Бедхайя (также пишется как бедойо , бедайя и различные другие транслитерации) ( яванский : ꦧꦼꦝꦪ , романизировано: Бедхайя ) — священный, ритуализированный яванский танец острова Ява , Индонезия , связанный с королевскими дворцами Джокьякарты и Суракарты . Наряду со сримпи , бедхайя олицетворял элегантный ( яванский : ꦲꦭꦸꦱ꧀ , романизировано : алус ) характер королевского двора и стал важным символом власти правителя.
Бедхайя имеет разные формы в двух городах двора, бедхайя Кетаванг в Суракарте (Соло) и бедхайя Семанг в Джокьякарте, последний из которых не исполнялся более 20 лет. Солонеский танец продолжает исполняться один раз в год на второй день яванского месяца Рувах (май), чтобы отметить восхождение нынешнего Сусухунана (принца) Суракарты. Девять женщин, родственниц или жен Сусухунана, исполняют танец перед частной аудиторией. Приглашение любого человека за пределами внутреннего круга двора является значительной честью. [1]
Некий вид женского танца, известный как бедхайя, существовал на Яве по крайней мере еще во времена империи Маджапахит . [2] Действительно, некоторые из шагов современного танца, как говорят, существуют уже в третьем веке. [3] Однако современная форма традиционно датируется двором султана Агунга из Матарама (правил в 1613–1645 годах). К сожалению, практически нет исторических свидетельств, подтверждающих заявления о прогрессе в искусстве при дворе султана Агунга, и существование танца не было четко задокументировано до конца 18 века. [4]
Существует множество мифов , объясняющих происхождение танца, которые обычно содержат либо рассказ о встрече с индийским божеством ( Шива , Брахма , Вишну , Индра или Господь Будда ), либо о встрече Кандженг Рату Кидул , богини Южного моря, с основателем династии Матарам , либо султаном Агенгом, либо его дедом Сенапати . В первом случае девять танцоров были творением божества, которое было оживлено и предложило танец своему создателю в знак благодарности. Во втором случае танец был создан, когда Кандженг Рату Кидул влюбилась в султана и станцевала для него бедхайю; девять танцоров в современном танце представляют дух богини. [5]
С упадком власти королевских дворов стали популярны другие, более доступные формы бедхайи, не как религиозный ритуал, а как художественное представление. Они не требуют королевского присутствия и могут исполняться на сцене за плату за вход. Они часто рассказывают истории, используемые в ваянге . [6]
_de_vader_van_de_bruid_Solo_TMnr_60020674.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
Танец проводится в пендхапе , колонном зале для аудиенций с остроконечной крышей, с Сусухунан на троне в центре комнаты. Танец исполняется в три больших секции. В каждой секции танцоры выходят из комнаты за залом для аудиенций, подходят к трону гуськом, танцуют перед троном, а затем отступают, снова гуськом. Они подходят и отступают по разные стороны трона, таким образом обходя трон по часовой стрелке, что является соответствующим направлением для почитания в буддийских и шиваистских традициях.
Имя и номер даны каждому из девяти танцоров, которые обозначают определенную позицию в меняющемся хореографическом рисунке. Существуют небольшие различия между разными источниками в именах и номерах танцоров, но существует консенсус относительно общих форм. Это: человеческое существо, представляющее танха (слово для желания или тяги в буддизме), четыре чакры (верхние три из которых используются как названия нот; см. slendro ) и четыре конечности: [7]
Первые две части танца имеют по три позиции с небольшими вариациями, в то время как последняя добавляет финальную, четвертую позицию. Первая позиция имеет форму человека, с первыми пятью танцорами в линии посередине, и теми, кто представляет правую и левую стороны спереди и сзади (с точки зрения Сусухунана) соответственно. Во второй позиции танцоры делятся на две группы, обращенные лицом друг к другу, руки и желание с одной стороны, а чакры и ноги с другой. В третьей части танца есть добавленная часть встречи между танцорами желания и головы во второй позиции, в то время как другие танцоры приседают. Третья позиция размещает танцоров либо в ряд (Суракарта), либо с руками в одну сторону (Джогьякарта), с желанием в середине. Финальная позиция находится в сетке 3x3 ( ракит тига-тига ), с тремя верхними центрами чакр в средней колонке. [8]
_to_the_Sultan_of_Yogyakarta_-_1884.tif/lossy-page1-1280px-KITLV_11564_-_Kassian_C%C3%A9phas_-_The_bedojos_a_sembah_(tribute)_to_the_Sultan_of_Yogyakarta_-_1884.tif.jpg)
Танец сопровождается пением мужчин и женщин вместе. Стиль известен как sindhenan lampah sekar . Раньше пели только женщины; однако, по крайней мере, с 1940-х годов мужчины также пели эти партии. В Суракарте вместо полного гамелана используются только колотомические инструменты ( kethuk , kenong и gong ), kemanak и барабаны ( kendhang ketipung и gendhing); нет инструментов balungan и только иногда другие мелодические инструменты (такие как gambang и gender ). В кратоне Джокьякарты , где танец больше не исполняется как ритуал, полный гамелан использовался в качестве аккомпанемента, иногда даже с участием корнетов . [9]
Части, используемые для сопровождения танцев, традиционно являются гендхингами с длинными структурами (первоначально обозначались как по крайней мере kethuk 4 arang ; см. gendhing для объяснения); однако, более короткие гендхинги также использовались позже (например, kethuk 4 kerep или kethuk 2 ). Самая древняя и священная песня — Bedhaya Ketawang . Когда танцоры bedhaya появляются на сцене, в Джокьякарте их сопровождает аяк -аякан ; в Суракарте их сопровождает только патэтан , известный как патэтан бедхайя , который потерял большую часть ритмической свободы, связанной с патэтанами , чтобы лучше соответствовать шагу танцоров. [10]
Литературный ренессанс Явы в XVIII и XIX веках, который сильно изменил яванскую музыку, имел одним из своих первых эффектов создание жанров гендинга для сопровождения бедхайи и серимпи, известных как гендинг кеманак и гендинг бедхайя-серимпи . Первые были основаны на недавно составленной хоровой мелодии, в то время как последние вписывали новую хоровую партию в уже существующую мелодию гендинга, исполняемую гамеланом. Сотни строф текста были написаны для этих частей, и конкретный гендинг использует по крайней мере дюжину. Тексты в основном имеют форму вангсалана ( поэтической загадки) и имеют дело с широким спектром тем. [11] Большая часть текста представляет собой эротическую любовную поэзию, описывающую влечение Кандженг Рату Кидул к султану Агунгу. [12]
Существует множество табу относительно исполнения и репетиции Бедхайя кетаванг , как песни, так и танца, связанного с ней. Его разрешено репетировать только каждые 35 дней (когда четверг семидневной недели совпадает с Кливон, пятым днем пятидневной недели яванского календаря ) , и исполнять в годовщины восшествия на престол Сусухунана. Все репетиции, и особенно исполнение, должны сопровождаться подношениями (многие из которых соответствуют тем, которые указаны в Гандавьюха Сутре ). Танцоры должны поститься и пройти ритуальное очищение, они должны быть в свадебном платье и покрывать верхнюю часть своего тела куркумой ( борех ) . Когда текст копируется, вставляются несколько преднамеренных ошибок, чтобы избежать буквального копирования священного текста. Это все потому, что во время любого представления или репетиции, как говорят, присутствуют заместители Рату Кидула . [13]
Танец можно интерпретировать несколькими способами, в том числе как абстрактную последовательность позиций и как реконструкцию любви между богиней и королевским предком. Другая распространенная интерпретация заключается в том, что они символизируют военные формирования , что может объяснить, почему танцорам даны названия флангов. Кроме того, танцоры были приведены на поля сражений с правителем Джокьякарты. [14] Некоторые из хореографических позиций смутно похожи на те, которые, как полагают, использовались в войне Курукшетра , войне в Махабхарате , а некоторые тексты повествуют о военных победах.
Джудит Беккер дает тантрическую интерпретацию. Первая позиция показывает желание плюс тело; вторая показывает противостояние между желанием и чакрами (есть некоторые свидетельства того, что ноги считались пятой чакрой), а в заключительном разделе — взаимодействие между головой и желанием. После этого желание поглощается телом, а затем танцоры располагаются в том же порядке, что и подношения во дворце Маджапахит. Три — это число, богатое индуистской символикой, как три праманы , Трилокья или Тримурти , поэтому тройной набор из трех символизирует завершенность и совершенство. [15]
В 19 веке танцоры держали пистолеты и стреляли из них во время исполнения бедхайи. [16] Сумарсам считал, что использование пистолетов — это аристократическая попытка перенять иностранный элемент, чтобы продемонстрировать усиление королевской власти, или секуляризация и неформальность придворного ритуала в присутствии европейских гостей. [17]
В какой-то период в 19 веке танцорами в Джокьякарте были молодые люди, одетые как женщины. Считалось, что сочетание характеристик обоих полов имеет особую духовную силу. [1]
