Бруклинские иммерсионисты были сообществом художников, музыкантов и писателей, которые отвергли дистанцирующую эстетику постмодернизма и интегрировали себя и свои творения в мир, в котором они жили. Динамичная, питательная культура иммерсионистов помогла преобразовать Уильямсбург, промышленную набережную Бруклина в 1990-х годах, став катализатором крупнейшего возрождения Нью-Йорка, укоренившегося за пределами Манхэттена. [1]
По словам историка искусств Джонатана Файнберга, экосоциальное движение было посвящено «более богатому, более динамично взаимодействующему целому» [2] и исследовало новые формы взаимосвязанного искусства и культуры на улицах, крышах, заброшенных складах и в местных медиасетях. [1] Высоко коммунальная, философская и часто биоморфная культура была открыта международной прессой и привлекла тысячи художников в район, который терял работу за рубежом и справлялся с растущей наркоторговлей. [3]
Хотя многие из иммерсионистов достигли совершеннолетия в панк- и постмодернистской среде 1980-х годов, распады и привычная ирония той эпохи не оказали такого влияния на их ориентацию, как культуры, которые ей предшествовали. Выросшее во время движения за гражданские права и защиты окружающей среды 1960-х и 1970-х годов, поколение художников, столкнувшихся с условиями разрушающейся набережной Уильямсбурга, начало поиски исцеления, единения с соседями и более экологичного чувства бытия. [4] Несмотря на эксплуатацию со стороны спонсируемых городом застройщиков и коммерческой прессы Манхэттена в новом тысячелетии, иммерсионисты и их коллеги-активисты сыграли значительную роль в становлении Бруклина как международного центра творческого активизма и городской экологии. [5] [6] Их инновации в «субмодернистской», [1] «омнисенсориальной» [4] и сетевой культуре [7] предвосхитили развитие экопсихологии , искусства, медиа, философии, журналистики и квир-экологии , которые дали свои плоды в 21 веке. [8]
В 1991 году, до того как СМИ Манхэттена начали освещать этот район, The New York Press отметила принципиальный «эстетический активизм» прибрежного сообщества [9] , а к 1998 году итальянский журнал об искусстве Domus начал использовать термин «погружение» [4] для описания целостной эстетики творческого сообщества Уильямсбурга. Освободившись от художественных институтов и практик Манхэттена, иммерсионисты вышли за рамки сдержанной постмодернистской озабоченности симулякрами и проблемами интерпретации и перешли к интуитивным отношениям со своим непосредственным миром [1] . В Domus Сюзанна Уайнс охарактеризовала промышленное прибрежное сообщество Уильямсбурга как «самую яркую художественную сцену Нью-Йорка... постоянно реагирующую на новый вклад». [4] [2] Подчеркивая экологическую глубину иммерсионистского движения в своей книге «Авангард Уильямсбурга: экспериментальная музыка и звук на набережной Бруклина» , Сиско Брэдли утверждает, что сообщество не только сместило центр креативности Нью-Йорка в сторону Бруклина, но и существенно помогло изменить дискурс искусств в Нью-Йорке.
«Во многих отношениях иммерсионизм был следующим этапом эволюции нью-йоркской художественной сцены, которая прошла путь от рационалистических работ таких деятелей, как художник-концептуалист Джозеф Кошут (р. 1945) или минималист Дональд Джадд (1928–1994), до постмодернистского бунта 1980-х годов... Как утверждали некоторые из ранних теоретиков иммерсионизма, «[иммерсионисты] помогли сместить культурные протоколы с холодного постмодернистского цинизма на что-то гораздо более теплое: иммерсивное, взаимное построение мира». [10] « [1]
В то время как творческие районы Нью-Йорка начали появляться в Вест-Виллидж на Манхэттене в 1900 году, в Гарлеме в 1920-х и 30-х годах, в Ист-Виллидж в 1950-х годах, в Сохо в 1960-х и 70-х годах и вновь появились в Ист-Виллидж в 1980-х годах, сообщество иммерсионистов Уильямсбурга дало начало ренессансу, который не только укоренился за пределами Манхэттена, но и распространился на целый район в три раза больше его. [11] [12] Это был значительный сдвиг, отмеченный еще в 1993 году на выставке « Out of Town: The Williamsburg Paradigm» , куратором которой был Джонатан Файнберг для Художественного музея Краннерта в Университете Иллинойса . [13]
Международная «колония художников», [11] как немецкая газета Die Zeit назвала иммерсионистскую сцену, состояла из иммигрантов со всей Америки , Африки , Азии , Европы и Ближнего Востока . [11] В поисках доступных пространств для жизни и работы экспериментальные художники оказались в бедственной и токсичной среде, которую они чувствовали себя обязанными рассматривать как живую среду, достойную заботы и творческой трансформации. [3] Вместо того, чтобы направить свою творческую жизнь на специализированные и часто разрозненные художественные учреждения в Манхэттене, иммерсионисты начали развивать сеть взаимопроникающего творчества там, где они жили. Они превратили улицы, крыши, склады и заросшую сорняками набережную как в среду, так и в источник вдохновения. Междисциплинарный и экологический характер движения отмечен куратором Брэйнардом Кэри на веб-сайте его художественной программы на радио Йельского университета, WYBC (AM) :
«Творческое сообщество, которое объединилось в начале 1990-х годов в Уильямсбурге, теперь именуемое иммерсионистами, разделяло общий интерес к культурным инновациям и глубокую вовлеченность в местную среду». [14]
Большая часть промышленной зоны Уильямсбурга вблизи набережной была превращена в средство выражения, с все более крупными междисциплинарными мероприятиями в заброшенных складах, привлекающими внимание самых разных СМИ. Многопрофильная пресса включала The Village Voice , [15] The New York Press , [16] The Drama Review , [17] Flash Art , [18] Wired , [19] The New York Times , [20] The New Yorker , [21] The Utne Reader , [22] Domus , [4] The Guggenheim Museum CyberAtlas , [23] Die Zeit , [11] Newsweek , [24] и Fuji Television . [25] Книги по истории искусств, которые отражали движение, включают «Искусство с 1940 года: стратегии бытия» Джонатана Файнберга , [26] и «Авангард Уильямсбурга» Cisco Bradley . [1]
Экологическая этика иммерсионистов была очевидна в их номенклатуре. Появились группы и художественные коллективы, которые часто ссылались на животных, экосистемы и исцеление в своих названиях и манифестах. Одна из самых ранних творческих организаций Уильямсбурга, El Puente (Мост), открылась в 1982 году и ссылалась на свою приверженность глубокой, восстанавливающей связи с местной молодежью. Серия крупных усилий по построению сообщества на улицах и заброшенных складах также сигнализировала о преданности живому миру, начавшись в 1990 году с The Sex Salon, игривого поклона животной чувственности. За этим последовали Cat's Head (I и II), Flytrap, Human Fest (I и II), El Sensorium и Organism. Стратегии для этих событий использовали такие же биоморфные термины, как «веб-джем», [24] «омнисенсориальный» [24] и «круговые системы». [27]
Параллельно с крупными творческими объединениями начали появляться торговые площадки и мобильные предприятия, которые участвовали в процессе создания сообщества: Minor Injury Gallery, The Bog, The Lizard's Tail, Nerve Circle, Keep Refrigerated, the Green Room, Fakeshop, Lalalandia, Bindlestiff Family Circus, Circus Amok, the Outpost и Hit and Run Theater. Появились местные СМИ, которые помогли выстроить дискурс вокруг участия, биологических систем обратной связи и экологической чувствительности. К ним относятся Breukelen, The Curse , The Nose , The Outpost, Waterfront Week , Worm Magazine и (718) Subwire. [14]
В середине 1990-х годов появились междисциплинарные учреждения, которые следовали как биоморфной традиции именования, так и локально укорененной интерактивной культуре: Mustard, The AlulA Dimension, Floating Point Unit, Galapagos, Ocularis, Ovni 360° и Ongolia. Миграции художников и музыкантов между группами были обширными, что привело к богатому творческому сплетению идей и ресурсов.
Глубокая вовлеченность иммерсионистов в жизнь своего района постепенно переросла в волну культурных изменений и роста малого бизнеса, которая преобразила весь район. [8] По словам Лэнса Фримена и Фрэнка Бракони в журнале Американской ассоциации планирования, чувство надежды, вернувшееся в борющийся за выживание промышленный район, помогло снизить уровень оттока среди обездоленных в 1990-х годах. [28]
Однако, начиная с 1999 года, город Нью-Йорк использовал возрождение иммерсионизма для продвижения инфраструктуры для крупных застройщиков высотных зданий. По словам Фримена и Бракони, такая политика корпоративного благосостояния снова привела к росту темпов оттока экономически неблагополучного населения. [28] Сами иммерсионисты были среди перемещенных общин.
Там, где Андре Бретон считал, что сюрреализм может привлечь бессознательное в человеческие дела и начать «разрешать ранее противоречивые условия сна и реальности» [29] , иммерсионисты открыли трехсторонний поток между сознанием, подсознанием и их окружением. Они рассматривали весь свой психофизический мир как живой континуум бытия, формулировка, которую Эбон Фишер назвал в манифесте Nerve Circle 1988 года как беспредметное слияние с миром или «нору».
«Погрузиться было делом, ощущая, что объективность — это всего лишь очередная мечта» [30] .
В похожем духе глубокого экологического погружения, в пространстве искусств, Epoché опубликовала редакционную статью в Word of Mouth в 1989 году, которая призвала творческое сообщество «внедрить жизненную силу» [31] в их бедственный, индустриальный мир. Это дало начало трехдневному сближению поэтов, художников, режиссеров и музыкантов в Epoché под названием The Sex Salon, которое началось в День святого Валентина в 1990 году. Пять месяцев спустя кабаре Lizard's Tail организовало еще одно большое междисциплинарное собрание в здании старой голландской горчичной фабрики, The Cat's Head, которое было представлено как «многомерное сближение». [32]
В другой форме сближения с окружающей средой пару лет спустя Lalalandia интегрировала переработанные материалы с местных фабрик в богато сотканное, «омнисенсориальное» [24] ночное пространство под названием El Sensorium. Иветт Хелин, которая исследовала отношения между своими уличными артистами, The Pedestrian Project, и их окружением, открыла пространство для выступлений с Рубом Фенвиком, само название которого, Green Room, вызывало ассоциации с природой. Джин Пул, Мисс Китти и Медея де Вайс, некоторые из сольных исполнителей, которые сделали весь район своей сценой и часто посещали местные общественные собрания и марши протеста, сделали Green Room одной из своих баз. Учитывая, что их индустриальный мир справлялся с токсичными отходами и экономическим упадком, также появились более строгие термины для продолжительного бытия. К ним относятся «illbient», [33] придуманный участником Lalalandia Грегором Ашем, и фраза Лорел Кейси «священная свалка». [34] Вторя Эшу и Кейси, карикатурист Тони Миллионер привнес в дискурс ироничное чувство юмора, используя название «Городская пастораль» [35] для одной из своих работ, посвященных промышленному району.
Как философия расширенного бытия, творческое погружение в окружающую среду не ограничивалось улицами и разрушающейся набережной. В 1990-х годах появились пророческие проекты социальных сетей, которые погружали аудиторию в гибрид медиа, среды и чувственной физической активности. К ним относятся Fake Shop, Nerve Circle и богато воплощенные и интерактивные медиаконтрасты Lalalandia, садовые встречи на крыше медиаколлектива The Outpost, семейные кинопоказы Floating Cinema с баржи на Ист-Ривер и показы киноколлектива Ocularis на крыше Galapagos Art Space.
Важно подчеркнуть, что бруклинские иммерсионисты не просто окружали аудиторию развлекательными зрелищами. Как показывают их обширные комментарии в местных журналах, таких как Worm и Waterfront Week , обмен своими творениями, событиями и медиа с соседями и другими художниками помог взрастить экологические отношения между аудиторией, творческим бессознательным художников и их общей городской экосистемой. Эти экологические отношения также гораздо богаче и более текучи, чем простые социальные сети, и описаны как «путешествие в воду» [36] Ставитом Олвайсом и Лорен Сольд в редакционной статье Worm 1991 года . Другие термины для экологического погружения появились в литературе о районе, такие как «circuitous systems» Джессики Ниссен [27] и «web jam» Nerve Circle [37] . Домашняя группа Lalalandia, MultiPolyOmni, даже закодировала обширное экологическое бытие в своем названии. Более традиционный театр, такой как Open Window Theater, не был застрахован от модальности района, привлекая свою аудиторию как на свои декорации, так и в них. Одна из таких постановок, «Голодарь» Франца Кафки, включала конструкцию, построенную художником и писателем Дэвидом Броди, который позже курировал иммерсивные видеосистемы для Organism с Карлтоном Брайтом. [38]
Большинство творений иммерсионистов включали стратегии участия, что резко контрастировало с традиционной доставкой искусства пассивным зрителям. Корпоративные медиа, форма централизованного медиапроизводства, доставляемого пассивным потребителям, были ярко отвергнуты Робом Хикманом и Китом Блейком в ранней уличной акции иммерсионистов Glow Nighttime. Их мероприятие включало в себя сброс пяти телевизоров и двух фиктивных спутников с шестиэтажного здания на Южной 11-й улице в 1991 году. Большие уличные толпы стали свидетелями события под звуки живых барабанов и слайдов, проецируемых на стену здания Илен Зори Магарас и Ричардом Пошем. Видео Nerve Circle of Glow Nighttime показывает соседей, наблюдающих за падающими телевизорами со своих балконов, и полицейскую машину, замедляющуюся, чтобы узнать, что происходит. Когда стало ясно, что никакого оружия не было, они двинулись дальше, не выходя из машины. [39]
В журнале Domus Magazine архитектор Сьюзан Уайнс утверждала, что создатели «погружающих сред» Уильямсбурга [4] бросили вызов экзистенциализму 20-го века, зацикленному на изолированной психике, и предложили «жизненно важное противоядие догматам модернизма». [4] В 1998 году она использует сюрреалистический термин « изысканный труп », который относится к коллективному творению, и расширяет круг участия, включая в него окружающую среду:
«В начале 1990-х годов Уильямсбург, Бруклин, расположенный прямо через реку от популярного Ист-Виллиджа, был домом самой яркой художественной сцены Нью-Йорка... их работа объединила сырой материал промышленной пустоши Уильямсбурга с присущим ей человеческим разнообразием (в основном испаноязычным, польским, хасидским и итальянским), чтобы создать живой, дышащий, изысканный труп, постоянно реагирующий на новые вливания». [4]
Одно из крупнейших собраний иммерсионистов в начале 1990-х годов, Organism превратил почти всю Старую голландскую горчичную фабрику в эксперимент по органическому взаимодействию. Задуманное Эбон Фишер как экологический «веб-джем» [4], 15-часовое мероприятие включало в себя переплетение систем, выращенных 120 художниками, музыкантами и архитекторами в сотрудничестве с их средой. [4] Как указано в примечаниях к программе, «Организм — это попытка довести идею связи, сотрудничества и взаимодействия до ее сладкозвучной, паутинообразной крайности». [40] Преднамеренное культивирование возникающей биологической системы, веб-джем включил в свое формирование более 2000 [24] посетителей и был охарактеризован Wines in Domus как «символическая кульминация ренегатской деятельности, которая кипела в сообществе с конца восьмидесятых». [4] Подчеркивая биологическую природу творения, она описала его как «дыхание и трансформацию в течение пятнадцати часов на заброшенной горчичной фабрике». [4]
Ссылаясь на большие «погружающие среды» [4] в заброшенных складах и ряд социально-экологических экспериментов Nerve Circle, Lalalandia, Fakeshop, Floating Point Unit, Ovni и Ongolia, Уайнс отмечает в Domus , что в Уильямсбурге возникла инновационная восприимчивость, которая включала выращивание живых систем и опыта, а не цельных произведений искусства и архитектуры. [4] Хотя идея воспитания коллективного существа, которое расширялось в свою среду, была довольно радикальной для своего времени, такой континуум разума, культуры и экосистемы прочно укоренился в коренных культурах, в частности, в принятии паутины жизни коренными американцами. Эксперимент иммерсионистов с расширенным средовым бытием, возможно, был крупнейшей подобной практикой в промышленном контексте.
После эпохи иммерсионизма такие идеи начали приниматься теоретиками искусства, использующими такие термины, как социальные практики и эстетика отношений . В аналогичном сдвиге психологи начали использовать термины воплощенное познание и расширенное познание в качестве новой основы для понимания взаимодействия между разумом и окружающим миром. Рассуждение об экологической поэтике продолжало появляться вплоть до 2023 года в таких книгах, как «Экологическое бессознательное» Стивена Сварбрика. [41] К 2024 году социологи начали говорить об эмоциональном и «соединительном труде» [42], чтобы обратиться к потере личного человеческого контакта в индустриальных социальных системах. В интервью на PublicBooks.org социолог Эллисон Пью обсуждает, как контекст, в котором происходит соединительный труд, определяет качество личных связей:
«Хотя сила соединительного труда заключена в людях, способ заставить его работать лучше — это изменить то, как организации производят или обеспечивают эту работу, а не препятствовать ей. Не только плохие люди ранят других; на самом деле это люди с благими намерениями в плохих условиях. И если мы сможем исправить эти условия, мы сможем распространить больше магии, а не больше ран». [42]
Хотя теоретики в области искусств и социальных наук стали все больше интересоваться эмоциональной и эстетической ценностью живых социальных сетей после того, как бруклинские иммерсионисты преобразили Уильямсбург, иммерсионизм остается золотым стандартом из-за экологической глубины его теории и культуры, а также преобразующего воздействия, которое он оказал на борющийся район Нью-Йорка. Действительно, хронология событий в Уильямсбурге Уорда Шелли, которая была выставлена в Бруклинском музее [43] и обсуждалась в New York Times, называет подъем иммерсионистов в начале 1990-х годов «Золотой эрой». [44]
Хотя слияние ментальной, социальной и физической сфер в сообществе, проживающем на берегу моря, в конечном итоге привело к консенсусу в Интернете относительно использования зонтичного термина «иммерсионизм» [1], междисциплинарное сообщество говорило о многих различных формах погружения. Их термины включали «циркулярные системы» [27] (Джессика Ниссен), «близко к пульсу» [45] (Женя Гулд, Breukelen ), «бесконечная ткань» [46] (Эбон Фишер, Nerve Circle), «импровизация окружающей среды» [47] (Иветт Хелин, Green Room), «все делают всё» [48] (Алехандра Джудичи, Lalalandia), «обрести чувствительность» [49] (Джефф Гомпертц, Fake Shop), «шарики желаний» [34] (Лорел Кейси, Waterfront Week), «издательская сеть» [50] (Кит Блейк, Worm ), «очень живое целое» [51] (Келли Уэбб, Thrust), «омнисенсориальный» [24] (Lalalandia) и «вибрировать» [52] (Анна Гурвиц, сопродюсер (Кошачьи головы, мухоловка, организм и горчица).
После десятилетия творческого погружения в свой район сообщество иммерсионистов и его активисты-соседи — Los Sures, El Puente, The People's Firehouse и Neighbors Against Garbage — стали катализаторами возрождения, которое оживило район и его местный бизнес. [1] [44] Согласно отчету за 2004 год в журнале Американской ассоциации планирования, такие позитивные изменения снизили уровень убыли неблагополучного населения Уильямсбурга в 1990-х годах. [53]
Однако в 1999 году город Нью-Йорк начал навязывать району совершенно иную культурную и экономическую структуру, подготовив почву для того, чтобы темпы отсева снова начали расти. В 1999 году Совет по стандартам и апелляциям Нью-Йорка предоставил отклонение зонирования, которое позволило построить жилой комплекс на Кент-авеню около реки. [54] Это был первый из десятков корпоративных высотных зданий и сетевых магазинов, которые заняли этот район. В своей инаугурационной речи в 2002 году мэр Майкл Р. Блумберг заявил, что его администрация, а не жители, которые уже создали культурное и экономическое возрождение, отныне «принесет новую жизнь нашей набережной и стимулирует новые инвестиции в жилье». [54] Затем администрация Блумберга приступила к масштабному изменению зонирования района и предоставила миллиарды долларов налоговых льгот корпоративным застройщикам. [53] Высотные здания и сетевые магазины, рекламируемые под такими ярлыками, как «роскошь», «хипстер» и «джентрификация», начали подавлять местную экономику и соседскую культуру региона.
Корпоративное инфляционное ценообразование, а не DIY-культура художников, активистов и местных предприятий, радикально подняли стоимость жизни, и многие иммерсионисты и их соседи были вынуждены покинуть район, который они коллективно возродили. Большинство членов творческого сообщества, обосновавшихся в промышленной зоне, были арендаторами и не могли справиться с корпоративной оккупацией, вызванной тем, что Фримен и Бракони показали как форму «третьей волны» [55] корпоративного благосостояния .
Потеря Уильямсбургом своей мелкомасштабной сельской экономики была в значительной степени вызвана не свободными рынками (джентрификацией), а монополиями на недвижимость, которые использовали государственную поддержку в форме перезонирования и миллиардов долларов налоговых льгот. Джентрификация и корпоративное благосостояние, по определению, являются противоположными модальностями, и тем не менее, часто объединяются под термином «джентрификация». Такое неправильное использование термина часто помогает скрыть разрушение района корпоративным благосостоянием и может привести к тому, что неинформированные журналисты будут обвинять в проблеме художников, а не городскую политику и несправедливое монопольное влияние в экономике. Учитывая, что темпы оттока среди обездоленных снизились в 1990-х годах и выросли после перезонирования и корпоративных субсидий в новом тысячелетии, более точная картина проблемы представляется сама собой: художники и активисты помогли вернуть жизнь в промышленный район, а город использовал возрождение в интересах корпораций.
Еще в 1990 году иммерсионисты предупреждали о такой радикальной эксплуатации района в анонсе своего знаменательного мероприятия, Секс-салона: «Приносите с собой свои чувственные образы, стихи, звуки и себя, а не свой спекулятивный капитал». [56] В 1992 году Waterfront Week официально выступил против планов города отдать приоритет застройщикам над жителями. По словам Рольфа Карла, постоянного автора Waterfront Week и члена Green Room, еженедельник одобрил «никаких новых зданий на набережной» [57] и попросил «сохранить свою зону тяжелой промышленности M3». [57] M3 допускала смешанное использование прибрежной зоны, но не строительство высотных зданий. Журнал Immersionist также поддерживал «экологически правильное» [57] промышленное зонирование и выступил против ряда потенциально загрязняющих производств: «Никаких мусоросжигательных заводов, никаких мусороперегрузочных станций, никаких шламоперерабатывающих заводов, которые город хотел бы видеть, а мы как сообщество не хотели бы чувствовать запаха». [57] Верный экологической этике Immersionists, Waterfront Week также призвал к реконструкции существующих зданий и «разработке центров переработки и альтернативных энергетических станций». [57]
Внешнее корпоративное давление на город с целью радикального подрыва зарождающейся местной экономики и замены ее корпоративным благосостоянием в конечном итоге подавило художников, активистов и их соседей. Учитывая, насколько подавленной была местная экономика в 1970-х и 1980-х годах, и насколько успешным было творческое возрождение в 1990-х годах, в сочетании с сокращением темпов отсева для обездоленных, [53] экономическая несправедливость корпоративного поглощения была еще более яркой и исторической.
Не путать с иммерсивными компьютерными играми или виртуальной реальностью , иммерсионизм в Уильямсбурге, Бруклин, подчеркивал глубокое участие в реальном районе, где жили художники. По словам историка искусств Джонатана Файнберга, творческое сообщество Уильямсбурга «возвращалось к непосредственному опыту, к телу и к культурному взаимодействию в районе». [2] Хотя использовались персональные компьютеры той эпохи, технология в основном применялась для печатных публикаций и интегрировалась в иммерсивную физическую архитектуру и события в районе.
Акцент на круглогодичном экологическом участии также отличал бруклинский иммерсионизм от более временных форм интерактивной культуры, таких как Fluxus, Happenings и Burning Man Festival. Учитывая, что их дом был на грани краха, требовалась не только эстетика, но и этика непрерывного ухода за соседями.
Во многих отношениях иммерсионизм и его экологическая этика выросли из своей экосистемы. В конце 1980-х и начале 1990-х годов обветшалая набережная, заброшенные склады и безлюдные улицы часто обладали сверхъестественной привлекательностью дикой природы. Это было состояние, которое местный карикатурист Тони Миллионер с юмором охарактеризовал как «городскую пастораль» [35] в своем комиксе для популярного в Уильямсбурге журнала Waterfront Week . Промышленная цивилизация находилась в опасном состоянии упадка в северном Бруклине, а районы вблизи Ист-Ривер приблизились к состоянию, которое экологи называют «возрождением». [58] В своей статье для лондонского журнала Mute Magazine в 1997 году Питер Бурбум обсуждает, как творческая практика в Уильямсбурге возникла из таких условий:
«Когда вы едете в поезде L под безмолвной тяжестью воды или проезжаете по возвышающемуся мосту Уильямсбург, вы пересекаете культурный раскол. С одной стороны, финансовые двигатели Уолл-стрит гудят бесконечно, с другой — пустые склады и заброшенные фабрики. С одной стороны, энергия торговли движет человеческим взаимодействием, в то время как с другой этика соседства все еще связывает сообщества. С одной стороны, устоявшийся мир искусства — это скользкий и прибыльный бизнес, с другой — из трещин в бетоне и через окна заброшенных складов растет яркое творческое сообщество». [59]
В Waterfront Week Лорел Кейси не только эстетизирует свое погружение в улицы Уильямсбурга, она даже характеризует дряхлое состояние района как священное. Традиционный обряд погружения, виртуальная смерть и возрождение разыгрываются в новой светской форме:
«Почва очень темная и кажется восхитительно тяжелой в моих руках. Как что-то столь токсичное может быть таким прекрасным? Я хочу откусить от нее кусочек. Я хочу БЫТЬ ею. Примерно в футе под темной, восхитительной грязью находится слой красной глины. Под ним — двухдюймовый слой городской мешанины. Куски цемента, стекла, куриные кости, прищепки. Под этим — крысы и ангелы... Мои друзья из родного города посоветовали бы мне вернуться в Вермонт... Но они не видят, что выбоины — это ЕДИНСТВЕННЫЙ вход в подземелье, где лежат все ответы. Они предполагают, посмотрев слишком много серий «Звездного пути» или начитавшись путеводителей по походам в Аппалачи или пропаганды дзен-буддизма, что есть и другие варианты. Ответ, каким бы странным он ни казался, лежит под Уильямсбургом. Это священная свалка». [34]
Живя в районе на грани экономического и экологического коллапса, активное преобразование их социальной и физической среды казалось более важным для этих креативных урбанистов, чем размещение изолированных модулей искусства и музыки в предполагаемом «мире искусства» по ту сторону реки. Сьюзан Уайнс написала в журнале Domus Magazine об органичном слиянии искусств иммерсионистов и их ощущении «места как сети сходящихся сил». [4] В своем введении к выставке «Out of Town: The Williamsburg Paradigm» Файнберг описал, как некоторые из работ отражали токсичную природу их дома в северном Бруклине:
«Старое моторное масло, капающее между слоями «Нефтяной занавески» Кита Блейка, и странные сочащиеся вещества в каплях и пятнах на полу Лорен Сольд также вызывают зловещий оттенок Северного Бруклина, одного из самых загрязненных районов Америки (где находится свалка токсичных отходов, а уровень свинца в почве в 500 раз превышает допустимую норму)». [2]
В связи с токсичными условиями района историк искусства был также поражен «обращением творческого сообщества к биологическим метафорам». [2] Начиная с озорно названного Sex Salon 1990 года, масштабные объединения музыки, танца, перформанса и инсталляционного искусства на заброшенных складах и улицах Уильямсбурга использовали язык исцеления, возрождения и животной жизненной силы.
Интерактивность и обратная связь, фундаментальное свойство живых существ, также были повторяющимися темами в этом районе. Театр Hit and Run, хотя и не ссылался явно на биологию в своем названии, подчеркивал висцеральное взаимодействие с публикой. Другие компании иммерсивного театра фактически ссылались на системы биологической обратной связи в своих названиях. Floating Point Unit (FPU) использовал математику, лежащую в основе « нечеткой логики », управляемой обратной связью. Ритуалы иммерсивных медиа Nerve Circle, такие как вечеринка сканирования глазного яблока на Гранд-стрит и серия живых, коллективных «Сжатий медиа» в галерее Minor Injury, исследовали эстетические свойства коллективного информационного синтеза. [60] Как и многие театральные компании и независимые медиа-операции, такие как Worm, The Curse и The Nose, Nerve Circle состоял из директора Эбона Фишера и развивающегося набора участников. Фрэнк Поппер, историк искусства из Парижского университета VIII, отметил в книге «Современные художники», что целью Фишера было вызвать локальную нервную систему, культивируя «живые свойства информации» [61] и воспитывая коллективные «медиаорганизмы». [61] Подобным образом «омнисенсориальный» [24] коллектив, Лалаландия часто использовал термин «техно-органический» [62] для описания различных взаимодействий группы с их социальной, электронной и физической средой, включая переработку материалов, собранных на заброшенных фабриках Уильямсбурга. Кит Блейк назвал журнал Worm Magazine в честь роющего существа и цифрового вируса, оба из которых предполагают проникновение в окружающую среду и обратную связь. В редакционной статье 1989 года для прародителя Worm , Word of Mouth Блейк установил, что взаимодействие с большим сообществом было фундаментальной целью:
«Ваш вклад высоко ценится в «Сарафанном радио» . Ваши мысли. Ваши письма. Ваши сочинения. Ваша поэзия. Ваше искусство. В идеале «Сарафанное радио» должно стать интерактивной альтернативной издательской сетью». [50]
С помощью Итана Петтита Джения Гулд запустила Waterfront Week во многом в том же духе . Еженедельный формат обеспечил постоянный поток писем от общественности, случайную рекламу методом копирования и вставки и популярный комикс Medea's Weekend Тони Миллионера, который исследовал воображаемую версию Уильямсбурга. Позже Джения Гулд решила перейти на полноценный формат журнала с Breukelen Magazine, чтобы быть «близко к пульсу» [45] районов северного Бруклина. Подчеркивая междисциплинарный характер сообщества, в начальной редакционной статье говорилось:
«Поэты, эссеисты, лирики, художники-комиксисты, иллюстраторы, фотографы, критики, политические обозреватели, общественные организаторы, сценографы, шутники и другие искатели приключений будут сообщать вам напрямую об искусстве, клубах, барах, убежищах, тусовках, задних комнатах, а также о политических, жилищных, медицинских и экологических проблемах. Наследие художников и активистов». [45]
В январе 1990 года Ладислав Чернек опубликовал свое собственное публичное приглашение «внести жизненную силу» [63] в борющийся район и «создать место встречи, в котором будет поддерживаться атмосфера обмена и сотрудничества». [63] Открытые встречи в экспериментальном художественном центре Чернека Epoché включали многих членов молодого сообщества иммерсионистов: The Lizard's Tail, Minor Injury, Nerve Circle, Waterfront Week , Word of Mouth и Versus. Эти встречи привели к запуску основополагающего иммерсионистского мероприятия The Sex Salon. Открывшийся в День святого Валентина 1990 года трехдневный фестиваль представил работы почти сотни художников из разных дисциплин. Отмечая изменчивое видение сексуальности, мероприятие привлекло сотни зрителей. [64]
Игривое название Sex Salon подчеркивало желание формирующегося сообщества вовлекать публику за пределами академических и специализированных кругов. Находя чувственное удовлетворение в соединении с собственным живым миром, многие иммерсионисты подвергали сомнению академическую фиксацию конца 20 века на иронии, подрыве и деконструкции. Хотя такая постмодернистская ориентация возникла после Второй мировой войны из полезной критики индустриального общества, к 1980-м годам она погрязла в постоянном состоянии критической дистанции. Панк-музыка и резкая мода, возникшие из постмодернистской среды, стали коммерческим стилем.
Радикально отойдя от такого уорхоловского этоса, творческое сообщество Уильямсбурга около набережной начало исследовать более интуитивную и сострадательную культуру связи, экологического исцеления и уникальных форм субъективной экологии. [65] В 2016 году куратор Брэйнард Кэри провел связь между этой экологической ориентацией и чрезвычайно текучим и взаимосвязанным социальным, сексуальным и культурным пространством. На веб-сайте своей программы на радио Йельского университета WYBC (AM) он заявляет:
«Эти молодые художники, музыканты и урбанисты сделали погружение в свой непосредственный мир более важным, чем участие в отдаленном и часто разочаровывающем «мире искусства» по ту сторону реки. Культура, искусство, развлечения и биологическое выживание слились воедино в высокоэнергичную местную экосистему... [Художники] погружались в круглосуточную матрицу вечеринок, печатной продукции, городского сельского хозяйства, музыки и гендерно-текучих представлений». [66]
В пылком принятии повседневной жизни в районе творения часто черпались из окружающей среды и дополнялись окружающей средой. Ссылаясь на традиции женского труда, Лорен Сольд объединяла материалы со своей кухни и выливала их на полы заброшенных фабрик. Ее потоки муки, молока, яиц и крови в конечном итоге ферментировались на месте. [67] Исследуя форму социальной ферментации, Деннис Дель Зотто, он же AirZotto, вставлял надувные капсулы в различные местные среды. Конструкции размером с комнату были созданы Дель Зотто из листового пластика и вентиляторов из местных хозяйственных магазинов и установлены в заброшенных складах и клубах, таких как El Sensorium, Fake Shop и Galapagos Art Space. [25] Большие, грубые пузыри были завершены присутствием участников, которые часто проводили внутри них целые вечера. Вторя той же грубой эстетике, что и Сольд и Дель Зотто, Эндрю Хэмпсас проводил редкие, висцеральные перформансы на крышах, заброшенных заводских дворах и даже погружался полуголым в Ист-Ривер. [68] Как исследование присутствия животных, различные степени наготы также были очевидны на таких предприятиях, как Keep Refrigerated, Fake Shop, Mustard, Radioactive Bodega, El Sensorium, Galapagos и многих крупных складских собраниях. В своем введении к музейной экспозиции Out of Town: The Williamsburg Paradigm историк искусства Джонатан Файнберг говорил о переходе к живому, телесному процессу:
«После двадцати пяти лет языкового фокуса на мире искусства — рука об руку с упадком уверенности в способности «авангардных» художников влиять на культуру, демонстрируя радикальные работы в галереях Сохо (не говоря уже о галереях Кройцберга или Марэ) — многие художники сегодня возвращаются к непосредственному опыту, к телу и к местному культурному взаимодействию. Как недавно сказал мне Эбон Фишер, ключевая фигура на сцене Уильямсбурга, «мы здесь не создаем искусство, мы создаем культуру»» [2].
Однако культивирование культуры было не просто проектом для человеческой сферы. Взаимное культивирование между людьми и другими видами не было редкостью. The New Yorker обсуждал ночное пространство Lalalandia, El Sensorium, в котором был бар, «покрытый верхним слоем почвы, в котором прорастали лаймово-зеленые сорняки, взращенные водопадом». [21] Outpost проводил встречи в саду на крыше, который один из его основателей, Рут Кан, создал как общественный оазис. В дополнение к содействию местным видеопроектам, Кан выращивал живую скульптуру из странных смесей растений. Джин Пул, который в своем принятом имени с юмором ссылается на социальную биологию, имел опыт покрытия таких объектов, как автомобили и одежда, живой ржаной травой. [69] Он присоединился к другим иммерсионистам, таким как художник по коммуникациям Робин Перл и музыкант и режиссер Саша Самнер, в местных экологических протестах, подчеркивая глубину их приверженности местным живым системам. [70] Пул часто посещал эти мероприятия, разъезжая на одноколесном велосипеде и одетый в костюм из переработанных банок, который New York Times описала как «боевой клич за переработку». [71] Автор, Мэтью Пёрди, восхвалял публичное присутствие Пула как необычайную «рябь на огромном море будничной повседневной жизни». [71]
Многие из иммерсионистов ездили в Манхэттен на работу и были знакомы с глубоко укоренившимися художественными учреждениями этого соседнего района. Однако то, что они испытали, не соблазняло их терпеть его более дорогие условия жизни. Культурные парадигмы Манхэттена, модернизм и постмодернизм, казалось, шли на убыль, а чувство страсти и широко открытых инноваций отсутствовало в культуре. Во многих отношениях их загнивающий индустриальный мир в Бруклине был более связным, личным и трогательным. Географическое отделение от художественного истеблишмента Манхэттена позволило возникнуть более теплому, более первобытному чувству связи с их местной средой. Хотя обедневшие улицы Уильямсбурга были более мрачными в 1980-х и 1990-х годах, творческое сообщество и его DIY-культура участия были менее отчуждающими.
Более того, в то время как модернизм 19-го и 20-го веков породил героический поиск технологических чудес, абстрактных истин и форм искусства, чувство скептицизма, иронии и отчуждения начало проникать в западную культуру к концу 20-го века. Поскольку современные технологии и культура начали серьезно загрязнять небо, почву и социальные связи, появился постмодернизм, чтобы поставить под сомнение все модернистские истины и великие нарративы. Когда иммерсионистская сцена впервые начала появляться в конце 1980-х годов, культурный истеблишмент Манхэттена обосновался вокруг деконструктивного и критического подхода к культуре, отмеченного ироничной панк-музыкой и музыкой новой волны, дезориентирующей архитектурой и подрывным галерейным искусством. Во многих отношениях отчуждение стало официальной позицией критически информированной культуры, а подрыв стал стилем. Можно утверждать, что здоровая критика индустриального общества была в игре, но поиск альтернатив был отодвинут на второй план явным импульсом критической постмодернистской теории и практики.
Географическое разделение с Манхэттеном и погружение в малонаселенную часть Уильямсбурга позволило новому творческому сообществу извлечь выгоду из того, что экологи, такие как Альдо Леопольд, назвали краевыми эффектами . Расположенное в нейтральном промышленном пространстве между Манхэттеном и более широким районом Бруклина, а также между польскими, латиноамериканскими и хасидскими кварталами, молодое международное сообщество имело передышку для разнообразного набора идей и ценностей, чтобы объединиться в творческих новых формах. По мере того, как новое поколение художников начало впитывать более добрососедский этос Бруклина, постмодернистский шаблон Манхэттена начал терять для них свое очарование. Связь с районом, исследование его одичавшей набережной и внесение вклада в местную жизненную силу были просто более приятными, чем поддержание ироничного постмодернистского дискурса с высоко институционализированным «миром искусства», который, казалось, изолировал это новое поколение. [22] Более того, борющиеся за жизнь художники, которые были достаточно авантюрны, чтобы переехать в более мрачные и опасные районы вблизи набережной, были просто более склонны по своей природе исследовать свой новый дом и искать новый тип отношений с ним. Как Лорел Кейси заявила в The New York Press в 1991 году: «Я жаждала разделить волнение и ужас этого». [72]
Вынужденный районом, который страдал как от токсичных отходов, так и от потери рабочих мест, слияние культурных, политических и экологических проблем иммерсионистов не только отделило его от многих отраслей искусства через реку, но и отличало его от более ранних форм погружения, которые были ограничены интерьером площадок для выступлений: gesamptkunstwerk 19-го века , театр-в-круглом и мультимедийные зрелища в 1960-х годах, такие как фестиваль Trips и «Взрывающийся пластик неизбежен» Энди Уорхола. Бруклинский иммерсионизм не просто окружал группу людей зрелищем, но и включал в себя расширенную экосистему, которая проникала глубоко в район. Во многих отношениях иммерсионизм предвосхитил озеленение культуры США в новом тысячелетии и появление новых, экологически ориентированных ветвей психологии, известных как воплощенное познание и расширенный разум тезис . Движение от постмодернистской дистанции к связи с непосредственным миром было не просто теоретической позицией. В «Сарафанном радио» еще в 1989 году Ладислав Чернек пригласил общественность в свое культурное пространство Epoché «кормить и питаться за счет района, а не просто занимать его». [73] Аналогичным образом, философия «многомерной конвергенции» Lizard's Tail, [32] «техно-органическое» [62] использование переработанных материалов Lalalandia и культивирование «медиа-организмов» Nerve Circle [74] были преднамеренными стратегиями погружения в живой мир. То, что национальные и международные СМИ, такие как Newsweek, The Drama Review, Flash Art, Wired, Die Zeit, Domus и Fuji Television, сообщали о новых теориях сообщества об экокультурном погружении, говорит о том, что новый городской аналитический центр начал обходить культурную индустрию Манхэттена, чтобы влиять на более широкую культуру. В своей книге «Искусство с 1940 года: стратегии бытия» историк искусства Джонатан Файнберг отмечает раннее принятие сообществом Интернета и других технологий, восприимчивость, которая, казалось, естественным образом выросла из заброшенного промышленного района. Файнберг обсуждает «сбивающий с толку экспрессионизм набора человеческих упряжи в «Ужасе человеческой потребности » Мэри Трейнор , [которые] опираются на эмпатию тела». [26] Историк также отмечает озабоченность Кита Блейка корпоративным благосостоянием и противопоставляет ее социальным инновациям Уильямсбурга, которые возникали из новых медиатехнологий 1990-х годов:
«Две силы, говорит он, трансформируют альтернативные художественные сообщества... «Одна из них, развитие недвижимости, является локальным экономическим фактором». Другая, «всемирный феномен технологических инноваций, порождающих социальные изменения». Блейк создает скульптуры из деталей обогревателей и копировальных аппаратов, экспериментирует с лазерами и линзами, а также сбоями печати факсов». [26]
В издании 2000 года Файнберг обсуждает работу случайного соратника Блейка, Эбона Фишера, который жил в полуквартале на Гранд-стрит. Историк переходит от невидимых нитей сообщества к нематериальности интернета, оставляя после себя впечатление, которое перекликается с беспокойством Блейка и Трейнора о человеческих потребностях и социальных изменениях:
«Художник Эбон Фишер жил в тесном районе художников, который существовал в Уильямсбурге, Бруклин, в начале девяностых. Его работа включала взаимодействие медиа, технологий и промышленности с человеческой средой небольшого сообщества... «Сеть», — сказал он, — «создала новую Вену». ...Фишер также начал создавать цифровое искусство, которое не имело фиксированной материальности; вместо этого оно имело оттенок современной киберпанковской фантастики, как в романе Уильяма Гибсона 1984 года « Нейромант »... Фишер писал утопические «социальные программы» на компьютере [и] посредством основанных на сообществах культурных предприятий и потребительских технологий он стремился вернуть себе производство культуры у массовых маркетологов». [75]
Однако восстановление связи с миром было не просто академическим упражнением по замене постмодернизма и критической теории городской политикой. Если использовать термин Фишера, это была «субмодернистская» [30] и интуитивная форма местного очарования. Превращение улиц, крыш, танцевальных клубов и медиасистем Уильямсбурга в места для такого очарования было круглосуточным предприятием в этом районе. Такие перформанс-группы, как Hit and Run Theater, Alien Action и Pedestrian Project, внесли решающий вклад в этот процесс. Переместив свои работы из галерей и официальных концертных залов, художники и музыканты оживили весь мир, в котором они жили. Pedestrian Project Иветт Хелин вышел за пределы зеркального зала постмодернистского живописного пространства, чтобы глубже вовлечь публику в осознание своих собственных улиц. Работая с живыми исполнителями, чтобы подражать черным как смоль фигурам на знаках перехода, Pedestrian Project Хелин смог сделать непосредственное окружение публики более значимым, а не менее. Медленные, бесшумные движения пешеходов создавали захватывающее ощущение городской реальности.
Аналогичным образом, рисуя местных личностей и обстановку Уильямсбурга в своем еженедельном комиксе Medea's Weekend, Тони Миллионер представил район в галлюцинаторном свете. В своей собственной форме погружения в район, давшей название комиксу, Медея Де Вайс часто появлялась в женском платье, освещая вечеринки на складе, уличные театры и заседания местного совета. Появляясь в одном и том же черном платье как в реальной, так и в мультяшной версии Уильямсбурга, она и Миллионер погрузили сообщество Уильямсбурга в напряженное, пограничное пространство между ними.
С многочисленными взаимопроникающими формами искусства, протестными акциями и журналистскими размышлениями, происходящими в одном районе, интенсивно многослойная форма очарования района стала коллективным творением иммерсионистов, и их соседи часто были вовлечены в это очарование. Как цитируется одна жительница, Тавана Макнил, которая говорит в выставочном каталоге Джонатана Файнберга для Out of Town: the Williamsburg Paradigm: «Слишком много стрельбы, слишком много наркотиков. Но мне нравятся джемы, вечеринки в квартале».
По словам историка музыки Cisco Bradley, одно из первых упоминаний эстетики погружения в литературе сообщества появилось в манифесте Фишера You Sub Mod 1988 года, подписанном Nerve Circle, производственным псевдонимом художника. В The Williamsburg Avant-Garde Брэдли отмечает, что манифест прославлял «субмодернистскую» ориентацию, парящую ниже всех организованных систем верований. Там, где Общество спектакля Ги де Борда и постмодернистская культура поверхностей Уорхола, казалось, приводили к состоянию паралича, You Sub Mod предлагает «интегрироваться в бесконечное разворачивание спектаклей» и, по сути, зарыться в любую неопределяемую реальность, с которой можно столкнуться:
«Вы — СУБМОДЕРН. Вы живете в миллионах племен и нор, под иллюзией, которую мы называем реальным миром. Пока Партия проходит над вашими головами, вы видите ее жалкую наготу. Вы никогда не верили в модернизм, и вас не обманывает его тщеславное отражение, постмодернизм... Без провозглашения вы интегрировали себя в бесконечное развертывание зрелищ. Вы обнаружили, что погружение — это то, что нужно, чувствуя, что объективность — это всего лишь еще одна мечта». [30]
Брэдли следует за этим другой цитатой Фишера о контрасте между постмодернистской фрагментацией и иммерсионистским стремлением к живой взаимосвязи: «Постмодернистская деконструкция закончилась. Иммерсионизм был о биологическом застывании и жизненной силе, рожденной из такой конвергенции». [76] Культивирование общественных «медиа-организмов» [60] было еще одним способом, которым художник, писатель и театральный режиссер сравнивал этот процесс, термин, подхваченный историком искусства Фрэнком Поппером в статье для книги «Современные художники» и Дженнифер Далтон для The Performing Arts Journal . [60]
В начале 1990-х годов крупные социальные слияния, ссылающиеся на биологические формы в своих названиях, стали почти ежегодными центрами такого застывания: The Sex Salon, Cats Head I и II, Flytrap, Human Fest и Organism. Как пишет хореограф Мелани Хан Рош в The Drama Review , «Цель этих шоу выходит за рамки простого устраивания хорошей вечеринки. Скорее, эта деятельность необходима для благополучия сообщества». [17] Несколько лет спустя в том же ключе коллектив Lalalandia продвигал свое ночное пространство El Sensorium как «техно-органический центр культурного развития». [62]
Хотя артефакты искусства, музыки, литературы и даже диаграммы иммерсивных систем [77] возникли в сообществе иммерсивистов Уильямсбурга, художники превратили всю промышленную зону у набережной и субъективные человеческие сферы внутри нее в свою среду. В то время как некоторые сосредоточились на иммерсивных инсталляциях и клубах, другие на совместных складских мероприятиях, а третьи погружались в улицы, местные медиасети и образовательные усилия, их объединяло интимное локальное взаимодействие. Это было не просто искусство мультимедийных световых шоу, а культура глубокого, личного и экологического погружения. Каждый клуб, мероприятие, издатель и театральная труппа были очарованы жизнью в районе и исследовали несколько сфер погружения одновременно.
Еще в 1991 году The New York Press установила, что в игру вступает авантюрная этика взаимодействия с районом, процесс, который автор Марк Роуз назвал «эстетическим активизмом». [9] Анна Гурвиц, изучавшая экологию человека в Колледже Атлантики, цитируется Роузом в связи с ее предпочтением культуры участия. «Я ненавижу драгоценное искусство», [9] заявила она. «Я измеряю успех своих инсталляций степенью участия людей». [9] Роуз обсуждает перемещение мебели Гурвиц в «Зону странных вещей» на Гранд-стрит, которая была создана иммерсивной театральной компанией Nerve Circle. Используя ленту и дорожные конусы, чтобы выделить пространство для интерактивных инсталляций, цель состояла в том, чтобы построить отношения между студийными художниками, их соседями и их общей средой. Термин «зона странных вещей» использовался в качестве замены «искусству» и «галерее», чтобы сохранить фокус на живых системах и тайне творческого взаимодействия в неопределенной публичной сфере. Как и во многих проектах и мероприятиях, инициированных иммерсионистами, динамика была направлена на выход за пределы возвышенных сфер модернизма и столь же эфирного, но часто отчуждающего постмодернизма, и возвращение к естественным и даже нежным отношениям с непосредственным миром (субмодернизм). [1] Как намекнул Гурвиц, взаимодействие было целью. Роуз цитирует местного активиста Криса Ланье о том, как Зона странных вещей связалась с людьми на фестивале Grand Street Waterfront, где она была погружена:
«О, детям это очень понравилось. Они ползали по всему», — говорит Крис Ланье из El Centro Cultural de Williamsburg, спонсора фестиваля Grand Street Waterfront. «Это был уникальный фестиваль... На этом фестивале что-то произошло. Была сформирована коалиция». [9]
Погружение и участие в субмодернизме были добрососедскими начинаниями, которые во многом обходили один из самых глубоких механизмов современного/постмодернистского мира: коммерциализм. В "Brooklyn Unbound" Роуз цитирует другого автора Weird Thing Zone, издателя Worm Magazine Кита Блейка, о появлении культуры практического участия вдоль набережной: "Каждый вносит свой вклад и делает то, что может. Деньги в качестве компенсации никогда не являются частью обсуждения". [9]
В отличие от социальных сетей, которые начали появляться в 1980-х годах, таких как The Well , EchoNYC и The Thing, творческое сообщество в Уильямсбурге исследовало физические локальные сети, которые были укоренены в сложной и часто опасной городской экосистеме. Важно, что это физическое и глубоко совместное погружение поддерживалось 24 часа в сутки и семь дней в неделю в течение десятилетия. Хотя некоторые группы Уильямсбурга дополняли свои усилия иммерсивными и интерактивными медиа, они укореняли работу в теле и в том месте, где жили художники, создавая более интенсивные и резонансные экологии смысла. Подчеркивая, как творческое погружение в общую среду вдохновило этих эстетических активистов, Марк Роуз заявил в The New York Press в 1991 году:
Годом ранее в «Черве » Эбон Фишер определил это гибридное пространство как «психофизический водоворот» [9], и Роуз цитирует этот отрывок в своей статье:
,_Williamsburg,_Brooklyn_1998.jpg/1280px-Poster_for_Alien_Action,_Valentines_Day_event_(Back),_Williamsburg,_Brooklyn_1998.jpg)
Для иммерсионистов создание было не занятием одинокого художника, а жизненно важным слиянием художников, медиа, сообщества и среды обитания. В 1990 году описание в Village Voice Сары Фергюсон запечатлело такое слияние в Cat's Head II, крупном междисциплинарном слиянии на складе у набережной:
«Концерт металлолома», о котором говорит Фергюсон, был «Scrap Metal Music» Майкла Цвикки, сплавом переработки, скульптуры, музыки, общественного опыта и экологического контекста. Художник собирал металлический мусор с заброшенных заводов, который стал как ударными инструментами, так и барабанными палочками. Гости были приглашены начать барабанить в начале вечера, и ритмичная атмосфера разворачивалась в течение девяти часов, смешиваясь с другими выступлениями и инсталляциями на складе. На следующее утро металлолом был разбросан по полу склада, снова входя в поток прибрежного мусора. Отделить искусство от его контекста означало бы исчерпать жизненную силу и значимость обоих. Взаимосвязь и опыт взаимосвязи были сутью. [79]
Размывание Цвикки границ между художниками, сырьем, музыкой, аудиторией и их окружением вызвало к жизни то, что Фишер описал как расширенную «субъективную экосистему» [65] в эссе для британского журнала Digital Creativity в 1998 году. [65] Субъективная экосистема Уильямсбурга была по сути тем, что психологи начали принимать позже как форму расширенного разума , воплощенного, сетевого и исследовательского мыслительного процесса, который длился годами и глубоко проник в Бруклин. Расширенный разум Уильямсбурга был ярко проиллюстрирован на плакате, который Ставит Олвейс сделал для складского мероприятия Flytrap, на котором были изображены извивающиеся, биоморфные формы, связывающие множество междисциплинарных предложений, включая одно, которое даже называлось «Бесконечная ткань».
Даже несмотря на то, что они были дополнены технологиями, устойчивые отношения иммерсионистов с их общей экосистемой предлагали то, что бывший член EchoNYC Малкольм Гладуэлл определил бы как «сильные связи, которые помогают нам выстоять перед лицом опасности». [80] В отличие от «слабых связей» [80] Интернета, эти сильные связи привели к институциональной памяти, которая сохранилась десятилетиями после того, как деревенская жизнь Уильямсбурга уступила место корпоративному благосостоянию в новом тысячелетии.
Учитывая нестабильную природу района, который передавал рабочие места за рубеж, когда прибыли иммерсионисты, страдал от жестокой наркоторговли и справлялся с токсичными промышленными отходами, местное творчество не было зрелищем, предоставляющим объект для размышлений с отстраненной точки зрения. [12] Самодельные акты творения были связаны с выживанием. Постоянный автор Waterfront Week , а позже Breukelen , Лорел Кейси часто описывала свое чувство погружения в токсичную среду Уильямсбурга. Она превозносила достоинства погружения в «городскую мешанину» [34] и попадания в «бездонные выбоины на Кент-авеню». [34] Это сильное чувство связи с ее городской дикой природой было духовным понятием для Кейси. «Как-нибудь я туда спущусь», [34] писала она.
Иммерсионизм, по сути, был не абстрактным дискурсом, а процессом глубокой связи с локальным миром. Это была воплощенная сеть деятельности. Разрушающиеся фабрики и склады Уильямсбурга, наряду с окружающими жилыми районами, стали как элементами работы, так и участниками с агентностью. Например, наблюдать за Pedestrian Project, бесшумно перемещающимся по улицам Уильямсбурга, означало не просто наслаждаться ходячими скульптурами, которые имитировали фигуры на уличных знаках, но осознавать окружающие звуки, образы и динамику уникальной промышленной обстановки Уильямсбурга. Зрители не были представлены как пассивные вуайеристы, а как участники необычной ситуации. Танцы на улицах с Hungry March Band или взаимодействие с Bindlestiff Family Circus или Circus Amok вовлекали зрителей в очень личное и непритязательное чувство общественного бытия. То же самое относилось к слиянию музыки, еды и тел Lalalandia в Comfort Zones; или пульсирующие конвергенции явлений в событиях на складе. Worm и Waterfront Week были окнами в креативность Уильямсбурга, а также преднамеренными упражнениями в формировании общественных сетей и попыткой связать дискурс района с более крупными планетарными проблемами. [12] Toxic Avengers из El Puente были не просто программой после школы, которая удерживала молодежь от неприятностей. Труппа организовывала творческие экологические акции по всему Бруклину, которые не только помогали повысить осведомленность об экологических проблемах, но и культивировали сообщество. Вся художественная, социальная и экологическая система была больше, чем сумма ее частей.
Flytrap, междисциплинарное мероприятие, проходившее на двух складах, было довольно явным в своем сближении тел и окружающей среды. Оно включало сцену, созданную выпускниками Cat's Head, Майком Генри и Анной Гурвиц, на которой исполнители были окутаны огромной Венериной мухоловкой, дополненной туманом, который накачивался через ее трубчатые иглы. Одно выступление в Flytrap, «Первый период Медеи», включало погружение колумниста Waterfront Week Медеи де Вайс в большую, сочащуюся инсталляцию Лорен Сольд. Сольд и Медею сопровождали Ставит Олвайс и Мелани Хан в качестве медицинских ассистентов. Биологические отсылки были обширными, от имени Медеи, вызывавшего в памяти древнегреческую силу природы, до жидкой органической среды и траурных движений.
Идея биоморфной взаимосвязи также проявилась в «360-градусных визуальных джем-сессиях» в популярных клубах, таких как Keep Refrigerated, El Sensorium, Fake Shop, а также в сложном медиа- и перформанс-мероприятии OVNI под названием 360°, которое проводилось в бальном зале Grand Street. В каталоге последнего складского мероприятия десятилетия, Organism, указано, что оно было намеренно выращено «из творческой глины Уильямсбурга, Бруклин». [40] 120 членов творческого сообщества распространили пересекающиеся культурные и электронные сети по всему сайту, и на мероприятии присутствовало более 2000 гостей, которые завершили создание этого огромного существа. Как указано в программных заметках, органическая взаимосвязь была основополагающей миссией мероприятия: «Organism — это попытка довести идею связи, сотрудничества и взаимодействия до ее сладкозвучной, паутинообразной крайности». [40]
Сюзанна Уайнс описала это качество реалистичности в книге «Domus»:
«Задуманный Эбоном Фишером, Organism стал своего рода символической кульминацией ренегатской деятельности, которая бурлила в сообществе с конца восьмидесятых. Он использовал идею архитектуры как живого события, дышащего и трансформирующегося в течение пятнадцати часов на заброшенной горчичной фабрике. В отличие от традиционной галерейной выставки, где каждый объект занимает только куб пространства, который он занимает, участники «веб-джема» создают работу, которая занимает все пространство, тело и разум аудитории и посредством этого процесса в конечном итоге интегрируется с сообществом в целом. Наслоение системы на систему...» [4]
Демонстрацией сети связей, исследуемых в Organism, стала большая матка, в которую можно было заползти, созданная рок-группой Thrust и скульптором Джеймсом Портером. Группа устроила театрализованный «оргазм» в полночь. Выдающийся вклад Hit and Run Theater в мероприятие состоял из трех исполнителей, которые спускались по веревкам вниз по зернохранилищам на площадке и пересекали заводской двор среди гуляк. Один из исполнителей в конце концов погрузился в полупрозрачную цистерну с водой с аквалангом и читал New York Times .
Демонстрируя, что историческая информация может рассматриваться как субъективное явление с экологическими свойствами, документалист Пеги Вейл использовала точечное освещение артефактов, найденных на территории фабрики, чтобы привлечь внимание к промышленным трудовым практикам, насчитывающим десятилетия. В сопровождении работ десятков других художников и исполнителей, а также публики, которая танцевала среди артефактов, промышленное прошлое района было возвращено к жизни. [81] В похожем слиянии модальностей в Organism Джения Гулд превратила распространение аптечки неотложной помощи в ночное представление медсестер. [82]
Сюзанна Уайнс исследовала другие паутинные, органические формы архитектуры в Уильямсбурге, включая комплексы тела-машины в Fake Shop, AlulA Dimension от Nerve Circle и богато сотканные среды из переработанных материалов и медиа Ovni и Lalalandia. Будучи приверженцем целостной архитектурной практики в своей собственной работе, Уайнс сочувственно отзывалась о фиксации иммерсионистов на гибридных системах, которые складывали воедино субъективные и объективные реальности:
«Ощущение пространства важнее материала, который его создает. Такого рода органическая гибкость и экологическая эффективность — это освежающая перспектива, с которой можно подходить к архитектуре и городскому дизайну, особенно сейчас, когда творческая энергия цифровой революции все еще относительно не затронута социальными и политическими ограничениями. Это идеальное время для возрождения архитектурной практики, которая стала настолько культурно отчужденной от своего контекста... [Иммерсивные среды], описанные выше, предлагают пространственные системы, которые развиваются и устанавливают новые отношения между богатой сложностью существующих культурных и экологических сил. Нигде в мире концентрация этих сил не является столь интенсивной». [4]
В уличном ритуале под названием Glow Nighttime в 1991 году драматический отказ от телевидения во главе с Робом Хикманом наглядно продемонстрировал судорожную адаптацию в Уильямсбурге. С помощью Кита Блейка, Илен Зори Магарас, Ричарда Поша и галереи Aldus-Jiminez, Хикман собрал большую толпу на Южной 11-й улице, чтобы стать свидетелем того, как пять телевизоров и два фиктивных спутника были сброшены с шестиэтажного промышленного здания. Многие из предметов были подключены к длинным удлинителям и освещали стены здания, когда они падали. На церемонии чествовали адаптивную, человеческую, животную и ритуальную уличную жизнь. [83] Подчеркивая бурный характер события, видеодокументация Glow Nighttime показывает, как полицейская машина медленно движется сквозь беспокойную толпу в непосредственной близости от разбитых телевизоров и жителей квартир в квартале от них, наблюдающих за происходящим. [84]
Глубокое погружение в район, который город Нью-Йорк в значительной степени покинул, было не для легкомысленных. Эстетика, настроенная на среду, отмеченную фабричными отходами, потерянными рабочими местами и опасной наркоторговлей, иногда могла быть более «иллбиентной» [33] , чем эмбиентной, как часто выражался Грегор Аш (DJ Olive) из Lalalandia. Тем не менее, ночное пространство, в котором возникла иллбиентная музыка, El Sensorium из Lalalandia, использовало регенеративный подход к промышленному детриту Уильямсбурга, перерабатывая его в богатые, «омнисенсориальные» [24] внутренние пространства, украшенные музыкой, водой и живыми выступлениями. Одна из культурных систем в Organism включала машину, созданную Сашей Ноэ и Брэдфордом Ридом, которая превратила переработку пивных бутылок в то, что историк Сиско Брэдли назвал «звуковой средой». [85] Ритмичный стук бутылок можно было услышать по всему заводу Old Dutch Mustard, давая голос болезненной правде о потребительских отходах. Писатели Уильямсбурга, такие как Лорел Кейси, разделяли ее собственный сложный баланс между больным и вдохновенным. В 1991 году Кейси пишет в New York Press:
«Приземлившись на священной свалке Уильямсбурга из Ноуверзвилля, штат Вермонт, я испытывал такое своеобразное блаженство среди токсичных паров и уличных танцев шлюх-наркоманок, что мне захотелось разделить с ними все эти острые ощущения и ужасы». [72]
В своем Манифесте Web Jam 1993 года Nerve Circle восхвалял конвульсивную, экстатическую природу креативности района как «один действительно странный континуум»: [37]
Несколько музыкантов пытались танцевать в рамках Organism в Уильямсбурге в качестве странствующих исполнителей, включая участников группы Thrust в синем гриме, певца и гитариста Тима Роберта из Dream Prescription, Карен Кормье из группы Fric n Frac, одетую как волк, и «бродячего рэпера» [85] Дока Израиля, который импровизировал тексты в ответ на это событие. [86] С десятками культурных и технологических систем, накладывающихся друг на друга в непредсказуемой сетке, веб-джем выражал конвульсивную природу животных и растений, приспосабливающихся к неблагополучной среде. Описывая веб-джем для каталога мероприятия, художник Дэвид Броди говорил о жарком мире, который был «уникальным, на грани сдерживания, и все же полным хорошего духа, редкого духа... сигарета была зажжена, и для меня она все еще дымится». [86] Броди работал с Карлтоном Брайтом, Бозидаром Кемперле и его братом Дэниелом Броди, чтобы установить сеть видеокамер и мониторов в Organism, обеспечивая своего рода сырую электронную циркуляцию. Это было отражено в прямой аудиотрансляции WFMU по телефонной линии. Это было подчеркнуто не сетевое телевидение, а отражало виноградную лозу, пробы и ошибки стратегий местных автомехаников. Собственные исследования анимации Дэвида Броди, включающие фрактальные модели роста, отразили эти чувства.
В отличие от бестелесных погружений в компьютерные игры или отстраненного скептицизма, который стал обычным явлением в Манхэттене в то время, бруклинские иммерсионисты исследовали глубокие, городские, телесные процессы, которые влияли как на них самих, так и на бедственный мир, в котором они жили. Там, где Энди Уорхол создавал сетки общественных деятелей, таких как Мэрилин Монро и Мао Цзэдун, чтобы лишить образы смысла, творческое сообщество Уильямсбурга часто делало наоборот: оно наделяло смыслом все вокруг себя. Какой бы обобщающий термин они ни использовали для описания эстетики, а в ходу были многочисленные термины, многие в творческом сообществе Уильямсбурга отошли от плоского, изобразительного пространства, чтобы вернуть смысл в 360 градусов локальной реальности. Эта стратегия была явно прославлена в названии иммерсивного события «360°», которое группа Ovni организовала в Бальном зале Бруклина на Гранд-стрит. «Ovni» — испанская аббревиатура от «НЛО», которая подчеркивает необычную природу совместных творений, возникающих в собственном районе.
Иммерсионизм отверг как модернистскую объективность, так и постмодернистское недоверие ко всем системам верований. Он породил погружение в то, что можно было бы сравнить с естественным, адаптивным, движимым обратной связью коллективным существом. Это было как жизненно важное, так и бурное присутствие, возникающее в «нейроэлектронном вареве» района [87] , как выразился видеоколлектив Outpost в эссе для выставки Джонатана Файнберга «За городом: парадигма Уильямсбурга». Независимо от того, включали ли их творения складские мероприятия, названные в честь растений и животных, исполнителей, взаимодействующих с районом, иллбиентную музыку, отражающую токсичные отрасли промышленности района, или манифесты, вызывающие субмодернистские норы и виноградоподобные системы, художники Уильямсбурга отказались от всего дискурса, противопоставляющего впечатления объективным истинам, и действовали в висцеральной экосистеме резонансов района.
Так же, как европейский Ренессанс и машинное мировоззрение были возрождением древнегреческой философии, экологический иммерсионизм можно рассматривать как возрождение еще более раннего мировоззрения, разделяемого многими коренными культурами. Заявление вождя Сиэтла (Си'ахла) в 1854 году является ярким предзнаменованием иммерсионистской чувствительности:
Слово «immersion» впервые появилось в английском языке в конце 15 века и происходит от латинского immersio, «погружаться». [36] С тех пор оно накопило множество религиозных, культурных и экологических коннотаций. Христиане-баптисты использовали термин «immersionism» примерно с 1835–1845 годов по отношению к крещению в воде, [89] а некоторые христиане индуистского происхождения переводили baptist immersion как «святое купание». [36] Христиане-индуисты также практикуют таинство погружения, хотя это часто форма ритуального омовения, а не полного погружения. Ритуальное омовение и окропление, или разбрызгивание, также практикуется в вере бахаи, буддизме, исламе, иудаизме, синтоизме, сикхизме, даосизме и движении растафари. Разделение Моисеем Красного моря и введение его народа в проход между двумя огромными водными горами во многом перекликаются с темами христианского погружения в воду, вызывая духовное очищение через потерю контроля, смерть и обновление.
Размышления о погружении, смерти и обновлении в кино, литературе и искусстве также обширны, часто ссылаясь на религиозные предшественники. Классические примеры включают трансформацию Алисы в луже слез в «Алисе в стране чудес» Льюиса Кэрролла и сцену в бассейне в фильме Майка Николая «Выпускник». Иммерсионисты Уильямсбурга были разнообразны по своим религиозным корням и в значительной степени светскими, но их городские исследования отражали как традиционные, так и литературные темы погружения и обновления, хотя и включали трансформацию на улицах, заброшенных складах и промышленной набережной. Концептуализация и искусства, и района как живой экосистемы и осуществление трансформации своей собственной среды, возможно, является одним из самых значительных вкладов иммерсионистов Бруклина в культуру. То, что город Нью-Йорк использовал творческое обновление Уильямсбурга в интересах корпоративных застройщиков, только делает это достижение более ярким на контрасте.
В то время как экологическое мышление можно наблюдать во всех древних и коренных культурах, первые академические размышления об экологии на Западе появились в работах Александра Гумбольдта и Чарльза Дарвина. По мере расширения индустриализации в 19-м и начале 20-го веков, попытка интегрировать естественные формы и ритмы обратно в жизнь была ярко представлена в движении искусств и ремесел , ар-нуво и джазе . Африканская, азиатская и коренная культуры играли важную роль в этих новых творческих движениях, наряду с потоком образов, льющихся из биологических наук. Рисунки Эрнста Геккеля извивающихся микроскопических форм жизни, например, внесли свой вклад в творения ар-нуво.
Книга Рейчел Карсон «Безмолвная весна» , опубликованная в 1962 году, и запуск каталога Whole Earth в 1968 году начали поощрять экологическую осведомленность за пределами академических и богемных кругов. Чувствительность распространилась еще дальше с учреждением Дня Земли в 1970 году и широким распространением песен Джони Митчелл (Big Yellow Taxi), Нила Янга (After the Gold Rush) и Джорджа Клинтона (Biological Speculation, Atomic Dog). Фотографии Земли, сделанные из космоса миссией Apollo в 1972 году, помогли миллионам людей наглядно представить, насколько мала и взаимосвязана планета. Хотя движение Earthworks 1970-х годов начало размещать художественные инсталляции на открытом воздухе, они обычно были контекстуализированы далеким музеем или галереей, а не сельской общиной, где они были построены. Spiral Jetty Роберта Смитсона и его проекты site/nonsite являются яркими примерами такой отдаленной контекстуализации. [90] Хотя большинство бруклинских иммерсионистов были детьми во время появления «Живого театра» в Нью-Йорке и Европе, радикальный принцип экспериментальной компании — выносить искусство на улицы для стимулирования социальных изменений — оказал влияние как на светил панк-музыки, так и на иммерсионистов.
Достигнув совершеннолетия во время расцвета движения за охрану окружающей среды в 1960-х и 1970-х годах, а также впитав в себя панковские чувства в конце 1970-х и 1980-х годах, бруклинские иммерсионисты были настроены применять экологическое мышление ко всей городской среде, где они жили. Их стремление к доступным квартирам и студиям привело их в загнивающий промышленный ландшафт Уильямсбурга, где творческая смесь панк-культур и культур защитников окружающей среды нашла естественный дом. В отличие от движения Earthworks , они не просто ссылались на природу или размещали произведения искусства в отдаленной глуши, но фактически начали лелеять мир, в котором они жили.
В трудах сообщества Уильямсбурга были обширные ссылки на погружение, участие и обновление. Уже в 1982 году само название Эль-Пуэнте, «Мост», вызывало исцеляющую связь с молодежью района. Манифест Nerve Circle Эбона Фишера от 1988 года, You Sub Mod, предполагал погружение в среду обитания или «нору» [91] , которая приобрела свойства текучего, похожего на сон мира: «Погрузить себя было делом, ощущая, что объективность — это всего лишь еще один сон». [91] В 1992 году Лорел Кейси использует термин погружение в Waterfront Week , вовлекая читателя в химерическую поездку по району:
«Уильямсбург — это скопление людей внутри скоплений религиозных и расовых групп с широким спектром ориентаций, которые переплетены в классовые структуры с скоплениями желаний, в основном остающихся нереализованными... [Поэтому] я вернулся к терапии и был вдохновлен на то, чтобы столкнуться с проблемой лицом к лицу. Я бы принял участие в психологическом и социологическом погружении...» [34]
В 1991 году Лорен Сольд и Ставит Олвайс в своей статье для журнала Worm Magazine назвали творческое участие в экосистеме своего района «вхождением в воду». [36] В 1993 году Рут Кан и другие члены Outpost говорили о своей медиа-практике в Уильямсбурге как о вхождении в другой вид жидкости, «нейроэлектронное варево». [92] Другие ссылки на иммерсивную культуру включают «издательскую сеть» журнала Worm Magazine , [50] «близко к пульсу» журнала Breukelen Magazine [45] «все делают всё» Алехандры Джудичи [48] и описание Галапагосских островов Робертом Элмсом как «экосистемы чувств». [93]
Хотя со временем появился общий термин для движения иммерсионистов Уильямсбурга, общей темой было отношение к искусству как к живому континууму, «более динамично взаимодействующему целому» [2], как историк искусства Джонатан Файнберг описал эстетику. Келли Уэбб из группы Thrust говорила об «очень живом целом». [51] Сюзанна Уайнс вторит Файнбергу и Уэббу в Domus, отмечая переплетение сообщества с «погружающими средами». [4] Акцент на динамическом целом очевиден как в биологических названиях, так и в природе создания сообщества крупнейших событий эпохи: The Sex Salon, Cat's Head (I & II), Flytrap, Human Fest (I & II) и Organism.
Другие группы в сообществе иммерсионистов в своих названиях отражали философию исцеления, взаимосвязи и погружения, включая Minor Injury, Worm, Nerve Circle, El Sensorium и Green Room. Большое количество предприятий предлагали биомы и экосистемы: Waterfront Week , Oasis, The Bog, Weird Thing Zone, Lalalandia, Ongolia, 360°, Arcadia, The Outpost, Los Sures, Galapagos и Pluto Cat on the Earth. Внутренние и биологические отсылки в номенклатуре включали The Sex Salon, Ocularis, The Society of Animals, Thrust, Hungry March Band, the Colored Greens, The Lizard's Tail, Gene Pool, PoGo (мультяшный опоссум), Miss Kitty, Fit the Beast и Skinhorse. На сцене также появились две древнегреческие силы природы: Medea de Vyse и Artemis. Некоторые из более традиционных заведений не были застрахованы от иммерсионистской чувствительности. Coyote Studios ссылались на животных, The Right Bank pub намекал на речную экосистему, а Pierogi Gallery поддерживала местную связь, ссылаясь на популярную польскую еду в своем названии и поддерживая плоские файлы рисунков сотен художников сообщества.
Такие перформанс-группы, как Pedestrian Project, Hit and Run Theater, Hungry March Band и Alien Action, активизировали пустынные улицы между складскими предприятиями и говорили о своих собственных философиях экологической чувствительности. В эссе, которое она написала для выставки Файнберга в Художественном музее Краннерта, Иветт Хелин определила свой Pedestrian Project в Уильямсбурге как «импровизационное взаимодействие с данной средой». [47] Она также говорила о достижении как физических, так и ментальных общественных пространств в попытке «втянуть людей в коллективное сознание» [47] и побудить их «реконструировать место, в котором мы находимся». [47] Хелин утверждала, что вовлечение общественности должно было быть преобразующим:
«Зрители могут вставлять в представления свой собственный опыт, делая проект доступным и выходящим за рамки иерархий образования и класса». [47]
Такие отдельные артисты, как Артемида, Медея де Вайс, Мисс Китти и Джин Пул, пересекались как между мероприятиями, так и внутри них, иногда даже появляясь в образе на собраниях местного сообщества и маршах протеста. Чтобы привлечь более широкое сообщество к протестам против предложения города о мусоросжигательном заводе, Пул часто надевал костюм из переработанных банок, катаясь на одноколесном велосипеде. В 1993 году трансмедийный художник говорил о «работе за пределами границ эго» на ночном общественном мероприятии Organism. [94] В 1996 году Пул убедил магазин Crest Hardware в Уильямсбурге разрешить десяткам художников погружать свои работы в товары и предлагать их на продажу. [95] Проект повторялся каждые два года в течение десятилетия, став популярным общественным мероприятием как для художников, так и для соседей.
В то время как в 1990-х годах исследовалось множество синонимов для социально-экологической эстетики, только в 2011 году несколько десятков членов творческого сообщества пришли к консенсусу относительно зонтичного термина «иммерсионизм». К тому времени корпоративное благосостояние ускорило рост стоимости жизни в Уильямсбурге и вытеснило многих членов авангарда Уильямсбурга. Сообщество, которое когда-то жило недалеко от моста Уильямсбург, должно было снова собраться для онлайн-дискуссии в социальных сетях. Дискуссия, инициированная Деннисом Дель Зотто в группе в Facebook, включала членов некоторых из самых активных групп иммерсионистов 1990-х годов: Waterfront Week, Worm Magazine , Minor Injury, Epoché, Nerve Circle, The Lizard's Tail, The Green Room, Lalalandia, Ongolia, Fake Shop, Floating Point Unit и Ovni.
Во многих отношениях иммерсионизм был порождением постиндустриальной эпохи. После потери сотен промышленных рабочих мест из-за аутсорсинга за рубежом во второй половине 20-го века и сокращения инвестиций со стороны города Нью-Йорка, Уильямсбург вошел в серьезный экономический спад. Его возрождение началось с формирования таких активистских групп, как Los Sures и The People's Firehouse в 1970-х годах [96], и создания творческой образовательной программы El Puente в 1982 году [97]. В конце 1980-х годов, на вечерах открытого микрофона в кабаре Bog and the Lizard's Tail и мероприятиях в переоборудованном складском помещении Ладислава Чернека, Epoché начал зарождать творческую сеть. Первые признаки эстетики иммерсионизма появились в июне 1989 года в Epoché, где состоялась биологически обоснованная выставка Emergent Forms, в которой были представлены ссылки на нейросети в «интерактивной среде» [98] Кита Блейка. В том же году Nerve Circle организовали выступление в Epoché с Эбоном Фишером на микрофоне, Скоттом Гранде на барабанах и Терезой Подлесни, агрессивно сканирующей аудиторию видеокамерой и проецирующей ее в прямом эфире на экран. Творения Блейка и Nerve Circle предполагают, что технологические разработки, такие как искусственный интеллект и системы наблюдения, были столь же важны для формирования иммерсионистского дискурса, как и коммунальные формации в клубах и кабаре.
Еще одно раннее художественное учреждение в Северном Бруклине, Minor Injury, изначально открылось в Гринпойнте, но когда его основатель Мо Бах ушел на пенсию, новый директор Кевин Пайл в 1990 году переместил политически ангажированную галерею на Гранд-стрит, чтобы быть ближе к зарождающейся иммерсионистской сцене недалеко от набережной.
Первое крупное мероприятие, собравшее междисциплинарный микс художников, The Sex Salon, открылось в День святого Валентина 1990 года в Epoché. Ранний срез иммерсионистов сформулировал это мероприятие и включил в себя участников Minor Injury, the Lizard's Tail, Nerve Circle, Waterfront Week , Word of Mouth и группу Versus. Трехдневный фестиваль включал широкий спектр дисциплин и прославлял изменчивое видение сексуальности. [64] Игривое название было ранним указанием на интерес иммерсионистов к висцеральной связи с публикой. Около сотни художников зарегистрировались, чтобы исследовать слияние «перформанса, живой музыки, джема, танцев» [99] и показали гендерно-изменяющиеся выступления, эротические изображения, анатомические диаграммы полового акта и фильмы, изображающие ряд романтических ориентаций. В своей статье в местном ежемесячном издании Word of Mouth медиатеоретик Сэм Бинкли рассказал об интенсивности события и его роли в активизации сообщества:
«[Секс-салон] собрал больше людей, с большей энергией и большей сосредоточенностью, чем любое другое мероприятие, проводившееся здесь за последние пять лет... люди, казалось, на самом деле изобретали новое чувство общности, испытывая его». [64]
Спустя пять месяцев после Sex Salon кабаре Lizard's Tail запустило Cat's Head, «многомерную конвергенцию» [32] , которая заняла склад на заводе Old Dutch Mustard Factory на N. 1st Street. Под руководством Терри Динина, Жана Франсуа Пуатье и Руба Фенвика 50 волонтеров окружили гостей живой музыкой и инсталляциями, вдохновляя танцами, которые длились всю ночь. Как Майк Коэн описал междисциплинарное мероприятие для Word of Mouth , искусство и музыка «легко перетекали в целое». [100] Он заметил то же чувство интимности, которое возникло в Sex Salon: «Есть близость, прикосновение, своего рода общение». [101] Уличные, складские и крышные мероприятия начали распространяться на остальную часть Уильямсбурга, и возникла сеть местных СМИ. Среди них были уличные постановки Hit and Run Theater, Pedestrian Project, выросший из Green Room, и интерактивные медиа-эксперименты Nerve Circle, такие как Weird Thing Zone на Grand Street и коллективные "Media Compressions" в Minor Injury Gallery. Вторая, более крупная Cat's Head появилась на заброшенном складе у набережной, погрузив зрителей в ночь танцев, искусства и музыки у набережной. В Village Voice Хелена Малкернс описала, как мероприятие легко стало продолжением его постиндустриальной среды:
«Стоически кивнув своим кошачьим носом, [Cat's Head II] просто вышла наружу в грациозной форме танцевальной труппы Marisa's Peaches, которая немедленно начала свое выступление на продуваемой всеми ветрами пустоши, чьей сценой был горизонт Манхэттена, чье освещение было единственным прожектором, чья публика сидела в сорняках и покупала пиво, которое было принесено из бара. В сгущающихся сумерках, рядом с брошенной машиной, закутанной в марлю, как мумифицированный автосаркофаг, танцоры начали вечеринку». [79]
К 1993 году сообщество иммерсионистов помогло запустить пять крупных междисциплинарных собраний в заброшенных складах Уильямсбурга, которые с каждой итерацией становились все больше и многослойнее: The Sex Salon, Cats Head I и II, Flytrap и Organism. Еще одним влиятельным экспериментом на складе, появившимся в начале 1990-х, стал ночной клуб Keep Refrigerated, который помог основать несколько других групп и площадок: ночной клуб Room Temperature; проектную группу Lalalandia; и магазин секонд-хенда Earwax. Room Temperature породил Floating Point Unit и Fake Shop, а Lalalandia, в свою очередь, создал серию социально-экологических экспериментов: Game Room, Translounge, Comfort Zones и экспериментальный ночной клуб El Sensorium.
Предприятия, возникшие в Уильямсбурге в начале 1990-х годов, не были случайными экспериментами. В журнале Domus Magazine Сюзанна Уайнс посвятила большую статью группе иммерсионистов, которые были преданы исследованию биотехнологических тем в своей работе. Ее привлекло богатое взаимодействие тел и технологий в Fake Shop и Ovni, и она сравнила элементы подземного, «техно-органического» [62] ночного пространства Лалаландии, El Sensorium, с Альгамброй в Испании:
«Бар El Sensorium объединил ритуал питья с существующей сыростью подвального помещения в полноценный водный опыт. Бармен подавал напитки через занавес из дождевой воды, которая следовала контурам бара. Другие помещения, казалось, слились с мебелью, едой и гостями в однородную нестабильную жидкость посредством света и видеопроекций через стены текущей жидкости. Размер комнаты, сделанной из спутанной золотой проволоки, найденной на месте, растворился в текстуре неопределенной глубины, подобной плиточным узорам, украшающим Альгамбру». [4]
Вайнс также исследовал сетевую природу двух проектов, инициированных Nerve Circle: масштабное ночное общественное мероприятие Organism и конструкция, на которую можно взбираться, встроенная в студию Nerve Circle в качестве инфраструктуры для экспериментальных медиа-мероприятий:
«Как «живой медиа-организм», измерение AlulA находится в полностью симбиотических отношениях со своей средой и обитателями. Вдохновленный сходством между гибкими структурами экологических систем и Интернетом, Эбон Фишер начал разводить измерение AlulA как «органическую матрицу» для социального взаимодействия». [4]
Привлекая новые медиатехнологии начала 1990-х годов в творческую экосистему Уильямсбурга, все эти медиагруппы иммерсионистов исследовали различные стратегии отклонения технологии от ее изначального назначения как инструмента максимизации прибыли в более органичные и общественные цели. Джефф Гомпертц, который организовывал сложные медиадополненные мероприятия с Fake Shop и Floating Point Unit в Уильямсбурге, и Фишер, который преподавал в Media Lab Массачусетского технологического института с момента ее создания в 1985 году, были приглашены присоединиться к другим выдающимся нью-йоркским художникам в Бруклинской академии музыки в 1999 году на конференцию по экспериментальному слиянию искусства и технологий. Среди других приглашенных художников были музыкант и сторонник велосипедов Дэвид Бирн , перформансист Билл Ирвин и экспериментальные архитекторы Элизабет Диллер и Рикардо Скофидио . Вторя экспериментам Роберта Раушенберга в области искусства и технологий (EAT) [102] 1960-х годов, художники объединились с исследователями из Lucent Technology (ранее Bell Labs). В похожей роли культурного экспортера, Катерина Верде , художница, которая тесно сотрудничала с The Outpost в Уильямсбурге, была приглашена присоединиться к The Kitchen в Манхэттене в качестве куратора перформанса, где она инициировала серию вечеров, которые исследовали иммерсивные техно-культурные слияния. Ее серия, Hybrid Nights (1994–1999), стала одним из самых популярных событий этого экспериментального центра искусств. Анонс самого первого события затрагивает многие темы иммерсионизма: «Тело и язык, звук и форма, земля и воздух, прерывания и концентрация». [103]
К концу 1990-х годов иммерсионисты привнесли новую творческую энергию в остальную часть города и переместили эпицентр культурных инноваций Нью-Йорка в Бруклин. В 1996 году Нил Штраус из New York Times назвал творческое сообщество Уильямсбурга «пионером» эмбиент-культуры, которая начала распространяться по всему миру. Он отмечает, что «визуальные и тактильные аспекты сегодняшних эмбиент-клубов» пришли из «серии вечеринок, которые прошли в начале 1990-х годов в Уильямсбурге, Бруклин». Ссылаясь на последнее из этих событий, немецкая газета Organism Die Zeit заявила, что «события, подобные этим, окончательно утвердили Уильямсбург как колонию художников». [11] Статья Мелиссы Росси в Newsweek «Собрание племен искусства» была посвящена взрывающимся арбузам Майка Генри в Organism и затрагивала выступление Hit and Run Theater на трех силосах на заводе Old Dutch Mustard Factory, где разворачивалось многоуровневое мероприятие:
«Назовите это продолжением рейва... В течение 12 часов более 2000 человек толпились на заброшенной горчичной фабрике, чтобы увидеть работы 120 художников, среди которых были все: от взрывающихся арбузов до исполнителей, спускающихся по силосным башням... «Изящное искусство мертво», — объясняет один из организаторов, — «и мы используем децентрализованные медиа, чтобы создать новый культурный форум». [24]
С полугодовыми проектами, такими как Gene Pool's Crest Hardware Show, глубоко проникшими в местный хозяйственный магазин Williamsburg, и открытием популярных междисциплинарных клубов, таких как Galapagos с его инновационными бурлеск-шоу и местным киноколлективом Ocularis, район пережил ренессанс. Он превратился из промышленной зоны, которая теряла рабочие места за рубежом и переживала взрыв насильственной преступности, в яркую постиндустриальную экономику малых творческих предприятий и некоммерческих культурных предприятий. Старые заведения, которым удалось пережить экономический спад 1970-х и 1980-х годов, такие как Teddy's Bar and Grill и Kashia's Restaurant, смогли снова процветать. 1990-е годы в Уильямсбурге, названные «Золотой эрой» в гравюре Уорда Шелли «Хронология Уильямсбурга», в конечном итоге были завалены совсем другим видом золота. Как было сказано во введении, партнерство между финансистами в сфере недвижимости и городом Нью-Йорком, ни один из которых не мог претендовать на фактическое погружение в творческий район, привело к мерам по перезонированию и налоговым льготам, которые строго благоприятствовали корпорациям. Резкий рост стоимости жизни последовал за этой классической формой корпоративного благосостояния, подрывая возрожденную сельскую культуру Уильямсбурга и способность многих его художников и музыкантов оставаться в этом районе. Творческое и активистское сообщество в основном состояло из арендаторов, и у них не было ничего, что могло бы защитить их от поглощения. Менее интимная, массово производимая корпоративная культура вошла в строй с небольшим признанием экокультурного движения, которое сделало это возможным.
К началу XXI века творческий подъем Уильямсбурга освещался в самых разных СМИ по всему миру, включая The New York Press , Wired , [19] Die Zeit , [11] Domus , The Drama Review , PAJ: A Journal of Performance and Art , [104] The New York Times , The New Yorker , [21] The Guggenheim Museum CyberAtlas , [23] Flash Art , [18] The Village Voice , [15] Newsweek , [24] WFMU и Fuji Television . [25]
Некоторые из самых ранних публикаций в СМИ о творческом сообществе северного Бруклина появились в 1980-х годах в отношении образовательного центра El Puente около восточного входа на мост Уильямсбург. Несколько лет спустя начали появляться публикации о некоммерческой галерее Minor Injury в Гринпойнте. Только после статьи Марка Роуза в The New York Press в 1991 году «Brooklyn Unbound» мейнстримная пресса начала обнаруживать большое творческое сообщество, появляющееся в третьей зоне вдоль набережной около моста.
Через год после выхода статьи Роуз журнал New York Magazine осветил творческий подъем Уильямсбурга в заглавной статье «Новая богема». [105] Другие статьи в Village Voice и Drama Review появились о собраниях на складе Cats Head. В 1993 году европейский художественный журнал Flash Art отметил, что иммерсивная «традиция» района [18] добралась до первой крупной коммерческой галереи Уильямсбурга Test-Site. Инициированный одним из ее художников, Эбоном Фишером, галерейный Салон спаривающихся пауков привлек работы шестисот художников, которые выстроились вокруг квартала, чтобы установить работы всех видов в каждом мыслимом пространстве. Как указано в Worm Magazine , салон был «полностью открытым, некурируемым, без ограничений по размеру, любой носитель». [106] Устранив ограничения по размеру и носителе, вся галерея превратилась в эксперимент в области эмерджентного, общественного дизайна. Директор галереи Энни Херрон заявила в Flash Art, что «сначала я подумала, что это безумие», [18] но затем признала, что Салон спаривающихся пауков стал ее самой продаваемой выставкой. Мероприятие было анонсировано плакатом нового директора Minor Injury Кевина Пайла [18] и включало музыкальные выступления на подмостках музыкантов-иммерсионистов Дины Эмерсон и Кена Батлера. В другой попытке почтить весь район Эбон Фишер и Крис Ланье в El Centro Cultural de Williamsburg призвали директора Test-Site Энни Херрон предоставить ее большое пространство для сбора средств в поддержку Нидии Веласкес , которая впоследствии стала первой женщиной из Пуэрто-Рико, служившей в Соединенных Штатах. Конгресс. [107]
Test-Site выставил работы нескольких ранних иммерсионистов, включая музыкальные инструменты Кена Батлера, которые включали переработку местных материалов, обширные разливы кухонных ингредиентов Лорен Сольд и работы Розы Воладо, которая создала мобильную архитектуру для общественных собраний. Позже Воладо основала кинофестиваль Greenpoint. Персональная выставка Фишера для Test-Site, «Heat-Seeking Psycho-Suctions» (1992), включала в себя проекции, запускаемые аудиторией на полу затемненной галереи. Интерактивная выставка заманивала зрителей в ловушку различных сетей, предоставляя ранний комментарий о соблазнах и опасностях социальных сетей. Цифровой код, лежащий в основе этих «медиаорганизмов» [106], продавался вместе с их проекционным аппаратом, поэтому код, лежащий в основе выставки, можно было культивировать меметически. Это был уникальный подход к культуре того времени, который обсуждался в журналах Wired Magazine [19] , Digital Creativity [65], Fuji Television [25] , Domus [4] и нескольких книгах по истории искусств. [26] [61]
Вдохновленный растущим присутствием Уильямсбурга в прессе, историк искусств Джонатан Файнберг вылетел из Университета Иллинойса, чтобы изучить динамичное сообщество. В 1993 году он представил большую выставку работ 23 членов «яркого сообщества художников» Уильямсбурга в Художественном музее Краннерта университета в Урбана-Шампейн. Более половины художников на выставке «Out of Town: The Williamsburg Paradigm» были связаны с движением иммерсионистов недалеко от набережной. Через несколько месяцев после выставки Файнберга WFMU представил прямую аудиотрансляцию складского мероприятия сообщества, Organism, а Мелисса Росси обсуждала культурную стратегию Organism, «веб-джем» [24] и термин Лалаландии, «омнисенсориальный зачистной» [24] в Newsweek.
В 1996 году The New York Times наконец-то обратила внимание на творческое развитие Бруклина, назвав художников и музыкантов Уильямсбурга «пионерами» новой эстетики эмбиента. Год спустя Fuji Television установила спутниковый грузовик возле междисциплинарного центра искусств Роберта Элмса, Галапагос, для прямой трансляции творений иммерсионистов десяти миллионам зрителей в Токио. Ведущий, Тетсуо Суда, взял интервью у художников иммерсионистов Денниса дель Зотто, Эбона Фишера и Фреда Валентайна и представил некоторые из иммерсивных работ, которые они установили в клубе. [25]
К концу 1990-х годов творческие системы Уильямсбурга были известны по всему миру. Роберт Элмс был приглашен куратором работ Уильямсбурга для MoMA PS1 в Квинсе в 2000 году, а в 2003 году Галапагосы стали местом съемок фильма Джима Джармуша «Кофе и сигареты». Сцена Джармуша представляла собой разговор между актерами Альфредом Молиной и Стивом Куганом, сидящими рядом с темным отражающим бассейном в Галапагосах, символом преданности клуба экологическому погружению. [108]
Иммерсионистские творения также были представлены музеем Купера Хьюитта, Музеем современного искусства Монреаля, Музеем Гуггенхайма и передвижной выставкой в Великобритании, спонсируемой Королевской шотландской академией. В 1995 году Джонатан Файнберг включил иммерсионистские работы с сильными посланиями о взаимозависимости в свою книгу «Искусство с 1940 года: стратегии бытия». Среди них была настенная работа Кита Блейка, которая поджигает копию раздела «Недвижимость» газеты New York Times, бионический код Эбона Фишера «Связь с охваченными бедой людьми» и эластичная и стальная скульптура Мэри Трейнор под названием «Ужас человеческой нужды». [26] В своей музыкальной антологии 1997 года «Состояние Союза» композитор Эллиот Шарп включил музыку иммерсионистов DJ Olive, Fisher и Karthik Swaminathan (Kit Krash). [109]
Многочисленные статьи и фильмы исследовали захват Уильямсбурга в новом тысячелетии корпоративными застройщиками и подвергали сомнению ключевую роль города в субсидировании этого процесса. [110] Экономика корпоративного благосостояния была исследована ProPublica.org [111] и освещена в фильмах «Реновация кишечника» Су Фридрих [ 110] и «Битва за Бруклин» Майкла Галински и Суки Хоули. [112] Несмотря на потерю своего сообщества, многие из иммерсионистов продолжали использовать иммерсивные стратегии в своей работе по всему миру и размышляли о годах своего становления в таких фильмах, как « Бруклин своими руками» Марцина Рамоки , премьера которого прошла с аншлагом в Музее современного искусства в 2009 году. [113] Однако наиболее яркой мерой значимости иммерсионизма стала трансформация самого Бруклина. Как пишет Джиллиан Штайнхауэр в своей книге «Гипераллергия» в 2013 году: «Неоспоримо, что иммерсионизм оказал большое влияние на культуру Бруклина, какой мы ее знаем сегодня». [8]
Чувственное, инклюзивное и экологическое видение субъективности сообщества иммерсионистов [114] стало значимой альтернативой для молодого поколения, которое устало от постмодернистской дистанции и профессиональной изоляции Манхэттена. Их устойчивая творческая вовлеченность в окружающую среду в конце 20-го века привлекла тысячи молодых людей в Уильямсбург и помогла катализировать культурный и экономический ренессанс, который распространился по большей части Бруклина.
Наряду с другими движениями в области искусства, ориентированными на район, такими как джаз и киноиндустрия в соседнем Форт-Грине, иммерсионизм сыграл значительную роль в продвижении культурного авангарда Нью-Йорка на восток. [115] В 2019 году, спустя два десятилетия после творческой трансформации Уильямсбурга, Джозеф Джованни признал сдвиг в архитектурном отчете:
Мнение Джованни отражено в данных. По данным Управления контролера штата Нью-Йорк, население Бруклина выросло на 19% в период с 1980 по 2018 год. Первый крупный прирост рабочих мест после краха промышленной экономики Бруклина произошел в эпоху иммерсионизма, утроившись в период с 1980-х по конец 1990-х годов. Рабочие места временно сократились в эпоху Блумберга, когда высотное строительство нарушило рост малого бизнеса. Согласно отчету Службы конгресса по исследованиям за 2022 год, малые предприятия, как правило, создали большинство новых рабочих мест в Соединенных Штатах. [117] После периода корректировки количество рабочих мест снова утроилось в период с 2008 по 2017 год. По данным контролера штата Нью-Йорк, вторая по величине категория рабочих мест после здравоохранения была в сфере искусства и гостеприимства, а Уильямсбург был среди округов с наибольшим ростом. [117]
Задолго до того, как Бруклин утвердился как город эпохи Возрождения, он прошел через несколько этапов эволюции. Первоначально населенный индейцами ленапе, колонизация европейцами в 1600-х годах привела к 200-летнему периоду в качестве первоклассных сельскохозяйственных угодий. Куинс и Бруклин (округ Кингс) стали двумя ведущими округами по производству рыночных садов в США. Однако это отличие было получено благодаря трудовым практикам, которые включали рабство и непрожиточный минимум. [118] В 1800-х годах близость Бруклина к судоходным путям Ист-Ривер в конечном итоге сделала его набережную одной из самых индустриализированных в стране. Историк Томас Дж. Кампанелла утверждает, что вплоть до конца 20-го века фабрики Уильямсбурга и 5-й округ были «самым оживленным промышленным кварталом в Северной Америке почти столетие». [119]
Промышленный аутсорсинг в 1960-х и 1970-х годах начал разрушать большую часть экономики северного Бруклина, за чем последовал рост преступности. Сесилия Ноуэлл из BedfordandBowery.com отметила, «каким заброшенным был Уильямсбург в течение нескольких лет после того, как фабрики и компании переехали из этого района». [120] В конечном итоге в 1970-х и начале 1980-х годов возникло сообщество активистов, чтобы помогать семьям, во главе с такими группами, как El Puente, Los Sures и People's Firehouse.
В конце 1970-х годов художники, которые больше не могли позволить себе рабочее пространство в Манхэттене, начали переезжать в заброшенные промышленные здания и недоиспользуемые квартиры Уильямсбурга. Однако эта первая волна художников и музыкантов продолжала делать Манхэттен центром своей профессиональной жизни. В конце 1980-х годов небольшое творческое сообщество начало собираться в районе около Уильямсбургского моста, где экономическая активность была особенно подавлена. Удаленное как от художественной инфраструктуры Манхэттена, так и от метро, чтобы добраться туда, это новое сообщество художников и музыкантов начало сосредотачивать свою творческую деятельность там, где они жили. Это было очень авантюрное поколение, готовое пустить корни в одном из самых неблагополучных районов Нью-Йорка, чтобы творить. [59]
В то время как общественные организации работали над обновлением частей Уильямсбурга с 1970-х годов, [121] творческие группы, которые сформировались около набережной, начали вводить интенсивно экспериментальную форму культурных изменений. Некоторые даже перешли на другую дисциплину, чтобы работать с активистами, и наоборот. Что сразу же отличало сообщество иммерсионистов от художников, живущих дальше на севере, около станции метро Bedford Avenue, так это отказ от Манхэттена как от культурного форума и выставочного пространства. Сам Бруклин стал центром их работы. Одно из первых указаний на эту районную ориентацию появляется в 1989 году. Ладислав Чернек, основатель креативного складского пространства Epoché, заявляет в ежемесячном журнале Уильямсбурга Word of Mouth :
Другие творческие клубы около набережной начали появляться, которые также культивировали местное сообщество. К ним относятся Lizard's Tail, the Bog, The Green Room, Keep Refrigerated и неформальное танцевальное пространство в магазине под названием Rub a Dub. [122] Географическое разделение от устоявшихся центров искусств в Манхэттене предоставило психическое пространство для размышлений о жизни района и для перехода от современных и постмодернистских систем мышления, которые характеризовали большую часть 20-го века. Эта культура подчеркивала искусство для рынка искусства, разделение искусств на отдельные дисциплины и парадигму сольного художника, отделенного от природы и общества. [123]
Напротив, бруклинские художники около моста Уильямсбург погрузились в свой локальный, междисциплинарный мир и начали превращать улицы, склады, крыши и местные общественные сети в расширенную среду для творчества. Крупные, захватывающие события на улицах и складах стали центрами внимания для сообщества. Даже имея собственную систему медиа для привлечения интереса к своим работам, иммерсионисты не просто намеревались производить «мультимедийные» продукты, предназначенные для увеличения продаж билетов или интереса со стороны музыкальных продюсеров и арт-дилеров. Worm , Waterfront Week , The Nose, The Curse и другие журналы были посвящены построению локального дискурса по ряду вопросов, от личных до политических и эстетических. Художница и организатор мероприятий Анна Гурвиц отметила, что деятельность Lizard's Tail, которая простиралась от вечеров открытого микрофона в кабаре до крупных складских мероприятий, таких как Cat's Heads, была в основном сосредоточена на преобразовании района. «Это было сделано не для того, чтобы изменить облик искусства», — заявил Гурвиц в программе мероприятия 1993 года. «Это было сделано для того, чтобы изменить облик нашего существования». [52]
Говоря с репортером The Greenline в том же духе, одна из участниц Lalalandia, Габриэль Латесса Ортис, заявила, что ресторан группы Comfortzones также является средством социальной трансформации. Целью было создать доступный ресторан для района, одновременно погрузив публику в «чудесную атмосферу преисподней». [124] Видеохудожник Эл Артур не менее пронзительно описал дух района Уильямсбурга всего тремя словами: «Это дар». [125]
Менее чем через десять лет после того, как Sex Salon пригласил публику «ВКЛЮЧИТЬСЯ» [56] во всех столицах и «Принести свои чувственные образы, стихи, звуки и себя, а не свой капитал для спекуляций» [56], сцена привлекла приток других художников и обширное внимание национальных и международных СМИ. Все крупные иммерсивные мероприятия и клубы вблизи набережной Уильямсбурга — The Sex Salon, Cats Head I, Cats Head II, Flytrap, El Sensorium и Organism — были представлены как основные моменты «Золотого века» Уильямсбурга [44] согласно диаграмме, выпущенной в 2000 году художником Уордом Шелли. Сложная шелкография «The Williamsburg Timeline» [43] была выставлена в Бруклинском художественном музее, обсуждалась в The New York Times [44] и Flash Art [ 126] и хранится в коллекции Бруклинского художественного музея и Музея современного искусства. [127] К концу 1990-х годов музеи, музыкальные антологии и исторические книги по всему миру начали обмениваться артефактами искусства и музыки иммерсионистов Уильямсбурга.
Возрождение Уильямсбурга после длительного экономического спада, однако, было отмечено не только в хронологии и международных выставках, но и в возрождении самого района. Заблуждения о джентрификации, напротив, исследование 2004 года фактически показало снижение уровня текучести кадров среди неблагополучных слоев населения Уильямсбурга в 1990-х годах. По данным Департамента труда Нью-Йорка, только после того, как город Нью-Йорк изменил зонирование Уильямсбурга в новом тысячелетии и начал субсидировать корпоративное развитие, уровень текучести кадров среди низкооплачиваемого населения снова вырос. [28]
Как отмечается на веб-сайте радиопрограммы Брэйнарда Кэри для Йельского университета WYBC (AM) , субсидирование корпоративных застройщиков является монополистической практикой, которая подавляет конкуренцию, повышает стоимость жизни и снижает инновации:
«Оптовая застройка многоэтажными и многоквартирными домами... на самом деле препятствует творчеству, низовым инновациям и устойчивому развитию сообщества. Несмотря на вторжение глубоких карманов и налоговых льгот, а также клише вроде «роскошь» и «хипстер», в Бруклине сегодня все еще существует щедрая, инновационная и рискованная культура». [66]
Писатели Уильямсбурга продемонстрировали острое осознание токсичной, неблагополучной и иногда жестокой природы района, который они обожали и называли домом. Их литературное погружение в район варьировалось от воображаемого (Лорел Кейси, Том Басс, Медея де Вайс) до нервозного (Карл Уотсон, Сьюзи Калих), утопического (Эбон Фишер), личного (Шелли Марлоу, Дэйзи Уэйк), научного (Кит Блейк, Дэвид Броди), но временами все они разделяли несколько лихорадочное и галлюциногенное поведение, которое было, в некотором смысле, токсичной средой, говорящей через них. Карикатуристы и графические романисты Тони Миллионер, Ставит Олвайс, Кевин Пайл, Майкл Рекс и Дэйв Уитмер продемонстрировали схожую чувствительность. В новом тысячелетии Олвайс черпала вдохновение из своих иммерсионистских перформансов и сновидных рисунков тел во время войны, чтобы исследовать фотографическое повествование через постановочные сцены. Эта работа привела ее к карьере режиссера. Ее истории были не менее лихорадочными для перехода. Кевин Пайл, который присоединился к коллективу комиксов о Третьей мировой войне из Ист-Виллидж в 1990-х годах, продолжил исследовать политические и экологические темы в серии графических романов.
Писатель Карл Уотсон, живший в Уильямсбурге во время зарождения движения и часто писавший для местных журналов, рассматривал Манхэттен как контрастный персонаж Уильямсбурга. В следующем образце своего письма Уотсон ссылается на раздвоение Манхэттена на промышленные специальности. Отражая иммерсионистскую чувствительность, он привносит биологические метафоры в этот отрывок об одиноком горожанине Манхэттена в журнале Sensitive Skin Magazine :
В 1992 году в отрывке из колонки Лорел Кейси в Waterfront Week под псевдонимом доктор Л. Х. Кейси прямо говорится о погружении, когда она отправляется в лихорадочное путешествие по улицам Уильямсбурга:
«Более разнообразный, чем большинство городских центров, Уильямсбург представляет собой шар индивидуумов внутри шаров религиозных и расовых групп с широким спектром ориентаций, которые переплетены в классовые структуры с шарами желаний, в основном остающихся нереализованными... [Поэтому] я вернулся к терапии и был поощрен столкнуться с проблемой лицом к лицу. Я бы принял участие в психологическом и социологическом погружении, которое бы разгласило любые извращенные расистские тенденции под видом фиктивного проекта по исследованию потребителей. Это включало в себя засовывание моей толстой головы во все мусорные баки в пределах границ N10th, S10th, Ист-Ривер и BQE. Я должен был исследовать социально-экономическую культуру Уильямсбурга через мусор, как это делают известные художники и социологи. Нырни головой в кучу дерьма, откуси от нее большие куски и спроси себя, что я на самом деле чувствую...» [34]
Затем Кейси углубляется в тему:
«В качестве разминки я внимательно все осмотрел. Затем я пошел домой, меня вырвало, я намазался лосьоном Avon и занялся любовью с самим собой, потому что больше никто меня не хочет. На следующий день я начал свое исследование на S10th Street в час ночи. Замаскировавшись под голограмму, я переходил из квартала в квартал и трогал, нюхал и пробовал на вкус различные кучи мусора. Я пролистал одну роящуюся кучу, в которой было несколько героиновых игл, использованные Pampers, пара диванов, пивные банки, сломанная микроволновка, несколько мягких игрушек, крыша автомобиля и рвота». [34]
Хотя большая часть иммерсионистских произведений содержала в себе пьянящую конфронтацию с разлагающейся природой района, заброшенного и промышленностью, и городом, в них также прослеживались признаки экстатической связи с тем, что фактически было новым типом городской дикой природы.
В 1996 году Нил Страус отметил в New York Times , что эмбиент-клубная сцена Манхэттена в то время черпала свое вдохновение у «пионеров» [20] «начала 1990-х годов в Уильямсбурге, Бруклин». [20] Однако, в то время как бруклинские иммерсионисты культивировали встречи и места, связанные с их местной средой, многие клубы Манхэттена сосредоточились на более изолированных пространствах, чтобы уйти от окружающего их мира. Подчеркивая это критическое различие, Страус цитирует Тима Свита, который утверждает, что его манхэттенский клуб, Recreational Vehicle (The RV), был предназначен для того, чтобы «отгородиться от остального мира». [20] Свит продолжает: «вы можете прийти и забыть о городе снаружи и, надеюсь, набраться сил, прежде чем вам придется вернуться». [20] Создание убежища от конкурентной культуры Манхэттена было естественным для такого района, но оно ярко контрастировало с экологичными и более добрососедскими формами иммерсии Уильямсбурга. Такие артисты, как Свит, говорили о том, что «контекст важнее содержания» [20] повлиял на дизайн его пространства на Манхэттене, но рассматриваемый контекст был намеренно ограничен внутренней частью клуба.
Закрытые иммерсивные площадки имели много предшественников, будь то экспериментальный черный ящик или разновидность авансцены . Даже более поздние предшественники, такие как хеппенинги Аллена Капроу ( 1950-е и 1960-е годы), фестиваль Trips в Сан-Франциско (1966) и звуковые и световые шоу Энди Уорхола (1966–1967) были ограниченными зрелищами с малой связью с более крупной экосистемой. Хотя на фестивале Trips возник цикл обратной связи между исполнителями, технологиями и аудиторией, акцент делался на индивидуальном удовольствии, а не на благополучии более крупной экосистемы. В соответствии с ориентациями 19-го и 20-го веков, высокие технологии прославлялись как самоцель, а не как средство для более глубокой связи с природой. Это техно-поклонение очевидно в самом названии мультимедийных шоу Уорхола, Exploding Plastic Inevitable .
В конце 1960-х, когда появились Trips Festival и звуковые и световые шоу Уорхола, гуманизм был полностью устоявшейся системой верований, формой видоцентризма, которую даже контркультура считала неприкосновенной. То, что новые формы технологий немного перемешивали вещи, не меняло основного предположения: празднование реальности было празднованием человечества, а во многих случаях и собственного существования индивида в ущерб другим людям. Тот факт, что ученые стали называть нынешнюю стадию естественной истории антропоценом, отражает некоторое понимание проблемы, но это также может усиливать видоцентрическую ориентацию человечества.
Между 1960-ми и 1990-ми годами мир, ориентированный на человека, начал терять свою привлекательность. Такие книги, как «Безмолвная весна» Рэйчел Карсон и «Дизайн с природой» Яна Л. Макхарга, начали распространять экологическое мышление среди более широкой общественности. В 1970 году был учрежден День Земли, и в Соединенных Штатах было создано Агентство по охране окружающей среды. В том же году один из продюсеров фестиваля Trips Festival Стюарт Брэнд начал публиковать «Каталог всей Земли», который ознаменовал значительный сдвиг от гуманизма к экологическому мышлению. Возможно, только в 1990 году после Sex Salon новое поколение в Нью-Йорке было готово полностью отказаться от шоу-бизнеса экзистенциализма, ориентированного на человека, и переключить внимание на реальную экологию района. Как утверждала писательница и хореограф-иммерсионист Мелани Хан Рош в Drama Review, иммерсивная культура Уильямсбурга «выходит за рамки простого устраивания хорошей вечеринки». [17] Захватывающие мероприятия района, встречи на крышах, уличная культура и сетевые журналы начали формировать жизненный мир в сложной и изменчивой городской среде.
Другими словами, иммерсионизм не был просто единичным событием, ограниченным пространством и временем. Иммерсионистская культура также не была идеализацией жизни, выдвинутой в качестве предложения. Это был живой континуум элементов, катализирующих возрождение реального района. Учитывая преступную и токсичную природу Уильямсбурга в то время, большие праздничные собрания иммерсионистов больше не могли просто потакать свободе внутри клики людей. Вся социальная и экологическая среда была переподключена в «техно-органическую» [62] сетку (Лалаландия), застыла в «многомерной конвергенции» [32] (Хвост ящерицы) и культивировалась в «медиаорганизмы» и «сетевые пробки» [60] (Нервный круг). [60] Иммерсионисты, по сути, были подвешены в общей «зеленой комнате», термин, прославляемый в названии одного из популярных убежищ сцены, Зеленой комнаты.
С тех пор, как движение иммерсионистов возникло в Уильямсбурге, окружающая среда появилась не только в ночных клубах, но и в галереях, цифровых симуляциях и даже в корпоративных рекламных опытах. Однако большинство этих ограниченных погружений оторвано от более широкого социального и экологического контекста и не отражает чувственную, политическую и экологическую вовлеченность, которую поощряли бруклинские иммерсионисты. Иммерсионистские практики включали, по сути, то, что Сьюзан Уайнс описала в Domus как «место как сеть сходящихся сил». [4]
Аналогичным образом термин «социальная сеть» также был лишен своего экологического контекста в новом тысячелетии. Например, в статье для New York Times за 2021 год Кара Свишер даже предполагает, что единственным возможным видом социальных сетей была онлайн-разновидность: «Как бы трудно это ни было представить, в 2001 году социальных сетей не было. Теперь они, похоже, управляют каждым новостным событием, которое мы переживаем — от выборов до вывода войск...» [129]
Однако цифровые социальные сети уже связывали университетские лаборатории в 1970-х годах, а биологическая версия сети существовала с тех пор, как появились пути миграции животных, корни деревьев и грибница. В Уильямсбурге в начале 1990-х годов осознанное и преднамеренное использование сетей появилось как в физических событиях, так и в том, что Кит Блейк описал как «издательские сети». [50] Как заявила Мелани Хан Рош в The Drama Review , процесс, посредством которого организовывались события Уильямсбурга, подчеркивал «отношения, стоящие выше необходимости эффективно придумывать ответы» [17], и она настаивала на том, что «деятельность необходима для благополучия сообщества». [17]
Жить творческой жизнью семь дней в неделю в такой среде принципиально отличалось от специализированных и ориентированных на продукт культурных индустрий, даже когда эти индустрии использовали ярлык «погружение». Там, где бруклинские иммерсионисты породили глубоко интерактивную, гражданскую и экологическую парадигму, ограниченное разнообразие погружения удалило чувство политической и экологической агентности у участников, часто намеренно. Аналогично, там, где глубокая культура 24-часового погружения в районе Уильямсбурга помогла катализировать ренессанс всего района, [11] ограниченный вариант был ограничен продажей продуктов и услуг, которые часто оторваны от полноценного, хорошо интегрированного жизненного мира. [130]
В новом тысячелетии поддержка города Нью-Йорка корпоративных застройщиков в Уильямсбурге ускорила рост стоимости жизни и превратила многих иммерсионистов и их соседей в экономических беженцев из района, который они омолодили. Как показала Сью Фридрих в своем документальном фильме «Реновация кишечника», сюда переехала явно менее мягкая культура. Термин «джентрификация» иногда используется для смягчения удара корпоративной колонизации, но преднамеренное изменение зонирования города для высотных зданий и его налоговые льготы, которые благоприятствовали крупным строительным проектам, не имели ничего общего со свободным рынком и индивидуальными покупателями жилья. Такие художники, как Фридрих, были арендаторами, а не домовладельцами, и не имели возможности воспользоваться корпоративной программой социального обеспечения, которая была развернута в Уильямсбурге и окружающем районе. Фридрих даже была выселена из собственного лофта застройщиком во время съемок ее фильма. [110]
Захват Уильямсбурга субсидируемыми городом компаниями по недвижимости был формой заемного развития или корпоративного благосостояния , которое начало расти по всем Соединенным Штатам с 1980-х годов. [131] Джейсон Хакворт и Нил Смит назвали это «третьей волной джентрификации», [55] но в этом сдвиге не было ничего постепенного или мягкого. Отдельный термин, такой как корпоративное благосостояние или радикальная корпоратизация, более точно соответствует обстоятельствам Уильямсбурга и многих других районов, где альянсы города и корпорации заменяют демократическое управление. Такое корпоративное благосостояние отражает более масштабный процесс захвата демократий по всему миру.
Расс Бюттнер и Рэй Ривера, пишущие для New York Times в 2009 году, отмечают, что начиная с 2001 года, не творческое сообщество и даже не предприниматели среднего и рабочего класса, а миллиардер, мэр Майкл Блумберг, «ослабил вожжи развития в округах». [131] Он намеренно «протолкнул более 100 мер по перезонированию через городской совет, который утвердил их в качестве закона». [131] Сообщество, которое боролось за то, чтобы найти свои ориентиры после потери рабочих мест в промышленности и в значительной степени было лишено возможности финансировать собственное возрождение из-за красной линии и банковских ограничений, благоприятствовавших корпорациям, тем не менее начало медленное творческое возрождение посредством культурных, образовательных и малых бизнес-инициатив. Спонсируемые городом застройщики по сути захватили сообщество, как только экономика деревни снизу вверх сделала район жизнеспособным, а преступность снизилась.
The New York Times наглядно возлагает вину за резкий, разрушительный рост стоимости жизни в Уильямсбурге в новом тысячелетии на администрацию Блумберга. Как говорят Бюттнер и Ривера об инициативе, охватывающей весь город: «Его администрация вложила 16 миллиардов долларов в финансирование, чтобы способствовать коммерческому развитию». [131] Затем они цитируют контролера Нью-Йорка о мудрости такого корпоративного фаворитизма:
«Контролер Уильям С. Томпсон сказал, что мэр слишком много внимания уделяет крупным застройкам, которые достаются избранным застройщикам, получающим расточительные субсидии. Когда во вторник вечером в ходе дебатов заговорили о новом стадионе «Янки», он сказал: «Это просто еще один пример раздачи, раздачи мэром еще одному из своих друзей-застройщиков в городе». [131]
Многие предполагали, что творческое сообщество, несмотря на перемещение в нежелательные промышленные районы, вытеснило местных жителей. Однако не только большинство крупных кластеров недвижимости были проданы корпорациям давними местными жителями, положительное эмоциональное воздействие иммерсионистов и медленный характер экономического роста Уильямсбурга в 1990-х годах были таковы, что темпы отсева для обездоленных фактически снизились за десятилетие их деятельности. Согласно отчету 2004 года в журнале Американской ассоциации планирования, Лэнс Фримен и Фрэнк Бракони отмечают, что творческие кварталы, такие как Уильямсбург, «улучшаются во многих отношениях, которые могут быть оценены как их обездоленными жителями, так и более состоятельными». [53] В обсуждении своего отчета для журнала Американской ассоциации планирования «Джентрификация и вытеснение: Нью-Йорк в 1990-х годах» Фримен и Бракони заявляют:
«Исследование, описанное в этой статье, [изучает] жилищную мобильность среди неблагополучных домохозяйств в Нью-Йорке в 1990-х годах. Мы обнаружили, что вместо быстрого перемещения, джентрификация была связана с более медленной текучестью жилья среди этих домохозяйств. В Нью-Йорке, по крайней мере в 1990-х годах, нормальная смена, по-видимому, ответственна за изменения в джентрифицируемых районах». [53]
Противоречивые результаты удивили даже исследователей. Как утверждает Лэнс Фримен в The Atlantic : «К моему большому удивлению, наши результаты исследования не показали доказательств причинно-следственной связи между джентрификацией и перемещением». [132] Обзор исследования в The Atlantic утверждает, что термин джентрификация, по крайней мере в отношении амбициозной культуры, которая поощряет искусство и образование, возможно, утратил свою полезность: «Они были близки к развенчанию самой идеи джентрификации» [132], утверждает Фримен.
Однако корпоративное благосостояние остается очень подходящим термином. The Atlantic был не единственным, кто призывал к новому пониманию городских потрясений и проведению различия между естественными преимуществами креативности в масштабах деревни и корпоративными занятиями, спонсируемыми правительствами. Сосредоточившись на вопросах стиля, класса и потребительской культуры, термины «джентрификация» и даже «хипстер» не только отвлекают от полезного вклада инновационных сообществ, таких как иммерсионисты, но и скрывают реальные партнерства города и корпорации, которые приводят к гораздо более разрушительному росту стоимости жизни. С эстетической точки зрения, это также отвлекает внимание от признания различий между жизнью в небольшой деревне и отчуждающим корпоративным образом жизни, введенным высотными зданиями и другими грубыми механизмами высокопирамидальной экономики. Фиксация СМИ на скользких, даже уничижительных терминах, таких как «хипстер», скрывает реальную проблему: меры по перезонированию городов, налоговые льготы для строительства высотных зданий и то, что Джейн Джекобс десятилетиями ранее определила как большую концентрацию «катастрофических денег». [133]
Термины вроде «джентрификации» имеют тенденцию объединять художников и малый бизнес с субсидируемыми корпорациями. Проблема заключается не в свободном рыночном процессе, разыгрываемом среди малого бизнеса и покупателей жилья, а скорее в его противоположности: заемном рынке, поддерживаемом городской политикой, которая приносит пользу только крупным застройщикам.
Другая проблема, коренящаяся в корпоративном благосостоянии, — это рычаг, полученный небольшой группой граждан, которые извлекли выгоду из своих инвестиций в такую систему. Такой класс может легче купить желаемый район из-за своих собственных преимуществ, полученных за счет заемных средств. Как и в случае с корпоративными застройщиками, их влияние на местную экономику является заемным и не отражает действительно свободный рынок. Термин «джентрификация», к сожалению, не делает различий между арендаторами (художниками и рядовыми гражданами) и бенефициарами корпоративного благосостояния. Он даже может придать ложное чувство неизбежности разрушения района и отвлечь внимание от демократической инфраструктуры, которая может быть использована для блокировки корпоративного благосостояния в следующий раз, когда оно будет эксплуатировать район. Термин «джентрификация» может даже ухудшить ситуацию, придав видимость «мягкой» изысканности агрессивному вторжению высотных зданий. По сути, джентрификация — это реклама для застройщиков.
В 2019 году Генри Грабар прямо указал на проблему маркировки в названии статьи для журнала Slate: «Как мы называем это, когда богатые вытесняют средний класс? Это не джентрификация!» Аланна Шубах, похоже, согласна и возлагает вину на политику города. В своей статье «Хватит винить хипстеров: вот как на самом деле происходит джентрификация» [134] она утверждает, что «корни этого явления уходят далеко в прошлое, в историю и государственную политику». В случае Уильямсбурга перезонирование городом и миллиарды долларов «сброса застройки» [135], как некоторые называют этот процесс, легко нарушили район и его более мягкий и захватывающий подход к жизни.
В 2014 году в статье Эбби Эллин для New York Times «Бренд Бруклина становится глобальным» признается альтернативная и прогрессивная культура, лежащая в основе преобразований Бруклина в 1990-х годах, и отвергаются некоторые стереотипы образа жизни, спроецированные на район посторонними. Эллин заключает:
«Было неизбежно, что район Нью-Йорка, наиболее известный стремлением своих граждан к контркультуре... будет захвачен предпринимателями, стремящимися продать «бренд Бруклина» за рубежом». [136]
Однако кооптация была не просто упражнением по брендингу для иностранных модных брендов. Творческая независимость, о которой говорит Эллин в таких районах, как Уильямсбург и Форт-Грин, была намеренно использована городом Нью-Йорком для разработки волны корпоративных проектов социального обеспечения, которые захлестнули творческое сообщество и даже перевернули тесный, местный рост бизнеса, который начал возвращаться после десятилетий деинвестирования со стороны города. [137] Такая кооптация корпорациями становится все более понятной, но менее знакомой является параллельная волна корпоративной кооптации местных нарративов о соседстве. Подобно большим магазинам и другим монополиям, которые отнимают клиентов у местных предприятий, корпоративная пресса в новом тысячелетии имела тенденцию затмевать богатые, творческие сети связей внутри сообщества. Агентство местных художников, малого бизнеса и граждан в целом часто нейтрализуется. Корпоративная пресса также имела тенденцию скрывать от общественности виды аутентичных, практических стратегий построения сообщества, которые действительно работали в Уильямсбурге, стратегии, которые могли бы быть успешно воспроизведены в других постиндустриальных городах и поселках. Вместо того, чтобы исследовать культуру иммерсионизма участия в жизни района, на сцену все чаще проецировались поверхностные стилистические ярлыки, такие как «богема» и «хипстеры» [138] . По сути, их переименовали в стильно сознательных, пассивных потребителей корпоративной экономики, которая в конечном итоге заменила их. В своей книге «Авангард Уильямсбурга» Сиско Брэдли обсуждает, как город Нью-Йорк обесценил художников и жителей Уильямсбурга, оправдывая их вытеснение:
«Правительство города Нью-Йорка не видело в сообществе искусств Уильямсбурга (и во многих других культурных районах…) реальной ценности. На самом деле, кажется, что в некоторых отношениях они вообще их не видели. Как отметила городской этнограф Жасмин Махмуд, официальный язык администрации Блумберга по перезонированию Уильямсбурга характеризовал район как «пустой» и даже рассматривал художников как необходимую первую волну для подготовки района, считающегося «пограничным», чтобы его можно было подготовить к прибыльной застройке». [139]
Похожий процесс искажения и нейтрализации соседства на противоположном побережье проливает свет на эксплуатацию творческого сообщества Бруклина. Музыкальная индустрия в Сиэтле при поддержке мейнстримовой прессы превратила творческую и часто очень эгалитарную уличную культуру в продукт, называемый «гранжем» в конце 1980-х годов. Брюс Пэвитт, один из основателей инди-рок-лейбла Sub Pop, сетует на утрату общинного духа, который одушевлял гранж, в интервью журналу Spin Magazine . Говоря о книге фотографий, которую он собрал, документирующих группу Nirvana и ее прорывной альбом Nevermind, Пэвитт в 2012 году заявил:
«Просматривая фотографии, я почувствовал огромное вдохновение, потому что они вернули меня в эпоху до Nevermind , когда существовала инди-культура, мотивированная другими ценностями. После Nevermind все группы начали говорить о сделках, о желании попасть на шоу Леттермана , о съемках в рекламе McDonald's и так далее. Так что это вдохновило меня, и я надеялся, что это вдохновит и других вернуться в то время в истории инди-культуры, когда можно было почувствовать уровень честности, уровень товарищества, чувство общности. В той культуре было много очень позитивных ценностей». [140]
Спустя десятилетие после того, как Эллин написала «Бренд Бруклина становится глобальным», [136] Уильямсбург и Форт-Грин продолжали превращаться в творческие центры, и делали это, несмотря на экономические препятствия, создаваемые корпоративным социализмом. Однако New York Times не только продолжала ошибочно называть экологически сознательную культуру Бруклина «хипстерской», но и использовала нарратив Бруклина, чтобы снова привлечь внимание к Манхэттену. Это был не просто случай плохо исследованной журналистики, но и явная попытка наверстать упущенное. Как заявил Джозеф Джованнини в Architectural Record в 2019 году, «[Бруклин] принял эстафету авангардизма у Манхэттена и побежал с ней на неуловимой скорости. Манхэттен застрял». [116] Неприкрытое соперничество Манхэттена с Бруклином было ярко продемонстрировано в хронологии Уильямсбурга, представленной New York Times в 2024 году. История «Уильямсбург. Что случилось?» начинается на обложке раздела «Образ жизни» и продолжается на нескольких страницах печатного издания. Вместо того чтобы процитировать одно периодическое издание Бруклина, чтобы ответить на вопрос, поставленный в заголовке, или, если на то пошло, взять интервью у профессора из Бруклина, Сиско Брэдли, который только что выпустил книгу об авангарде Уильямсбурга, New York Times цитирует себя девять раз и даже отдает дань своей собственной культурной истории, характеризуя Уильямсбург конца 1980-х как «напоминающий Нижний Ист-Сайд начала 1980-х». [138] Daily News , New York Magazine, Timeout и другие периодические издания Манхэттена также упоминаются, а в хронологии даже есть фотография четырех экземпляров New York Magazine, разложенных веером, как продукты в витрине магазина. Медиа-институты Манхэттена, по сути, представлены как субъект и источник повествования Уильямсбурга. [138]
Что касается кулинарного мира Уильямсбурга, та же хронология New York Times утверждает: « Критик Times отмечает, что Уильямсбург, как место для обеда, «постепенно становится видимым на фоне Млечного Пути ресторанов Манхэттена». [138] Делая невидимыми собственные взгляды бруклинцев на этот вопрос, она использует повествование Бруклина, чтобы представить рестораны Манхэттена в галактическом масштабе. Аналогичным образом хронология цитирует другого автора Times , Фрэнка Бруни, который сравнивает популярный ресторан Уильямсбурга, Cafe de la Esquina, со знаменитым ночным клубом Манхэттена 1970-х годов, называя его «Studio 54 с чипотле вместо кокаина». [138] Придавая ресторанам Манхэттена космическое очарование и пробуждая ностальгию по ночным клубам, пусть даже в духе потертого шика, творческая эволюция Уильямсбурга от декаданса к страстному экологическому менеджменту используется для сохранения рекламного преимущества Манхэттена.
В другой форме кооптации хронология New York Times характеризует Уильямсбург конца 20-го века как «рай с дешевой арендой для художников и, наконец, главное место назначения для застройщиков и международных люксовых брендов». [138] Подчеркивая тезис Эллина о том, что кооптация Бруклина включает в себя преуменьшение «желания Бруклина быть контркультурой», [138] Times ясно дает понять в 2024 году, что корпоративный захват — это то, что имеет значение. Фактически нейтрализуя как деятельность художников, так и активистов в этом районе, термин Эллина «контркультура» отбрасывается и заменяется менее угрожающим прозвищем «чистая богема» [138] . Кроме того, использование фразы «наконец, главное место назначения» позиционирует колонизацию Уильямсбурга как достойную цель и стирает механизмы перезонирования и корпоративного благосостояния, которые сделали это возможным.
Более того, фраза New York Times «дешевый рай для художников» [138] является как неточной, учитывая еженедельные перестрелки в районе в то время, так и оскорблением для художников, поскольку она также предполагает, что такие сложные условия подходят для них. Не останавливаясь на принижении творческого сообщества Бруклина, та же статья Times Lifestyle также сводит иммигрантов к развлекательным, дисфункциональным «типам», а не к полноценным людям. [138] Если бы газета исследовала собственную документацию Бруклина эпохи 1990-х годов или взяла интервью у членов культурных учреждений, которые все еще работают, таких как El Puente или The Outpost, они бы нашли более убедительное и гуманное повествование, чем «первоклассное место назначения» [138] для люксовых брендов.
Незаинтересованность Times в том, что историки и жители говорят о собственном возрождении, наиболее очевидна в упущении в хронологии центра творческого образования El Puente, который сыграл важную роль в оказании помощи борющейся молодежи в Уильямсбурге во время длительной и жестокой рецессии. Это безразличие со стороны манхэттенской газеты особенно обескураживает, поскольку экономический крах Уильямсбурга в 1970-х и 1980-х годах был вызван собственным деловым сообществом Манхэттена, которое перевело большую часть промышленного производства Нью-Йорка за границу. Секс-салон Уильямсбурга, открывшийся в Epoché в День святого Валентина 1990 года, также не упомянут. Трехдневный фестиваль стал первым крупным собранием художников и музыкантов в округе и, возможно, первым междисциплинарным празднованием небинарной сексуальности в Нью-Йорке.
Временная шкала ссылалась на некоторые крупные складские события, которые последовали за Секс-салоном, но эти сложные собрания по построению сообщества представлены с инфантильными описаниями, классической формой колониального искажения. Например, «Кошачья голова» была описана просто как «Это художественное шоу. Это концерт. Это вечеринка». [138] Фотография кружка планирования для Organism была представлена в разделе под названием «Где это», но без какого-либо упоминания о корнях веб-джема в джазе и преданности коренных американцев паутине жизни. Нет никакого упоминания о коренном американце Верноне Бигмене, который присоединился к кругу и документировал исторический момент с помощью видеокамеры. Плакат для Flytrap от Ставита Альвейса представлен без упоминания о том, как его взаимосвязанные, биоморфные образы отражают дух сотрудничества творческого сообщества. Лишенная каких-либо интервью с сообществом иммерсионистов Уильямсбурга, зарождающаяся экологическая культура района заметно отсутствует в изображении New York Times . Это как если бы собственное богемное оцепенение Манхэттена, оставшееся от экзистенциализма середины 20-го века, было привито к творческой, постиндустриальной силе по ту сторону реки, которая превзошла промышленников.
Если бы New York Times позаботилась о том, чтобы исследовать собственный исторический материал района по этому вопросу, она бы определила, что зарождается творческая сила, которая не только омолодила район, от которого отказались в Нью-Йорке, но и вышла далеко за рамки модернизма, постмодернизма и даже коммерциализма. «Williamsburg. What Happened?», казалось, заимствовала всю тему преобразований Бруклина, чтобы продвинуть Манхэттен, тот самый район, который изначально отказался от Уильямсбурга. Более того, несмотря на несколько юмористических отступлений, она в значительной степени восхваляет индустрию недвижимости Манхэттена, которая эксплуатировала необычное восстановление.
Временная шкала услужливо указывает на то, что корпоративные застройщики Манхэттена при поддержке города Нью-Йорка начали захватывать недвижимость в Уильямсбурге еще в 1999 году. Она также цитирует Роберта Лэнхэма, издателя The Brooklyn Paper, о его недовольстве вышеупомянутым развитием событий: «Но что меня раздражает, так это те, кто работает на Уолл-стрит, которые приехали в этот район, чтобы «замараться с художниками», и привезли с собой свои кондоминиумы». Но временная шкала New York Times не демонстрирует никакого чувства иронии по поводу подстрекательства к символическому захвату, который повторяет реальную версию. Колонизация, будь то империями или корпорациями, всегда включала как ментальные, так и физические формы. В книге «Проклятые на земле» Франц Фанон дает основу для понимания корпоративного захвата как земли, так и повествования в Уильямсбурге:
«Поселенец творит историю и осознает, что творит ее. И поскольку он постоянно ссылается на историю своей родины, он ясно показывает, что он сам является продолжением этой родины. Таким образом, история, которую он пишет, — это не история страны, которую он грабит, а история его собственной нации в отношении всего, что она снимает, всего, что она насилует и морит голодом». [141]
Музыкальный историк Cisco Брэдли не стесняется использовать слово «колонизация» для характеристики захвата культуры и сообщества Уильямсбурга истеблишментом Манхэттена. В 2023 году Брэдли пишет в The Williamsburg Avant-Garde:
«При захвате Уильямсбурга Бруклин был колонизирован в первую очередь манхэттенским капиталом, и этот процесс продолжался в более широких масштабах вплоть до настоящего времени во всех отдаленных районах. Культура и общество стали жертвами капитала». [139]
Однако не все средства массовой информации сводили инновационное сообщество Уильямсбурга 1990-х годов к манхэттенским маркерам образа жизни «хипстер» и «чистая богема». [138] В 2016 году Брэйнард Кэри резко критиковал термин «хипстер» и отмечал на своем веб-сайте для Радио Йельского университета (WYBCX), что «переосмысление Бруклина было намного глубже, чем механическая джентрификация, которая так часто ассоциируется с городскими художественными сценами». [142] Кэри продолжает:
«Несмотря на вторжение глубоких карманов и налоговых льгот — и клише вроде «роскошь» и «хипстер» — в Бруклине сегодня все еще существует щедрая, инновационная и рискованная культура. Эта культура имеет глубокие корни в индустриальном прошлом Бруклина, в джазовой музыкальной сцене Форт-Грин и в субкультуре иммерсионистов, которая укоренилась недалеко от набережной Уильямсбурга». [142]
Освободившись от парадигмы отчужденного художника 20-го века и приняв яркое чувство общего экологического бытия, иммерсионисты создали модель, которая распространилась как через журналы, так и через средства массовой информации. Иммерсионистские культурные инновации и теории имели шанс распространиться по своим заслугам, но повествование о районе помогло донести сообщение: умирающий промышленный район был преобразован в яркий городской пункт назначения и предоставил модель для новой междисциплинарной и экологической парадигмы для искусства, журналистики, психологии и городского обновления. Хотя иммерсионистское возрождение Уильямсбурга эксплуатировалось в новом тысячелетии партнерствами города и корпорации, философское влияние иммерсионизма на Бруклин и более широкую культуру обширно.
Такие группы, как Институт эстетической модуляции (IFAM), корни которого находятся как в Ист-Виллидж на Манхэттене, так и в Уильямсбурге, продолжили привносить свою интенсивную форму театра окружающей среды в такие места Бруклина, как Парад русалок на Кони-Айленде, где они становились лучшими исполнителями несколько лет подряд в новом тысячелетии. Другие творческие, общественные группы появились в Бушвике и Форт-Грин в Бруклине, а также в соседнем Риджвуде, Квинс. Вытесненная из своего здания застройщиками в 1990-х годах, одна из первых организаций иммерсионистов, The Outpost переехала в Риджвуд в новом тысячелетии. Экологически заинтересованный, экспериментальный коллектив художников Woodbine также появился в Риджвуде вскоре после переезда Outpost. По данным The Guardian , среди целей Woodbine — «организовать фермерскую акцию, предложить занятия йогой, показывать фильмы и проводить лекции по таким темам, как всеобщее здравоохранение и дезинформация о климате». [143]
Во многих отношениях иммерсионисты предвидели общепланетный сдвиг в сторону междисциплинарной культуры, социальных практик в искусстве и новых областей биологической совместной регуляции, [144] воплощенного познания и тезиса расширенного разума . [145] Спустя три десятилетия после того, как The Sex Salon отпраздновал коллективную, междисциплинарную смесь «любовных писем, перформанса, живой музыки, джема, танцев» и вдохновил «многомерные конвергенции», «омнисенсориальные» [24] среды и ночной «веб-джем» вдоль набережной Уильямсбурга, профессор Йельского университета заметил похожее принятие более широкого, живого контекста для работы своих коллег. Николас Вольтерсторфф заявляет в интервью PBS в 2020 году:
Психологи также начали изучать более широкую, более экологическую структуру для изучения разума. Новые области воплощенного и расширенного познания подчеркивают, что когнитивные, эмоциональные и эстетические свойства разума не могут быть полностью поняты путем изучения мозга отдельного человека, но должны рассматриваться как функция общего взаимодействия организма с миром. Процитированный в гостевом блоге для Scientific American в 2011 году, спустя более двух десятилетий после того, как иммерсионисты впервые начали развивать сетевую и иммерсивную культуру искусств в Уильямсбурге, психолог Джошуа Дэвис из Барнард-колледжа высказал мнение, что воплощенное познание только начинает формироваться как новая структура для когнитивной психологии, заявив: «Я рассматриваю воплощение как новую парадигму, к которой мы движемся». [147]
Еще в 2018 году профессор неврологии в Университетском колледже Лондона Карл Фристон также отметил появление новой парадигмы в серии видеороликов Британского совета «Серьезная наука», которая перекликается с философией иммерсионизма:
Фристон даже приравнивает воплощенное познание к танцу, фундаментальному общественному элементу во многих творениях иммерсионистов. Он указывает, что во время его выступления в 2018 году когнитивные психологи только начинали осознавать значимость погружения:
И Дэвис, и Фристон ссылались на возникновение новой среды для разума спустя четверть века после того, как иммерсионист Анна Гурвиц переставляла мебель по Уильямсбургу, чтобы увеличить «степень участия людей», Эбон Фишер праздновал «психофизический водоворот» и организовывал «веб-джемы» и «сквирмкасты» [60] , Кит Блейк продвигал «издательскую сеть» [50] , а Лалаландия перерабатывала промышленные отходы в «омнисенсориальную зачистку». [24] Это было не просто изменением перспективы и подхода, но и полностью вовлеченной этикой. Иветт Хелин погружала «Проект пешехода» на улицы, чтобы «втянуть людей в коллективное сознание, [позволяя нам] увидеть, кто мы и как мы относимся к людям и пространствам вокруг нас». [47]
Джессика Ниссен, ветеран собраний Cat's Head, Flytrap и Organism, а также художница, проявляющая большой интерес к биологии и научной фантастике, представила очень краткое предзнаменование расширенного познания еще в 1993 году. В каталоге выставки Джонатана Файнберга «За городом: парадигма Уильямсбурга» она написала: «внутреннее/внешнее, произвольное/непроизвольное, физическое/психологическое, опыт/сон» [27] и резюмирует это двумя словами, которые охватывают диапазон от соседского до биологического: «циркулярные системы» [27] .
Дэвид Песковиц, постоянный автор журнала Wired Magazine и соредактор BoingBoing.net , мог бы ссылаться на любого из иммерсионистов, когда он обсуждает раннюю смену парадигмы Эбона Фишера в каталоге музейной ретроспективы художника 2006 года «Трансформации в нервном бассейне»:
For the Immersionists, of course, a new social-ecological theory of mind and culture was just the beginning. In applying these prescient ideas to their own struggling neighborhood they helped to revive one of the most blighted areas of the United States. And contrary to vague and misapplied labels like "gentrification", attrition rates among the disadvantaged in Williamsburg actually went down in the 1990s as Freeman and Braconi showed. When city-subsidized high rises moved in, attrition rates increased.[28]
Immersionism not only proved to be a fruitful and equitable model for the transformation of minds and local economies, it has anticipated new theories in psychology, and predates a social practices art discourse that emerged in the academic sphere in the new millennium. Conferences dedicated to grassroots local development such as the Economics of Happiness opened decades later in Berkeley, California in 2012. The group Local Futures launched World Localization Day in 2020, thirty years after the Sex Salon brought the creative forces of Williamsburg together.[1]
In a larger sense, Immersionism moved beyond the postmodern vision of the world as a Warholian hall of mirrors with no meaning or agency, and rejected the world as an administrative machine, where urban renewal can only manifest through top down mechanisms. In a profound economic paradigm shift it began to explore a vision of bottom up, emergent culture driven by collective dreaming. With their biomorphic nomenclature, Submodern tribal ethics, and events with names like "Organism," "El Sensorium" and "Toxic Avengers," the Immersionists anticipated the shift to an ecological vision of reality in the new millennium. And they embraced such a paradigm at a time when digital technology was beginning to grab the headlines and corporate systems were in the ascendency. Since then, as both the corporate and digital worlds came under increasing scrutiny, many philosophers and physicists have begun to echo the Immersionist's organismic paradigm.
Over two decades after the Immersionists were coming together in multidimensional convergences and celebrating life in the form of an ecological web jam, Adrian David Nelson, in his book, Origins of Consciousness,[149] suggests that the universe may be an "evolving, vital and creative" process, and may be thought of more as an organism than a machine. Like the Immersionists' references to "subjective ecology"[65] and constructs that embrace hybrid forms of "internal/external"[27] and "physical/psychological"[27] presence, Nelson suggests that the physical world may even be "suffused with sentience".[149] Such an "intrinsic consciousness movement"[149] in cosmology points to a "reenchantment of the cosmos".[149]
In the documentary, The Living Universe: Cosmos as Organism (2019), Nelson furthers this line of thought:
Brainard Carey recognized on Yale Radio in 2016 that Immersionism had become both a model for creative urbanism and a philosophy of ecological being. Having witnessed the movement personally he stated on the air: