритмичен , как и упражнение cantus Firmus со строгим контрапунктом . [2] Даже на промежуточных уровнях редукции ритмические знаки (открытые и закрытые головки нот, балки и флажки) отображают не ритм, а иерархические отношения между событиями высоты тона.

Шенкеровский анализ — абстрактный, сложный и трудный метод, не всегда ясно выраженный самим Шенкером и не всегда ясно понимаемый. В основном он направлен на то, чтобы выявить внутреннюю связность произведения – связность, которая в конечном итоге заключается в его тональности. [3] В некоторых отношениях шенкеровский анализ может отражать восприятие и интуицию аналитика. [4]

Основы

Цели

Шенкер задумал свою теорию как толкование музыкального «гения» или «шедевра», идей, которые были тесно связаны с немецким национализмом и монархизмом . [5] Таким образом, канон, представленный в его аналитической работе, почти полностью состоит из немецкой музыки периода общей практики (особенно музыки Иоганна Себастьяна Баха , Карла Филиппа Эммануила Баха , Йозефа Гайдна , Вольфганга Амадея Моцарта , Людвига ван Бетховена , Франца Шуберта). и Иоганнес Брамс ), [6] и он использовал свои методы, чтобы противостоять более современным стилям музыки, таким как стиль Макса Регера и Игоря Стравинского . [7] Это побудило его искать ключ к пониманию музыки в традиционных дисциплинах контрапункта и фигурного баса, что было центральным элементом композиционной подготовки этих композиторов. Проект Шенкера заключался в том, чтобы показать, что свободная композиция ( freier Satz ) является развитием, « продолжением » строгой композиции ( strenger Satz ), под которой он имел в виду видовой контрапункт, особенно двухголосный контрапункт. Он сделал это, разработав теорию иерархически организованных уровней разработки ( Auskomponierung ), называемых пролонгационными уровнями, уровнями голосового ведения ( Stimmführungsschichten ) или трансформациями ( Verwandlungen ), причем идея заключалась в том, что каждый из последовательных уровней представляет собой новую свободу, взятую с соблюдение правил строгой композиции. [8]

Поскольку первым принципом разработки является заполнение тонального пространства проходящими нотами, то основная цель анализа — показать линейные связи между нотами, которые, заполняя единое трезвучие на данном уровне, остаются тесно связанными друг с другом, но которые на последующих уровнях могут разделяться многими тактами или многими страницами по мере внедрения новых триад в первый. Ожидается, что у аналитика разовьется «слух на расстоянии» ( Fernhören ), [9] «структурный слух». [10]

Гармония

Тоническое трезвучие , из которого возникает произведение в целом, берет свою модель в гармоническом ряду. Однако,

простое копирование природы не может быть объектом человеческих усилий. Поэтому... серия обертонов ... преобразуется в последовательность, горизонтальное арпеджио, которое имеет дополнительное преимущество, заключающееся в том, что находится в пределах диапазона человеческого голоса. Таким образом, гармонический ряд сжимается, сокращается для целей искусства». [11]

Связывая (большое) триаду с гармоническим рядом, Шенкер просто на словах поддерживает идею, распространенную в начале 20 века. [12] Он подтверждает, что такой же вывод не может быть сделан для минорного трезвучия:

Любая попытка вывести хотя бы первую основу этой [минорной] системы, т. е. само минорное трезвучие, из Природы, т. е. из обертонового ряда, была бы более чем тщетной. ... Объяснение становится гораздо проще, если приписать происхождение минорного лада художественному замыслу, а не самой Природе.» [13]

Основным компонентом шенкеровской гармонии является Stufe (степень гаммы, ступень-ступень), т. е. аккорд, получивший структурное значение. Аккорды возникают внутри аккордов в результате сочетания проходящих нот и арпеджио: сначала они представляют собой просто украшения, простые голосовые конструкции, но становятся тональными пространствами, открытыми для дальнейшей разработки и, однажды разработанные, могут считаться структурно значимыми. : они, собственно говоря, становятся ступеньками шкалы. Шенкер признает, что «не существует правил, которые можно было бы установить раз и навсегда» для распознавания ступеней масштаба [14] , но из его примеров можно сделать вывод, что триаду нельзя распознать как ступень масштаба, пока она может объясняться проходящим или соседним голосовым сопровождением.

Шенкериан анализирует маркировку ступеней масштаба римскими цифрами, практику, распространенную в Вене 19-го и 20-го веков, разработанную теоретическими работами Георга Йозефа Фоглера и его ученика Готфрида Вебера , переданными Симоном Зехтером и его учеником Антоном Брукнером , классами за которым Шенкер последовал в консерватории в Вене. [15]

Теория Шенкера монотонна: Урзац , как диатоническое развертывание тонического трезвучия, по определению не может включать в себя модуляцию. Локальная «тонизация» может возникнуть, когда шаг гаммы дорабатывается до такой степени, что становится локальной тоникой, но произведение в целом представляет собой единую тональность и, в конечном итоге, единый Stufe (тонику). [16]

Контрапункт, голосовое ведение

Двухголосный контрапункт остается для Шенкера образцом строгого письма. Свободная композиция — это более свободное использование законов строгого контрапункта. Одна из целей анализа — проследить, как работа остается подчиненной этим законам на самом глубоком уровне, несмотря на свободу, полученную на последующих уровнях. [17]

Одним из аспектов строгого двухголосного письма, который, кажется, охватывает теорию Шенкера на протяжении многих лет ее разработки, является правило «плавной мелодии» ( fließender Gesang ) или «беглости мелодии». [18] Шенкер приписывает это правило Луиджи Керубини , который написал бы, что «плавная мелодия всегда предпочтительнее в строгом контрапункте». [19] Беглость мелодии, предпочтение связному (ступенчатому) движению — одно из главных правил голосового ведения даже в свободной композиции. Он избегает последовательных скачков и создает «своего рода волнообразную мелодическую линию, которая в целом представляет собой одушевленную сущность и которая с ее восходящими и нисходящими кривыми кажется сбалансированной во всех своих отдельных составных частях». [20] Эта идея лежит в основе идеи линейной прогрессии ( Zug ) и, более конкретно, идеи Фундаментальной Линии ( Urlinie ).

Урзац

Минимальный Урзац : линиястепень шкалы 3 степень шкалы 2 степень шкалы 1поддерживается арпеджио баса

Урзац (обычно переводится как «фундаментальная структура») — это имя, данное Шенкером базовой структуре в ее простейшей форме, из которой берет свое начало произведение в целом. В канонической форме теории она состоит из Urlinie , «фундаментальной линии», поддерживаемой Bassbrechung , «арпеджио баса». Основная структура представляет собой двухголосный контрапункт и как таковая относится к строгой композиции. [21] В соответствии с теорией тонального пространства основная линия — это линия, начинающаяся от любой ноты трезвучия и спускающаяся к самой тонике. Арпеджио - это арпеджио через квинту, восходящее от I к V и спускающееся обратно к I. Urlinie разворачивает тональное пространство в мелодическом измерении, а Bassbrechung выражает его гармоническое измерение. [22]

Теория фундаментальной структуры — наиболее критикуемый аспект шенкеровской теории: казалось неприемлемым сводить все тональные произведения к одной из немногих почти идентичных фоновых структур. Это недоразумение: целью шенкеровского анализа является не демонстрация того, что все композиции могут быть сведены к одному и тому же фону, а показ того, как каждое произведение развивает фон уникальным, индивидуальным образом, определяя как его идентичность, так и его «смысл». Шенкер сделал это своим девизом: Semper idem, sed non eodem modo , «всегда одинаковый, но никогда одинаковым образом». [23]

Основная линия

Идея фундаментальной линии возникает довольно рано в развитии теории Шенкера. Первое печатное упоминание о нем датируется 1920 годом, в издании Сонаты Бетховена соч. 101 , но эта идея явно связана с идеей «плавной мелодии» десятилетней давности. [24] Шенкер впервые задумал Urlinie , «фундаментальную линию», как своего рода мотивную линию, характеризующуюся ее беглостью, повторяющейся под разными обликами на протяжении всего произведения и обеспечивающей ее однородность. Позднее он представлял, что музыкальное произведение должно иметь только одну основную линию, объединяющую его от начала до конца. Осознание того, что такие фундаментальные линии обычно нисходящие, привело его к формулировке канонического определения фундаментальной линии как обязательно нисходящей. Дело не в том, что он отверг восходящие линии, а в том, что он стал считать их иерархически менее важными. «Основная линия начинается сстепень шкалы 8,степень шкалы 5илистепень шкалы 3, и переходит встепень шкалы 1через нисходящий ведущий тонстепень шкалы 2". [25] Начальная нота основной линии называется ее «головным тоном» ( Копфтон ) или « основным тоном ». Головная нота может быть развита верхней соседней нотой, но не нижней. [26] В во многих случаях главная нота достигается посредством восходящей линии ( Anstieg , «начальное восхождение») или восходящего арпеджио, которые, собственно говоря, не относятся к основной структуре [27] .

Арпеджио баса и разделитель на квинте

Арпеджио квинты представляет собой имитацию серии обертонов, адаптированную для человека [sic], «который в пределах своих возможностей может воспринимать звук только последовательно». [28] Квинта арпеджио совпадает с последней проходящей нотой.степень шкалы 2фундаментальной линии. Сначала это дает всего лишь «разделитель на квинту», сложное заполнение тонального пространства. Однако, как сочетание согласных, оно определяет на дальнейшем уровне новое тональное пространство, пространство доминантного аккорда, и тем самым открывает путь для дальнейшего развития произведения. Казалось бы, различие между разделителем на квинте и доминантным аккордом, собственно говоря, действительно зависит от уровня, на котором рассматривается предмет: понятие разделителя на квинте рассматривает его как разработку исходного тонального пространства, тогда как понятие доминантного аккорда рассматривает его как новое тональное пространство, созданное внутри первого. Но мнения современных шенкерианцев по этому поводу расходятся. [29]

Шенкеровы обозначения

Графические изображения составляют важную часть шенкеровского анализа: «использование нотной записи для представления музыкальных отношений является уникальной особенностью работ Шенкера». [30] Шенкеровские графики основаны на «иерархической» системе обозначений, где размер нот, их ритмические значения и/или другие устройства указывают на их структурную важность. Сам Шенкер в предисловии к своим «Пяти графическим анализам» утверждал, что «изложение в графической форме теперь развито до такой степени, что пояснительный текст становится ненужным». [31] Тем не менее, шенкеровские графики представляют собой изменение семиотической системы, переход от самой музыки к ее графическому представлению, сродни более обычному переходу от музыки к вербальному (аналитическому) комментарию; но этот сдвиг уже существует в самой партитуре, и Шенкер справедливо заметил аналогию между нотной записью и анализом. [32] Одним из аспектов графического анализа, который, возможно, не был достаточно подчеркнут, является желание отменить время, представить музыкальное произведение как нечто такое, что можно было бы воспринять с первого взгляда или, по крайней мере, таким образом, чтобы заменить «линейное "чтение "табличным".

Ритмическая редукция первых тактов Этюда Шопена, соч. 10, нет. 1. Упрощенный вариант анализа «основной гармонии» в « Школе практической композиции» Черни , 1848 г.
Оригинал
Снижение

Первый шаг аналитического переписывания часто принимает форму «ритмической» редукции, то есть такой, которая сохраняет партитуру, но «нормализует» ее ритм и голосовое содержание. [33] Этот тип редукции имеет давнюю традицию не только в трактатах-контрапунктах или теоретических книгах, [34] но также и в упрощенных обозначениях некоторых произведений эпохи барокко, например, Прелюдии к Сюите Генделя ля мажор, HWV 426 или ранних версии прелюдии до мажор Баха из первой книги «Хорошо темперированной клавира». Косвенным преимуществом ритмической редукции является то, что она помогает читать ведущий голос: пример Черни тем самым превращает арпеджио Шопена в четырехголосную композицию. Эдвард Олдуэлл и Карл Шахтер пишут, что первое переписывание должно «создать настройку, достаточно близкую к ноте против ноты». [35] Аллен Кадвалладер и Дэвид Ганье предлагают особый тип ритмической редукции, который они называют «воображаемым континуо », [36] подчеркивая связь между ритмической редукцией и нотной записью как мелодии с фигурным басом. По сути, он заключается в том, чтобы представить себе фигурную басовую партию для анализируемого произведения и написать ее аккордовую реализацию.

Сам Шенкер обычно начинал свой анализ с ритмической редукции, которую он назвал Urlinietafel . Начиная с 1925 года, он дополнил их другими уровнями представительства, соответствующими последовательным шагам, ведущим к фундаментальной структуре. Сначала он в основном полагался на размер форм нот для обозначения их иерархического уровня, но позже отказался от этой системы, поскольку она оказалась слишком сложной для современных техник музыкальной гравюры. Аллен Кадвалладер и Дэвид Ганье предлагают описание системы графических обозначений Шенкера, которая, по их словам, «является гибкой, позволяющей музыкантам тонкими (а иногда и разными) способами выражать то, что они слышат и как они интерпретируют композицию». Они обсуждают открытые головки, обычно обозначающие высший структурный уровень, и заполненные головки для тонов более низких уровней; лиги, группировка тонов в арпеджио или в линейных движениях с проходящими или соседними тонами; балки для линейных движений более высокого структурного уровня или для арпеджио баса; разорванные связи из-за повторяющихся или продолжительных тонов; диагональные линии для выравнивания смещенных нот; диагональные пучки, соединяющие последовательные ноты, принадлежащие одному аккорду («развертка»); и т. д. [37]

Техники пролонгации

Суть шенкеровского анализа заключается в том, чтобы показать, как фоновая структура расширяется, пока не приводит к последовательности музыкальных событий на поверхности самой композиции. Шенкер называет этот процесс термином Auskomponierung , что буквально означает «составление», но чаще переводится как «разработка». Современные шенкерианцы обычно предпочитают термин «продление», подчеркивая, что развитие событий развивается по оси времени.

Шенкер пишет:

В практическом искусстве основная проблема состоит в том, как реализовать концепцию гармонии в живом содержании. В Прелюдии Шопена, соч. 28, № 6, таким образом, это мотив


Аккорд
Арпеджио
это дает жизнь абстрактной концепции трезвучия си, ре, фа-диез. [38]

Проработка трезвучия, здесь преимущественно в форме арпеджио, нагружает его «живым содержанием», смыслом. Уточнения принимают форму уменьшений , заменяя общую продолжительность разработанного события более короткими событиями в большем количестве. При этом ноты смещаются как по высоте, так и по ритмическому положению. Анализ в некоторой степени направлен на восстановление смещенных нот в их «нормальное» положение и объяснение того, как и почему они были смещены. [33]

Разработка аккорда фа мажор

Один из аспектов шенкеровского анализа заключается в том, что он рассматривает произведение не как построенное на основе последовательности событий, а как рост новых событий изнутри событий более высокого уровня, подобно тому, как дерево развивает ветки из своих ветвей и ветви из своего ствола: именно в этом смысле шенкеровскую теорию следует считать органицистской. Показанный здесь пример на первый взгляд можно рассматривать как простую разработку аккорда фа мажор, арпеджио в трех голосах с проходящими нотами (показанными здесь черными нотами без основы) в двух верхних голосах: это иллюстрация тонального пространства. фа мажор. Аккорд, обозначенный (V), сначала представляет собой просто «разделитель на пятую ступень». Однако встречу квинты (C) в басовом арпеджио с проходящими нотами можно также понимать как образование доминантного аккорда V, возникающего из тонического аккорда I. Именно такая ситуация наблюдается в начале Сонаты Гайдна в Фа мажор, Хоб. XVI:29, где (неполный) доминантный аккорд появляется в самом конце такта 3, а остальная часть фрагмента состоит из арпеджио (с соседними нотами) аккорда F: [39]

Арпеджио, соседняя нота, проходящая нота

Арпеджио — простейшая форма обработки. Он ограничивает тональное пространство для разработки, но ему не хватает мелодического измерения, которое позволило бы дальнейшее развитие: он «остается гармоническим явлением». [40] Из самого строения трезвучий (аккордов) следует, что арпеджио остаются дизъюнктивными и что любое заполнение их пространства предполагает сопряженное движение. Шенкер различает два типа заполнения тонального пространства: 1) соседние ноты ( Небеннотен ), украшающие одну-единственную ноту трезвучия путем примыкания к ней. Их иногда называют «смежностями»; 2) проходящие ноты, которые переходят посредством пошагового движения от одной ноты к другой и заполняют пространство между ними, поэтому иногда их называют «связками». И соседние ноты, и проходящие ноты являются диссонансами. Их можно сделать созвучными, совпадая с другими нотами (как в приведенном выше примере Гайдна), и, будучи созвучными, они могут ограничивать дальнейшие тональные пространства, открытые для дальнейших уточнений. Поскольку аккорды состоят из нескольких голосов, арпеджио и проходящие ноты всегда предполагают переход от одного голоса к другому.

Линейная прогрессия

Линейная прогрессия ( Цуг ) — это ступенчатое заполнение некоторого согласного интервала. В графическом анализе он обычно подчеркивается штрихом от первой ноты прогрессии к последней. Самые элементарные линейные прогрессии определяются формируемым ими тональным пространством: они простираются от первой к терции, от третьей к пятой или от квинты к октаве трезвучия в восходящем или нисходящем направлении. Шенкер пишет: «нет других тональных пространств, кроме пространств 1–3, 3–5 и 5–8. Не существует источника для прогрессий проходящих тонов или мелодии» [41]. Другими словами, линейные прогрессии , может быть либо третьей прогрессией ( Terzzüge ), либо четвертой прогрессией ( Quartzüge ); более крупные прогрессии возникают в результате комбинации этих факторов.Линейные прогрессии могут быть неполными (обманчивыми), когда один из их тонов заменяется другим, но тем не менее предполагается гармонией. В приведенном ниже примере первые такты сонаты Бетховена соч. 109, басовая линия спускается от E 3 к E 2 . F ♯ 2 заменяется на B 1 , чтобы обозначить каденцию, но остается неявным в аккорде B. Кроме того, верхний голос отвечает на басовую партию обменом голосами E 4 –F ♯ 4 –G ♯ 4 выше G ♯ 2 –(F ♯ 2 )–E 2 в такте 3 после нисходящего арпеджио ноты E. мажорный аккорд. Басовая линия удваивается альтовым голосом в параллельных десятых долях, спускаясь от G ♯ 4 до G ♯ 3 , а голос тенора поочередно удваивает сопрано и бас, как указано пунктирными литерами. Именно басовая линия управляет пассажем в целом: это «ведущая прогрессия», от которой зависят все остальные голоса и которая лучше всего выражает проработку аккорда ми мажор. [42]


Снижение
Оригинал

Шенкер описывает строки, охватывающие септаккорд или девятую, как «иллюзорные», [43] считая, что они обозначают секунду (с переносом регистра): они не заполняют тональное пространство, они переходят от одного аккорда к другому. [44]

Линии между голосами, достигающие

Проходящие тона, заполняющие интервалы аккорда, можно считать образующими линии между голосами этого аккорда. При этом, если в линиях от одного аккорда к другому участвуют сами аккордовые тона (как это обычно и бывает), между строками более высокого уровня разворачиваются строки более низкого уровня. Самый интересный случай — когда строки связывают внутренний голос с верхним. Это может произойти не только в восходящем направлении (случай, обычно описываемый как «строка внутреннего голоса»), но и в нисходящем, если внутренний голос был смещен над верхней линией в результате переноса регистра, случай, известный как «достижение «над» ( Übergreifen , также переводится как суперпозиция или перекрытие ). [45] В примере из «Ночных песен Шуберта» ниже нисходящая линия G ♭ –F–E ♭ –D ♭ в конце первого такта может быть прочитана как протягивание.

Разворачивание

Развертывание ( Ausfaltung ) — это разработка, при которой несколько голосов аккорда или последовательности аккордов соединяются в одну строку «таким образом, что тон верхнего голоса соединяется с тоном внутреннего голоса и затем перемещается назад или наоборот». [46] В конце « Странников ночи » Шуберта op. 4 нет. 3 вокальная мелодия разворачивает два голоса последовательности I–V–I; нижний голос, B ♭ –A ♭ –G ♭ , является основным, выражающим тональность G ♭ мажор; верхний голос, D ♭ –C ♭ –B ♭ , удваивается на октаву ниже в правой руке аккомпанемента:

Снижение
Оригинал

В своих более поздних произведениях (начиная с 1930 года) Шенкер иногда использовал специальный знак для обозначения развертывания - косой луч, соединяющий ноты разных голосов, которые концептуально одновременны, даже если они представлены последовательно в одной строке, выполняющей развертывание. [47]

Передача регистра, сцепление

«Перенос регистра» — это перемещение одного или нескольких голосов в другую октаву (т. е. в другой регистр). Шенкер считает, что музыка обычно разворачивается в одном регистре, «обязательном регистре» (нем. Obligate Lage ), но иногда смещается в более высокие или низкие регистры. Они называются соответственно «переносом восходящего регистра» (нем. Höherlegung ) и «переносом нисходящего регистра» (нем. Tieferlegung ). [48] ​​Передача регистров особенно ярка в фортепианной музыке (и в других клавишных инструментах), где контрасты регистров (и расстояния между двумя руками) могут иметь поразительный квазиоркестровый эффект. [49] «Связь» — это когда передаваемые части сохраняют связь со своим исходным регистром. В данном случае работа разворачивается в двух регистрах параллельно.

Голосовой обмен

Обмен голосами - распространенный прием в теории контрапункта. Шенкерианцы рассматривают это как средство разработки аккорда путем изменения его положения. Два голоса обмениваются своими заметками, часто с промежуточными заметками. В конце примера Бетховена соч. 109 выше, бас и сопрано обмениваются нотами: G ♯ переносится с баса на сопрано, а E переносится с сопрано на бас. Обмен отмечен перечеркнутыми линиями между этими банкнотами. [50]

Разработка фундаментальной структуры

Разработка фундаментальной структуры заслуживает специального обсуждения, поскольку она может определять форму работы, в которой они происходят.

Начальное восхождение, начальное арпеджио

Начальная точка основной линии, ее «головная нота» ( Копфтон ), может быть достигнута только после восходящего движения, либо начальной восходящей линии ( Анстиг ), либо начального арпеджио, которое может потребовать большего расширения, чем сама нисходящая основная линия. . В результате мелодии приобретают арочную форму. Шенкер только в 1930 году решил, что фундаментальная линия должна быть нисходящей: в его более ранних анализах начальные восходящие линии часто описывались как часть самой Урлинии . [27]

Заметка соседа первого порядка

Шенкер подчеркивает, что головная нота основной линии часто декорируется соседней нотой «первого порядка», которая должна быть верхней соседней, поскольку «нижняя соседняя нота создавала бы впечатление прерывания». Соседняя нота первого порядка:степень шкалы 3–степень шкалы 4–степень шкалы 3илистепень шкалы 5–степень шкалы 6–степень шкалы 5: поддерживающая его гармония часто бывает IV или VI ступени, что может дать начало разделу произведения на субдоминанте. [51]

Артикуляция диапазона от I до V в басовом арпеджио.

Каноническая форма басового арпеджио — I–V–I. Второй интервал V–I формируется пристепень шкалы 2–степень шкалы 1идеальный аутентичный ритм и не подлежит доработке на фоновом уровне. С другой стороны, первый пролет I – V обычно разрабатывается. К основным случаям относятся: [52]

I–III–V

Это полное арпеджио трезвучия. После разработки он может состоять из последовательности трех тональностей, особенно в пьесах минор. В этих случаях III обозначает тонизацию старшего родственника. Это часто происходит в сонатных формах минор, где первая тематическая группа развивает I ступень, вторая тематическая группа находится в мажорной относительной степени III, а развитие приводит к V перед перепросмотром в тонической тональности.

I–IV–V или I–II–V

Проработка баса I–IV–V–I

Хотя он никогда не обсуждал их подробно, эти разработки занимают совершенно особое место в теории Шенкера. Можно даже утверждать, что никакое описание Урзаца, собственно говоря, не является полным, если оно не включает IV или II на фоновом уровне. Шенкер использует специальный знак для обозначения этой ситуации, двойную кривую, показанную в данном примере, пересекающую лирику, связывающую IV (или II) с V. То, что IV (здесь F) записано как четвертная нота, указывает на то, что это более низкий ранг, чем I и V, обозначается половинными нотами. Здесь возникает неожиданная связь между теорией Шенкера и теорией тональных функций Римана, факт, который может объяснить нежелание Шенкера говорить об этом более подробно. В современном шенкеровском анализе аккорд IV или II часто называют «преобладающим» аккордом, поскольку аккорд подготавливает доминантный, а последовательность можно обозначить как «T – P – D – T», что означает тоника – преобладание – доминантно-тонический.

I–II–III–IV–V

Доминантный аккорд может быть связан с тоникой ступенчатой ​​линейной прогрессией. В таком случае один из аккордов в прогрессии, II, III или IV, обычно имеет преимущество, сводя падеж к одному или другому, описанному выше.

Прерывание

Прерывание ( Unterbrechung ) — это развитие основной линии, которая прерывается на последней проходящей ноте,степень шкалы 2, прежде чем он достигнет своей цели. В результате само басовое арпеджио также прерывается на разделителе квинты (V). И основная линия, и басовое арпеджио обязательно вернутся к своей исходной точке, и основная структура повторяется, в конечном итоге достигая своей цели. Перерыв является основной формообразующей проработкой: он часто употребляется в бинарных формах (когда первая часть заканчивается на доминанте) или, если выработка «разделительной доминанты»,степень шкалы 2выше V имеет определенное значение, может образовывать троичную форму, обычно сонатную форму. [53]

Смесь

Шенкер называет «смесью» ( Mischung ) изменение лада тоники, т. е. замену ее мажорной трети минорной или минорной терции мажорной. Разработка полученного аккорда может привести к созданию минорной части внутри мажорного произведения или наоборот. [54]

Перенос фундаментальной структуры

Формы фундаментальной структуры могут повторяться на любом уровне произведения. «Каждая переданная форма [фундаментальной структуры] имеет эффект автономной структуры, внутри которой верхний и нижний голоса ограничивают единое тональное пространство». [55] То есть любая фраза в произведении может принять форму целостной фундаментальной структуры. Многие классические темы (например, тема к множеству вариаций фортепианной сонаты К. 331 Моцарта) образуют самостоятельную структуру этого типа. Это сходство локальных промежуточных структур с фоновыми структурами является частью красоты и привлекательности шенкеровского анализа, придавая ему вид рекурсивной конструкции. [56]

Наследие и ответы

Европа перед Второй мировой войной

Сам Шенкер упомянул в письме 1927 года своему ученику Феликсу-Эберхарду фон Кубе, что его идеи продолжали «чувствоваться более широко: Эдинбург [с Джоном Петри Данном] (а также Нью-Йорк [вероятно, с Джорджем Веджем]), Лейпциг [с Райнхард Оппель ], Штутгарт [с Германом Ротом], Вена (я и [Ганс] Вайссе), [Отто] Врислендер в Мюнхене […], вы [фон Кубе] в Дуйсбурге и [Август] Хальм [в Викерсдорфе, Тюрингия] ." [57] Фон Кубе вместе с Морицем Скрипкой , еще одним учеником Шенкера, основали Институт Шенкера в Гамбурге в 1931 году . оба основаны на концепциях Шенкера. Освальд Йонас и Феликс Зальцер вместе основали и редактировали недолговечный шенкеровский журнал Der Dreiklang (Вена, 1937–1938). [59]

Вторая мировая война остановила европейские исследования. Публикации Шенкера были запрещены нацистами, а некоторые были конфискованы гестапо. Именно в Соединенных Штатах шенкерианский анализ получил первые важные результаты. Эта история была контекстуализирована комментариями по обе стороны Атлантики, в частности, Мартином Эйблом [60] и Филипом А. Юэллом . [61]

Ранний прием в США

Джордж Ведж преподавал некоторые идеи Шенкера еще в 1925 году в Институте музыкальных искусств в Нью-Йорке. [62] Виктор Вон Литл, который учился у Ганса Вайссе в Вене, написал, возможно, самое раннее англоязычное эссе, посвященное шенкеровским концепциям, «Музыкальная композиция настоящего» (« Американский органист» , 1931), однако на самом деле не указав Шенкер для них. [63] Сам Вайссе, который учился у Шенкера по крайней мере с 1912 года, иммигрировал в Соединенные Штаты и начал преподавать шенкерианский анализ в Музыкальной школе Маннеса в Нью-Йорке в 1931 году. Одна из его учениц, Адель Т. Кац , посвятила статью в «Метод анализа Генриха Шенкера» в 1935 году, [64] затем важную книгу « Вызов музыкальной традиции » в 1945 году, в которой она применила шенкеровские аналитические концепции не только к некоторым из любимых композиторов Шенкера, Иоганна Себастьяна и Филиппа Эммануэля Баха. , Гайдна и Бетховена, но также и Вагнера, Дебюсси, Стравинского и Шенберга: это, безусловно, представляет собой одну из самых ранних попыток расширить корпус шенкеровского анализа. [65]

Однако мнения критиков не всегда были положительными. Роджер Сешнс опубликовал в журнале Modern Music 12 (май – июнь 1935 г.) некролог под названием «Вклад Генриха Шенкера» [66] , где, признав некоторые достижения Шенкера, он критикует развитие последних лет, вплоть до Der freie Satz. (которое, по его признанию, еще не доступно в США) и заключает, что «именно тогда, когда учение Шенкера выходит из области точного описания и входит в область догматического и спекулятивного анализа, оно становится по существу бесплодным». [67] Самая яростная атака на Шенкера произошла в «Редакционной статье», которую Пол Генри Лэнг посвятил в The Musical Quarterly 32/2 (апрель 1946 г.) недавно вышедшей книге Адель Кац « Вызов музыкальной традиции» , против которой он выступал против Дональда « Бетховен » Тови , также опубликованный в 1945 году; его атаки также нацелены на последователей Шенкера, вероятно, американских. Он написал:

Музыкальная теория и философия Шенкера и его учеников не являются искусством, все их мировоззрение – по крайней мере, как оно выражено в их сочинениях – лишено чувства. Редко встречался более холодный дух, чем у них; единственное тепло, которое чувствуешь, — это тепло догматизма. Музыка интересует их лишь постольку, поскольку она вписывается в их систему... На самом деле музыка служит лишь для того, чтобы дать зерно на мельницу их ненасытного теоретического ума, а не для их сердца или воображения. В этой замечательной системе, которая виртуозно обращается с музыкальным сырьем, нет ни искусства, ни поэзии. Шенкер и его ученики играют музыкой, как другие играют в шахматы, даже не подозревая, какая фантазия, какие сентиментальные водовороты лежат в основе каждого произведения. Они видят только линии, никаких цветов, а их идеи холодны и упорядочены. Но музыка — это цвет и теплота, которые являются ценностями конкретного искусства. [68]

После Второй мировой войны

Переводы

Шенкер оставил около 4000 страниц печатного текста, переводы которого поначалу шли поразительно медленно. Почти все они переведены на английский язык, а проект Schenker Documents Online занимается изданием и переводом более 100 000 страниц рукописей. Переводы на другие языки остаются медленными.

Учебники

Смотрите также

Примечания

  1. ↑ Шенкер описал эту концепцию в статье под названием Erläuterungen («Разъяснения»), которую он публиковал четыре раза в период с 1924 по 1926 год: Der Tonwille vol. 8–9, стр. 49–51, том. 10, стр. 40–42; Das Meisterwerk in der Musik , vol. 1, стр. 201–205; 2, стр. 193–197. Английский перевод, Der Tonwille , vol. 2, стр. 117–118 (перевод, хотя и сделан на основе томов 8–9 немецкого оригинала, в качестве оригинальной нумерации страниц дает пагинацию Das Meisterwerk 1; текст тот же). Понятие тонового пространства все еще присутствует в «Свободной композиции» , особенно в §13, где Шенкер пишет: «Под понятием тонового пространства я понимаю пространство горизонтального исполнения Урлинии ... Тональное пространство следует понимать только горизонтально."
  2. ^ Свободная композиция , § 21.
  3. ↑ Шенкер пишет: «В расстоянии между Урлинией и передним планом, между диатонией и тональностью выражается пространственная глубина музыкального произведения, отдаленное начало в совершенно простом, трансформация на последующих стадиях и разнообразие в на переднем плане» ( Im Abstand von der Urlinie zum Vordergrund, von der Diatonie zur Tonalität, drückt sich die Raumtiefe eines Musikwerkes aus, die Ferne Herkunft vom Allereinfachsten, der Wandel im späteren Verlauf und der Reichtum im Vordergrund. ). Der freee Satz , 1935, с. 17; Свободная композиция , с. 5 (перевод изменен).
  4. ^ Роберт Снарренберг, Интерпретационная практика Шенкера , Кембриджские исследования в области теории и анализа музыки 11, 1997.
  5. ^ Свободная композиция , стр. XXI–XXIV, 158–162. Der Tonwille , английский перевод, Том. Я, 17.
  6. ^ Полный список работ, обсуждаемых Шенкером, см. Ларри Ласковски, Генрих Шенкер. Аннотированный указатель к его анализу музыкальных произведений , Нью-Йорк, Пендрагон, 1978. Влиятельные ранние представители теории Шенкера в Соединенных Штатах, Адель Т. Кац и Феликс Зальцер , выступили против музыкального консерватизма Шенкера и расширили аналитический метод до более современного репертуара. См. § Ранний прием в США.
  7. ^ Das Meisterwerk in der Musik , vol. II, стр. 17–18, 192 (английский перевод, стр. 1–22, 117)
  8. ^ См. «План обучения» Шенкера, описанный в его «Введении в свободную композицию» , стр. XXI–XXII. Шаги этого плана таковы: «Обучение строгому письму (по Фукс-Шенкеру), тщательному басу (по И.С. и К.П.Е. Баху) и свободному письму (по Шенкеру), которое, наконец, объединяет все занятия и помещает их в на службе закона органической связности, как он проявляется в урзаце ( урлинии и басовом арпеджио) в качестве фона, в голосовых преобразованиях в качестве среднего плана и, в конечном итоге, в переднем плане». (Перевод изменен согласно Der freeie Satz , 1935, стр. 2.)
  9. ^ Der Tonwille 1 (1921), с. 23; 2 (1922), стр. 31 и 35; Der Tonwille , английский перевод, т. I, стр. 22, 77 и 82. Этот термин был заимствован Вильгельмом Фуртвенглером, Wort und Ton , Wiesbaden, Brockhaus, 1954, стр. 201–202.
  10. ^ Феликс Зальцер , Структурное слушание , Нью-Йорк, Бони, 1952.
  11. ^ Свободная композиция , § 1. См. также Гармония , § 13.
  12. ↑ Такая же ссылка дана, например, в Harmonielehre Шенберга , Wien, Universal, 1911, 7/1966, с. 16.
  13. ^ Гармония , § 23
  14. ^ Гармония , § 79.
  15. ^ Роберт Э. Уэйсон, Венская гармоническая теория от Альбрехтсбергера до Шенкера и Шенберга , Анн-Арбор, Лондон, UMI Research Press, 1982/1985.
  16. ^ Мэтью Браун, Объяснение тональности. Шенкерианская теория и не только , Рочестер, Университет Рочестера, 2005, стр. 69 воспроизводит диаграмму, показывающую, что «тональность данного переднего плана может быть создана из диатонии данного фона через различные уровни среднего плана».
  17. ^ Генрих Шенкер, Контрапункт , том. я, с. 12: «В наши дни, когда необходимо ясно различать композицию и ту предварительную школу, которая представлена ​​строгим контрапунктом, мы должны использовать вечно действующие эти правила для строгого контрапункта, даже если мы больше не считаем их применимыми к композиции. ".
  18. ^ Н. Меес, «Fließender Gesang Шенкера и концепция беглости мелодии», Orfeu 2/1, 2017, стр. 160–170.
  19. ^ Контрапункт , том. я, с. 74. Переводчики Дж. Ротгеб и Дж. Тим цитируют Керубини из оригинального французского языка, в котором просто говорится, что «совместное движение лучше соответствует строгому контрапункту, чем дизъюнктное движение», но Шенкер написал: der fliessende Gesang ist im strengen Stile immer besser как der sprungweise ( «Контрапункт », т. I, стр. 104) («плавная мелодия всегда лучше в строгом стиле, чем дизъюнктивная»). Флиссендер Гезанг не только появляется в нескольких немецких переводах Керубини XIX века, но и широко распространен в немецкой теории контрапункта XVIII века и может восходить к описанию Фуксом flexibili motuum облегчить , «гибкую легкость движений» ( Gradus , Liber secundus, Exercitii I, Lectio quinta) или даже раньше. Н. Меес, Fliessender Gesang Шенкера и концепция беглости мелодии, Orfeu 2/1 (2017), стр. 162–63.
  20. ^ Контрапункт , том. я, с. 94.
  21. ^ Канонический Урзац обсуждается в Free Composition , §§ 1–44, но впервые он был описан в Das Meisterwerk in der Musik , vol. III (1930), стр. 20–21 (английский перевод, стр. 7–8). Слово Ursatz уже появилось в трудах Шенкера в 1923 году ( Der Tonwille 5, стр. 45; английский перевод, т. I, стр. 212).
  22. ^ Свободная композиция , стр. 4–5.
  23. ↑ Сам Шенкер упомянул и опроверг критику в § 29 (стр. 18) книги « Свободная композиция».
  24. ^ Контрапункт , том. I, 1910 г., цитируемый выше.
  25. ^ Свободная композиция , § 10.
  26. ^ Свободная композиция, § 106.
  27. ^ ab Свободная композиция , § 120.
  28. ^ Свободная композиция, § 16.
  29. ^ Уильям Ротштейн, «Статьи о Шенкере и шенкеровской теории в Словаре музыки и музыкантов New Grove , 2-е издание», Journal of Music Theory 45/1 (2001), стр. 218–219.
  30. ^ Пляж 1983, гл. «Теории Шенкера: педагогический взгляд», с. 27.
  31. ^ Х. Шенкер, Fünf Urlinie-Tafeln ( Пять анализов в эскизной форме ), Нью-Йорк, Музыкальная школа Маннеса, 1933; Пять графических анализов , Нью-Йорк, Дувр, 1969. Предисловие датировано 30 августа 1932 года.
  32. ↑ Об этой наиболее интересной теме см. Кофи Агаву, «Шенкеровская нотация в теории и практике», Music Analysis 8/3 (1989), стр. 275–301.
  33. ^ ab Уильям Ротштейн, «Ритмическое смещение и ритмическая нормализация», Тенденции в шенкеровских исследованиях , изд. А. Кадвалладера, Нью-Йорк, Ширмер, 1990, стр. 87–113. Идея Ротштейна состоит в том, что такие украшения, как задержки или синкопы, возникают в результате смещения относительно «нормального» ритма; другие уменьшения (например, соседние ноты) также смещают украшающие их тона и обычно укорачивают их. Удаление этих смещений и восстановление укороченных значений нот приводит к «ритмической нормализации», которая «отражает бессознательный процесс, используемый каждым опытным слушателем» (стр. 109).
  34. ^ Кофи Агаву, «Шенкеровская нотация в теории и практике», op. цит. , п. 287, цитируется представление Черни о «основной гармонии» «Этюда» Шопена, op. 10 н. 1 (в его «Школе практической композиции» , 1848), воспроизведенный здесь в несколько упрощенном варианте.
  35. ^ Эдвард Олдуэлл, Карл Шахтер и Аллен Кадвалладер, Гармония и лидерство голоса , 4-е издание, Ширмер, Cengage Learning, 2011, стр. 692.
  36. ^ Аллен Кадвалладер и Дэвид Ганье, Анализ тональной музыки: шенкеровский подход , Нью-Йорк, OUP, 3/2011, стр. 66–68.
  37. ^ Оп. цит. , Приложение, Введение в графическую нотацию, стр. 384-402: «Мы обсуждаем символы в следующих категориях, которые не являются взаимоисключающими: 1. Открытые шапки [стр. 385]; 2. Лигающие и заполненные шапки [стр. .385-88] 3. Балки [с. 388-90] 4. Разорванные связи [с. 390] 5. Стебель с флажками [с. 391-92]; ]; 7. Диагональные линии и лучи [стр. 392-95]; 8. Ритмические обозначения на нижних уровнях [стр. 395-96] 9. Римские цифры [стр. 396-398]» В заключение приведены образцы графических анализов исследование [с. 398-401.]
  38. ^ Harmonielehre , с. 281; Английский перевод, стр. 211.
  39. ^ См. http://nicolas.meeus.free.fr/Cours/2012Elaborations.pdf, примеры 5 a и b, стр. 3 и 4.
  40. ^ Генрих Шенкер, «Разъяснения», Der Tonwille 8–9, английский перевод, том. II, с. 117 (перевод Яна Бента )
  41. ^ "Erläuterungen", Der Tonwille 8–9, английский перевод, том. я, с. 117 (перевод Яна Бента ).
  42. ^ Свободная композиция , с. 78, §221.
  43. ^ Свободная композиция , стр. 74–75, §§ 205–207. Немецкий термин Шенкера — scheinbare Züge , буквально «кажущаяся линейная прогрессия»; Перевод Остера как «иллюзорный» может преувеличивать эту точку зрения.
  44. ^ Вопрос о разработке септаккордов остается неоднозначным в теории Шенкера. См. Йосеф Гольденберг, Продление седьмых аккордов в тональной музыке , Левинстон, The Edwin Mellen Press, 2008.
  45. ^ Драбкин, Уильям (2001). «Достигая сверх». В Сэди, Стэнли ; Тиррелл, Джон (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Издательство Macmillan . ISBN 978-1-56159-239-5.‎. См. также Николас Меес, «Übergreifen», Gamut: Online Journal of the Music Theory Society of the Mid-Atlantic , vol. 8, вып. 1, статья 6.
  46. ^ Свободная композиция , с. 50, §140.
  47. ^ Подробное исследование «развертывания» см. в Родни Гаррисоне, « Развернутый Ausfaltung Шенкера : обозначения, терминология и практика» , докторская диссертация, Государственный университет Нью-Йорка в Буффало, 2012.
  48. ^ Драбкин, Уильям (2001). «Регистрация передачи». В Сэди, Стэнли ; Тиррелл, Джон (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Издательство Macmillan . ISBN 978-1-56159-239-5.‎
  49. ^ См. Дэвид Ганье, «Композиционное использование регистра в трех фортепианных сонатах Моцарта», Тенденции в шенкерианских исследованиях, изд. А. Кадвалладера, Нью-Йорк, Ширмер, 1990, стр. 23–39.
  50. ^ Свободная композиция , §§ 236–237.
  51. ^ Свободная композиция , §106.
  52. ^ Случаи, описанные в следующих параграфах, обсуждаются в книге Генриха Шенкера, «Дальнейшее рассмотрение Урлини: II», перевод Джона Ротгеба, « Шедевр музыки» , том. II, Кембридж, издательство Кембриджского университета, 1996, стр. 1–22.
  53. ^ Свободная композиция , §§ 87–101.
  54. ^ Свободная композиция , § 193.
  55. ^ Свободная композиция , с. 87, §242.
  56. ^ Мэтью Браун, Объяснение тональности. Шенкерианская теория и не только , Рочестер, University of Rochester Press, стр. 96–98.
  57. ↑ Письмо от 1 июня 1927 г. См. Дэвид Карсон Берри, «Первая «американизация» Шенкера: Джордж Ведж, Институт музыкального искусства и «рэкет признательности»», Gamut 4/1 (2011), Очерки в честь Аллена. Форте III, особенно р. 157 и примечание 43.
  58. ^ Бенджамин Айотт, «Восприятие концепций Генриха Шенкера за пределами Соединенных Штатов, о чем свидетельствуют публикации, основанные на его произведениях: предварительное исследование», Acta musicologica (CZ), 2004 (онлайн).
  59. ^ Берри 2003, с. 104.
  60. ^ Мартин Эйбл , Идеология и метод. Zum ideengeschichtlichen Kontext von Schenkers Musiktheorie . Ганс Шнайдер, 1995 год.
  61. ^ Филип А. Юэлл , «Теория музыки и белая расовая структура», MTO: Журнал теории музыки 26/2, сентябрь 2020 г. doi : 10.30535/mto.26.2.4
  62. ^ Дэвид Карсон Берри, «Первая «американизация» Шенкера», op. соч., стр. 143–144.
  63. ^ Дэвид Карсон Берри, «Виктор Вон Литл и ранний прозелитизм шенкерианских идей в США», Журнал шенкерианских исследований 1 (2005), стр. 98–99. «Теория и практика 10/1-2» (1985) опубликовала к 50-летию со дня смерти Шенкера другие ранние американские тексты, включая неподписанный некролог в «Нью-Йорк Таймс» (3 февраля 1935 г.); Артур Плеттнер, «Вклад Генриха Шенкера в теорию» ( «Музыкальная Америка VI/3», 10 февраля 1936 г.); Исраэль Цитковиц , «Роль Генриха Шенкера» ( Современная музыка XI/1, ноябрь – декабрь 1933 г.); Фрэнк Найт Дейл, «Генрих Шенкер и музыкальная форма», Бюллетень Американского музыковедческого общества , 7 октября 1943 г.); Ганс Вайссе, «Дилемма учителя музыки», Труды Национальной ассоциации учителей музыки (1935); Уильям Дж. Митчелл, «Подход Генриха Шенкера к деталям», Музыковедение I/2 (1946); Артур Вальдек и Натан Бродер, «Музыкальный синтез в изложении Генриха Шенкера», The Musical Mercury XI/4 (декабрь 1935 г.); и Адель Т. Кац , «Метод анализа Генриха Шенкера» ( The Musical Quarterly XXI/3, июль 1935 г.). См. также Дэвид Карсон Берри, Тематический справочник по шенкерианской литературе: аннотированная библиография с указателями (Хиллсдейл, Нью-Йорк, Pendragon Press, 2004), раздел XIV.c.ii., «Рецепция через англоязычные сочинения до 1954 года», стр. 437–443.
  64. ^ The Musical Quarterly 21/3 (июль 1935 г.), стр. 311–329.
  65. ^ Адель Кац , Вызов музыкальной традиции. Новая концепция тональности , Нью-Йорк, Альфред Кнопф, 1945. Книга разделена на девять глав, первая из которых описывает «Понятие тональности», восемь последующих посвящены И. С. Баху, Ф. Э. Баху, Гайдну, Бетховену, Вагнер, Дебюсси, Стравинский и Шенберг соответственно. Об Адель Кац см. Дэвид Карсон Берри, «Роль Адель Т. Кац в раннем расширении нью-йоркской «школы Шенкера», Current Musicology 74 (2002), стр. 103–151.
  66. ^ Воспроизведено в журнале Critical Inquiry 2/1 (осень 1975 г.), стр. 113–119.
  67. ^ Критическое расследование 2/1, с. 118.
  68. ^ The Musical Quarterly 32/2, стр. 301–302.

Рекомендации

дальнейшее чтение

Очерки Дэвида Карсона Берри о распространении шенкерианской мысли в США:

Резюме

Педагогические работы

Расширения

Посттональные расширения

Ритмические расширения

Политические вопросы

Критика

Внешние ссылки

В Wikiquote есть цитаты, относящиеся к шенкеровскому анализу .