stringtranslate.com

Бум-бап

Бум-бэп — поджанр и стиль музыкального производства, который был популярен в хип-хопе Восточного побережья в золотой век хип-хопа с конца 1980-х до начала 1990-х годов. [1]

Термин «бум-бэп» — это звукоподражание , которое представляет собой звуки, используемые для бас -бочки и малого барабана соответственно. Стиль обычно распознаётся по основному барабанному циклу , который использует мощный акустический сэмпл бас-бочки на слабых долях , резкий акустический сэмпл малого барабана на сильных долях и аудиомикс «in your face», подчеркивающий барабанный цикл и комбинацию большого и малого барабанов в частности. [2]

Известные хип-хоп исполнители, которые использовали «бум-бап» в своей музыке: Craig Mack , Run-DMC , Nas , LL Cool J , Gang Starr , [3] KRS-One , MF Doom , Mobb Deep , RA the Rugged Man , Big L , Boot Camp Clik , Griselda , Wu-Tang Clan , Jay-Z , Common , Yasiin Bey , A Tribe Called Quest [4] и The Notorious BIG [5].

Ключевые продюсеры включают DJ Premier , Pete Rock , Buckwild и Diamond D. [ 6] [7]

История

Термин бум бап появился в 1984 году, когда его использовал T La Rock для описания ритма бас-бочки и малого барабана в песне «It's Yours». [8] T La Rock говорил не по сценарию, используя слова «бум бап», чтобы имитировать звучание ритма. Это было первое записанное звукоподражательное выражение бита. Позже этот термин стал универсальным названием для поджанра хип-хопа в целом. DJ Premier предположил, что бум бап существовал до создания «It's Yours». Он утверждает, что этот термин использовался более широким сообществом хип-хопа как термин для описания всего хип-хопа и бита, который для него производится. [9] Поджанр стал все более известным, когда KRS-One выпустил альбом под названием Return of the Boom Bap . [8] Успех альбома популяризировал термин бум бап. [10]

Развитие стиля

Оригинальные песни, созданные в рамках поджанра, использовали настоящие звуки бас-бочки и мощных малых барабанов или сэмплы с виниловых пластинок. [11] Первоначально основное внимание уделялось простоте бита, тогда как в более поздних разработках поджанра электронные сэмплеры и битмейкеры использовались для создания культового бита. [12] Со временем было добавлено больше ударных инструментов, чтобы сделать бит более сложным. Некоторые примеры ударных инструментов включали шейкеры , тамбурины , бонго , колокольчики и особенно хай-хэты . [13] Музыкальные программисты использовали цифровые синтезаторы сэмплирования для создания более сложных слоев сэмплированных звуков и многослойных барабанных битов. [14] Оригинальным артистом, признанным хип-хоп-индустрией первым, кто экспериментировал с этими сэмплами в бум-бэпе, был диджей Марли Марл. [8] Основной целью использования электронных инструментов для создания музыки было исключить утомительное повторение бита из творческого процесса. Это позволило артистам больше сосредоточиться на текстах своих песен и смысле, который они пытались передать. [9]

Известные продюсеры

DJ Premier и Pete Rock получили заметную известность как продюсеры за свою работу в индустрии бум-бэпа. [9] Эти артисты считают, что поджанр демонстрирует «силу и мощь» через свой резко звучащий бит и грубость. [9] Бум-бэп был известен своей популярностью на Восточном побережье США и, в частности, своими корнями в Нью-Йорке. Там, где хип-хоп- сцена Западного побережья демонстрировала элементы плавности, Восточное побережье и бум-бэп сосредоточились на жестких краях и сильных битах. [15] Эти артисты, в частности, стали пионерами поджанра, сосредоточившись на грубых элементах облегченного бита и сильном акценте на текстах песен . [16]

Бит

KRS-One, описывая бит, общий для поджанра, утверждает: «Суть бум-бэпа заключается в использовании наименьшего количества инструментов для создания наиболее ритмичного звука» [9] .

Типичный ритм бум-бэпа будет представлять собой цикл из четвертных нот . [1] Первая и третья — это бас-бочка, а вторая и четвертая — малый барабан. [17] Бит стал синонимом золотого века хип-хопа . [18] Более современные хип-хоп-песни находятся под влиянием бум-бэпа и основного тона, который является общим для всех песен в этом поджанре. [19] Баланс музыкальных треков объединяется выдающимся бас-бочкой и малым барабаном. Тембр достигается «подчеркнутым низким концом бас-бочки и присутствием сильного малого барабана». [8] Аранжировка бита состоит из изолированных ударов барабана и других кратких инструментальных ударов ударных инструментов. [11] Ритмические качества бита состоят из высоко качающегося программирования, которое может быть получено либо путем преднамеренной задержки в аналоговых ударах перкуссии, либо с помощью алгоритма квантизации, запрограммированного на электронном сэмплере. [20] Другие качества, которые присутствуют в ритме бум-бэпа, это «плотная барабанно-инструментальная синкопа », «переаранжированные фразы или ритмы» и «перкуссионное программирование инструментальных фраз». [8] Когда артист или продюсер хотел добавить еще больше сложности или интенсивных звуков в свой трек, он мог использовать синтезатор. Распространенной практикой в ​​бум-бэпе было использование суб-синтеза . [14] Этот дополнительный элемент увеличивал амплитуду баса, а также усиливал звук бас-бочки. [14] Это было желательной чертой неотшлифованного и жесткого стиля хип-хопа.

Бит призван «существовать исключительно как основа для того, чтобы артист мог читать рэп ». [17] Он претендует на то, чтобы быть «живым и возбуждающим, это хип-хоп в его самом мощном проявлении». [9]

Царапание

Бит в некоторых песнях в стиле бум-бэп прерывается скретчингом . Процесс, при котором диск-жокей или хип-хоп-продюсер с силой перемещает виниловую пластинку вперед и назад под иглой. [21] Это также может быть достигнуто с помощью некоторых компакт-дисков. Целью скретчинга было разъединить поток бита, добавить некоторую сложность или развить мост в песне. [22] Это было эффективно для рэп-баттлов и перерывов в исполнении рэпера. Скретчинг также может включать использование нескольких виниловых пластинок, позволяя диджею экспериментировать с другими работами в рамках его собственной песни. [23] Скретчинг-хук может использоваться как метод сэмплирования. Например, песни DJ Premier часто имели скретчинг-хук вокала. Он обычно использовал это в своих припевах. [24]

Отбор проб

Сэмплирование используется в музыке бум-бэп для улучшения бита за пределы простого рисунка барабанов. Поскольку основы бита разработаны так, чтобы быть минималистичными , сэмплы используются для добавления к ритму песни и создания большего разнообразия в звуках. [25] Два из наиболее распространенных электронных сэмплеров, используемых в этом стиле, — это Akai MPC и SP1200 . [1] [25] Композиторы в этом стиле используют «короткие отрывки аудио из предыдущей записи, реконтекстуализированные в новую композицию». [26] Это можно услышать в песне LL Cool J « Around the Way Girl », песне и исполнителе, которые используют особенности бум-бэпа для создания хип-хоп бита. [27]

Квантование свинга используется для создания более сложного звука. [8] Оно позволяет продюсеру сохранять точность «включенных» ударов и смещать «выключенные» удары на небольшую величину. Это влияет на ритмический поток произведения. В этом процессе продюсер может редактировать хронометраж музыкального исполнения. [28] Музыкальный сэмпл может быть растянут или сжат, а в некоторых случаях удары манипулируются напрямую для достижения идеальной синхронизации. Квантование свинга, по-видимому, обеспечивает соотношение идеально синхронизированных ударов к несинхронизированным ударам. [29] Коэффициент свинга можно регулировать на сэмплерах, таких как серия Akai MPC . [26]

Общее мнение порой сводилось к тому, что электронные сэмплеры привносят в стиль музыки элемент машинности. [12] Чтобы сохранить человеческое ощущение стиля, на MPC и SP1200 использовались сенсорные панели барабанов, чтобы артисты могли вводить выбранные ими сэмплы в то время, которое, по их мнению, было наилучшим для ощущения и ритма музыки. [30] Добавление сенсорных панелей позволило артисту вносить улучшения «не только в тайминг, но также в акценты и вариации скорости». [8]

Тексты песен

Музыка в стиле бум-бэп часто сопровождается рэпом. [31] Поскольку инструментальные композиции в стиле бум-бэп обычно немногочисленны, рэп играет важную роль в песнях в стиле бум-бэп, поскольку именно рэпер и его тексты песен обычно придают песне наиболее характерное звучание. [8] Простота бита также дает рэперу свободу более четко сосредоточиться на представлении своих мнений и повествований. [19]

Лирическое содержание в бум-бэпе по-разному характеризовалось как интроспективное и разговорное, [32] сырое и прямолинейное, [13] или мужественное и доминирующее. [17] Рэперы бум-бэпа обычно избегают «цепляющих или коммерческих» звуков. [17] С этой целью песни бум-бэпа часто избегают припева или звуковой кульминации, [8] вместо этого используя песню как средство рассказать историю или обсудить выбранную тему с аудиторией. [1] Тексты песен бум-бэпа часто фокусируются на темах, которые отражают социальный опыт афроамериканцев на Восточном побережье США в 1980-х и 1990-х годах, таких как насилие со стороны банд, социальное пренебрежение, джентрификация , наркотики, богатство, секс и жизнь в сегрегированных районах. [8] [19]

С точки зрения техники, бум-бэп-рэп следует основным лирическим конвенциям в хип-хопе, [33] таким как многосложная рифма, баттл-рэп и оскорбления, социологические наблюдения, каламбуры и игра слов , а также поэтические приемы, такие как расширенные метафоры или аллитерация. Подача рэпера и каденция структурированы так, чтобы наилучшим образом дополнять бит. [17]

Музыку бум-бэп иногда путают с хардкор-хип-хопом , который демонстрирует схожий стиль «агрессивного» и «уличного» рэпа; [10] однако бум-бэп как поджанр характеризуется скорее слуховым восприятием бита, чем содержанием текстов песен. [14]

Популярность

Поджанр бум-бэп был популяризирован KRS-One и его альбомом Return of the Boom Bap . Этот альбом достиг своего пика в еженедельном чарте альбомов США Billboard 200 под номером 37 16 октября 1993 года. [34] Альбом также достиг пика под номером 5 в Billboard Top R&B/Hip-Hop Albums в тот же день, когда альбом достиг пика в топ-200. [35]

Бум-бэп начал набирать популярность в 1980-х, но имел ограниченное признание в основных музыкальных чартах. Он существовал скорее как андеграундный тип музыки. [36] Бит часто отождествляется с нью-йоркским хип-хопом той эпохи. Уэлбек утверждает, что «полиритмы ритмических фраз „бум-бэп“ стали неотъемлемой частью нью-йоркской рэп-музыки в конце 1980-х». [37]

Движение бум-бэп, достигнув своего пика в начале 1990-х, пересекло Атлантику и проникло в некоторые европейские музыкальные сцены. [38] Бум-бэп часто можно найти в качестве основы для многих современных английских рэперов, которые демонстрируют похожий ритм. Бум-бэп также оказал заметное влияние на юго-восточную Азию в конце 1990-х и начале 2000-х. [39]

Бум-бэп обычно признается как источник некоторых основополагающих элементов современной хип-хоп и рэп-музыки. [18] Простой стиль позволяет легко адаптировать его и позволяет артистам вносить собственное впечатление в работу. [18]

Упадок бум-бапа

Из-за более строгих законов об авторском праве в Соединенных Штатах и ​​во всем мире в последние годы доступность сэмплирования и регенерации звуков на основе чужих работ становится все более сложной. [40] [41] Некоторые современные артисты, работающие на крупных звукозаписывающих лейблах, пользуются производственными бюджетами, которые позволяют им платить за использование чужих работ. Однако это ограничивает производство домашней музыки и, таким образом, приводит энтузиастов хип-хопа к другим, более доступным формам хип-хопа. [40] Артисты отошли от сэмплирования из-за финансовых и карьерных рисков. Творческие способности человека также могут быть затронуты при выборе сэмплирования в песне. Таким образом, в музыкальной индустрии возникло общее стремление к новому контенту. [42]

Филлип Млынар утверждает, что в современном мире «идея называть что-либо бум-бэпом стала скорее двусмысленным комплиментом . Эта фраза часто применяется к хип-хопу Восточного побережья, чтобы показать, что его создатели устарели и торгуют былой славой». [9]

На лондонской музыкальной сцене бум-бэп хорошо известен своим «жёстким басовым барабаном» и «щёлкающим малым барабаном», но обычно он ассоциируется с треками «старой школы». [43]

Современное использование

Хотя бум-бэп не пользуется коммерческой популярностью, в последние годы бум-бэп пережил небольшое возрождение. В 2019 году бристольский рэпер Wish Master (Лиам Уиш Коул) выпустил альбом под названием Boom Bap to the Future и использовал ритмическое качество в качестве основы инструментального сопровождения альбома, а также аллегории для сохранения художественного самоконтроля. Однако критики были не совсем довольны альбомом, ссылаясь на его слабую текстовую жизнь, хотя похвальные попытки возродить забытый стиль. [44] Еще одно возрождение стиля бум-бэп строится через лондонский музыкальный коллектив под названием Sons of Boom Bap (SOB), чья миссия состоит в том, чтобы возродить интерес и придать социальный статус эстетике старой школы рэпа, которая включает бум-бэп и другие основополагающие стилистические атрибуты. [45]

Под влиянием таких платформ, как Verzuz , [46] многие артисты выпустили синглы или полноформатные проекты с эстетикой бум-бэпа: J. Cole , Griselda , Redman , DJ Kay Slay , Lloyd Banks , HRSMN и Rosenberg среди прочих. [47] [48] [49] [50] [51] Современные британские исполнители, такие как Triple Darkness, которых называют британским Wu Tang Clan , и Jam Baxter , другой британский автор текстов , в основном создают песни в стиле «бум-бэп».

Ссылки

  1. ^ abcd "Boom Bap Music | Discogs". discogs.com . Получено 15 апреля 2021 г. .
  2. ^ Рейнольдс, Саймон (16 июня 2009 г.). «Культ Джея Диллы». The Guardian . ISSN  0261-3077 . Получено 8 мая 2020 г. Иногда его переводят как бум-бум-бэп, это фонетическое воплощение классического барабанного рисунка хип-хопа. Бум — это кики, бэп — это малый барабан, а комбинация — это тот скачущий среднетемповый грув, который тянет вашу шею и голову, а не столько ваши бедра или ступни.
  3. ^ Петридис, Алексис (31 октября 2019 г.). «Gang Starr: One of the Best Yet review – рэп-дуэт стоит высоко за пределами могилы». The Guardian . ISSN  0261-3077 . Получено 8 мая 2020 г. .
  4. ↑ Уотсон, Ричард (21 июня 2017 г.). «Племя под названием Quest – 10 лучших». The Guardian . ISSN  0261-3077 . Получено 8 мая 2020 г.
  5. ↑ Хэтчмен, Джонатан (16 декабря 2015 г.). «The Notorious BIG – 10 of the best». The Guardian . ISSN  0261-3077 . Получено 8 мая 2020 г.
  6. ↑ Хоббс, Томас (12 мая 2019 г.). «Обзор Gods of Rap – ностальгическое путешествие по Chuck D, De La Soul и Wu-Tang Clan». The Guardian . ISSN  0261-3077 . Получено 8 мая 2020 г.
  7. ↑ Уотсон, Ричард (1 октября 2010 г.). «Chiddy Bang, Kid Cudi и Kidz In The Hall предпочитают биты в стиле блог-рока старым соул-сэмплам». The Guardian . ISSN  0261-3077 . Получено 8 мая 2020 г.
  8. ^ abcdefghij Boom Bap Ex Machina: эстетика хип-хопа и Akai MPC. Routledge. 28 марта 2019 г. doi : 10.4324/9781315212241-3. ISBN 978-1-315-21224-1. S2CID  159070043.
  9. ^ abcdefg "В поисках Boom Bap". daily.redbullmusicacademy.com . Получено 27 апреля 2021 г. .
  10. ^ ab "Evolution of Boom Bap". Recording Arts Canada . 18 февраля 2020 г. Получено 18 мая 2021 г.
  11. ^ ab Exarchos (AKA Stereo Mike), Michail (1 августа 2018 г.). «Педагогика хип-хопа как производственная практика: обратная разработка эстетики, основанной на сэмплах». Журнал популярного музыкального образования . 2 (1): 45–63. doi : 10.1386/jpme.2.1-2.45_1. ISSN  2397-6721. S2CID  240307154.
  12. ^ ab Ewell, Philip (январь 2006). «Создание битов: искусство хип-хопа на основе сэмплов. Джозеф Г. Шлосс. Миддлтаун, Коннектикут: Wesleyan University Press, 2004. 226 стр. ISBN 0-8195-6695-0 (ткань), ISBN 0-8195-6696-9 (мягкая обложка)». Popular Music . 25 (1): 138–140. doi :10.1017/s0261143006250773. ISSN  0261-1430. S2CID  162988460.
  13. ^ ab "Beat Breakdown: '90s Style Boom Bap Hip-Hop". Noisegate . 17 декабря 2018 г. Получено 18 мая 2021 г.
  14. ^ abcd «Воздушные шахты, громкоговорители и образец хип-хопа: контексты и афроамериканская музыкальная эстетика», That's the Joint!, Routledge, стр. 469–485, 16 сентября 2004 г., doi :10.4324/9780203642191-44, ISBN 978-0-203-64219-1, получено 18 мая 2021 г.
  15. ^ "Boom Bap! Воссоздание хип-хоп-битов Восточного побережья 90-х в домашней студии... | Sweetwater". insync.com . 3 февраля 2021 г. Получено 18 мая 2021 г.
  16. ^ Берри, Майкл (26 февраля 2020 г.), «Компьютер, запрограммированный всего одним пальцем», The Routledge Companion to Music Theory Pedagogy , Routledge, стр. 63–67, doi : 10.4324/9780429505584-11, ISBN 978-0-429-50558-4, S2CID  216163178 , получено 18 мая 2021 г.
  17. ^ abcde ya Salaam, Mtume (1995). «Эстетика рэпа». Афроамериканский обзор . 29 (2): 303–315. дои : 10.2307/3042309. ISSN  1062-4783. JSTOR  3042309.
  18. ^ abc Duinker, Ben; Martin, Denis (26 сентября 2017 г.). «В поисках звучания хип-хопа Золотого века (1986–1996)». Empirical Musicology Review . 12 (1–2): 80. doi : 10.18061/emr.v12i1-2.5410 . hdl : 1811/81126 . ISSN  1559-5749.
  19. ^ abc Кац, Марк (26 декабря 2019 г.), «Дипломатия бум-бап: соединение культур, трансформация конфликта», Build , Oxford University Press, стр. 55–80, doi : 10.1093/oso/9780190056117.003.0003, ISBN 978-0-19-005611-7, получено 18 мая 2021 г.
  20. ^ Роджерс, Тара (2003). «О процессе и эстетике сэмплирования в производстве электронной музыки». Organised Sound . 8 (3): 313–320. doi :10.1017/s1355771803000293. ISSN  1355-7718. S2CID  61452300.
  21. ^ Хансен, Кьетиль Фалькенберг (1 декабря 2002 г.). «Основы скретчинга». Журнал новых музыкальных исследований . 31 (4): 357–365. doi :10.1076/jnmr.31.4.357.14171. ISSN  0929-8215. S2CID  62193540.
  22. ^ Хансен, Кьетил Фалькенберг; Фабиани, Марко; Бресин, Роберто (1 марта 2011 г.). «Анализ акустики и стратегий игры при скретчинге проигрывателя». Acta Acustica United with Acustica . 97 (2): 303–314. doi :10.3813/aaa.918410. ISSN  1610-1928.
  23. ^ Форман, Мюррей (2012). «Грув-музыка: искусство и культура хип-хоп-диджея (Марк Кац)». Dancecult . 4 (2): 71–73. doi : 10.12801/1947-5403.2012.04.02.05 . ISSN  1947-5403.
  24. ^ Кэмпбелл, Марк В. (6 ноября 2014 г.). «Скретч, смотри и слушай: импровизация и цифровые диджейские интерфейсы». Критические исследования импровизации . 10 (1). doi : 10.21083/csieci.v10i1.3071 . ISSN  1712-0624.
  25. ^ ab Brett, Thomas (10 сентября 2018 г.), Burton, Justin D; Oakes, Jason Lee (ред.), «Ритмические технологии, рабочие процессы и культура конвергенции в любительских видеороликах о создании битов в стиле хип-хоп на YouTube», The Oxford Handbook of Hip Hop Music , Oxford University Press, doi : 10.1093/oxfordhb/9780190281090.013.23, ISBN 978-0-19-028109-0, получено 18 мая 2021 г.
  26. ^ ab Frane, Andrew V. (1 февраля 2017 г.). «Ритм свинга в классических барабанных брейках из канона брейкбита хип-хопа». Music Perception . 34 (3): 291–302. doi :10.1525/mp.2017.34.3.291. ISSN  0730-7829.
  27. ^ Олридж, Деррик П.; Стюарт, Джеймс Б. (2005). «Введение: хип-хоп в истории: прошлое, настоящее и будущее». Журнал афроамериканской истории . 90 (3): 190–195. doi :10.1086/jaahv90n3p190. ISSN  1548-1867. S2CID  140377377.
  28. ↑ 7 марта, GW Childs IV в; комментарии, 2018 в Audio Software 1. "A Music Producer's Guide To Quantization". ask.audio . Получено 26 мая 2021 г.{{cite web}}: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )
  29. ^ Хепворт-Сойер, Расс; Ходжсон, Джей, ред. (1 декабря 2016 г.). Микширование музыки. стр. 96. doi :10.4324/9781315646602. ISBN 978-1-317-29551-8.
  30. ^ Дрейпер, Джейсон (15 ноября 2018 г.). «Краткая история сэмплирования». uDiscover Music . Получено 26 мая 2021 г.
  31. ^ "Хронология хип-хопа", Подлинность хип-хопа и лондонская сцена , Routledge, стр. 135–141, 17 февраля 2017 г., doi : 10.4324/9781315661049-7, ISBN 978-1-315-66104-9, получено 18 мая 2021 г.
  32. ^ Хантер, Маргарет (2011). «Встряхни его, детка, встряхни его: потребление и новые гендерные отношения в хип-хопе». Социологические перспективы . 54 (1): 15–36. doi :10.1525/sop.2011.54.1.15. ISSN  0731-1214. S2CID  54611380.
  33. ^ Мотли, Кэрол М.; Хендерсон, Джеральдин Роза (2008). «Глобальная хип-хоп-диаспора: понимание культуры». Журнал бизнес-исследований . 61 (3): 243–253. doi :10.1016/j.jbusres.2007.06.020. ISSN  0148-2963.
  34. ^ "KRS-One". Billboard . Получено 26 мая 2021 г. .
  35. ^ "KRS-One". Billboard . Получено 26 мая 2021 г. .
  36. ^ «Хип-хоп-андеграунд и афроамериканская культура», Palgrave Macmillan, 2014, doi : 10.1057/9781137305251.0006, ISBN 978-1-137-30525-1, получено 27 мая 2021 г. {{citation}}: Отсутствует или пусто |title=( помощь ) [ мертвая ссылка ‍ ]
  37. ^ Уэлбек, Тимоти Н. (3 апреля 2017 г.). «Инстинктивные путешествия людей и пути к ритмам: продолжение хип-хопом устойчивой традиции африканских и афроамериканских риторических форм и тропов». Changing English . 24 (2): 123–136. doi :10.1080/1358684X.2017.1310461. ISSN  1358-684X. S2CID  148860825.
  38. ^ Керр, Дэвид (30 мая 2019 г.). «Эксперименты со звуком: создание звуковых ландшафтов в онлайн-пространствах». Журнал африканских культурных исследований . 32 (1): 24–41. doi :10.1080/13696815.2019.1615419. ISSN  1369-6815. S2CID  189973211.
  39. ^ Поттер, Рассел А. (29 сентября 2017 г.), «Будущее — это история: хип-хоп в период после (пост)модернизма», The Resisting Muse: Popular Music and Social Protest , Routledge, стр. 65–74, doi : 10.4324/9781351218061-5, ISBN 978-1-351-21806-1, получено 30 мая 2021 г.
  40. ^ ab Маршалл, Уэйн (2006). «Отказ от первенца хип-хопа: поиски реальности после смерти сэмплирования». Callaloo . 29 (3): 868–892. doi :10.1353/cal.2006.0149. ISSN  1080-6512. S2CID  162221793.
  41. ^ Шустер, Майк; Митчелл, Дэвид; Браун, Кеннет (26 февраля 2019 г.). «Сэмплинг увеличивает продажи музыки: эмпирическое исследование авторских прав». American Business Law Journal . 56 (1): 177–229. doi :10.1111/ablj.12137. ISSN  0002-7766. S2CID  159144053.
  42. ^ Танака, Атау (2006), «Взаимодействие, опыт и будущее музыки», Совместное потребление музыки , Совместная работа с компьютерной поддержкой, т. 35, Берлин/Гейдельберг: Springer-Verlag, стр. 267–288, doi :10.1007/1-4020-4097-0_13, ISBN 1-4020-4031-8, получено 18 мая 2021 г.
  43. ^ Спирс, Лора (17 февраля 2017 г.). Подлинность хип-хопа и лондонская сцена. Routledge. doi : 10.4324/9781315661049. ISBN 978-1-315-66104-9.
  44. ^ Джост, Мэтт. «Wish Master :: Boombap to the Future – RapReviews» . Получено 15 мая 2021 г.
  45. ^ "Кто такие Сыны Бумбапа?". Сыны Бумбапа . Получено 15 мая 2021 г.
  46. ^ Cochrane, Naima (18 июня 2021 г.). «Как Verzuz преодолевает разрыв между музыкальными поколениями». Andscape . Получено 28 июня 2021 г. .
  47. ^ «ОБЗОР АЛЬБОМА: J. Cole ходит по тонкой грани в 'The Off-Season'». Журнал RIFF . 14 мая 2021 г. Получено 28 июня 2021 г.
  48. ^ "Лучшие хип-хоп альбомы 2021 года". Hip Hop Golden Age . Получено 28 июня 2021 г.
  49. ^ Camaj, Margaritë "Magi" (11 декабря 2020 г.). "Da Inphamus Amadeuz возвращает нас в 90-е с 'Any Day Now (The Sequel)'". EARMILK . Получено 28 июня 2021 г. .
  50. ^ "Ллойд Бэнкс не потерял ни шагу на "Тротуарах"". HotNewHipHop . Получено 28 июня 2021 г. .
  51. ^ Гроув, Рашад. «Медиаперсона Питер Розенберг вовремя выпустил альбом „Real Late“». Forbes . Получено 20 июля 2021 г.