Фильм -поэма (также называемый поэтическим авангардным фильмом , стихотворным фильмом или стихотворно-документальным фильмом или фильмом-поэмой без дефиса) [1] — это ярлык, впервые примененный к американским авангардным фильмам, выпущенным после Второй мировой войны . [2] В это время обсуждалась связь между фильмом и поэзией. Джеймс Петерсон в книге « Сны хаоса, видения порядка» сказал: «На практике ярлык фильма-поэмы был в первую очередь эмблемой отличия авангарда от коммерческого повествовательного фильма». Петерсон сообщил, что в 1950-х годах обзоры авангардных фильмов «обычно выделяли два жанра: кинопоэму и графическое кино». [3] К 1990-м годам авангардное кино включало в себя термин «фильм-поэма» в дополнение к различным направлениям кинопроизводства. [4] Фильмы-поэмы считаются «личными фильмами» и рассматриваются «как автономные, стоящие отдельно от традиций и жанров». Они являются «открытым, непредсказуемым опытом» из-за отказа от внешних ожиданий, основанных на коммерческих фильмах. Петерсон сказал: «Циклы ожидания и удовлетворения зрителя в первую очередь исходят из внутренней структуры фильма». [5] Фильмы-стихи являются как личными, так и частными: «Многие фильмы-стихи документируют интимные моменты жизни режиссера». [6]
Дэвид Э. Джеймс и Сара Нили — два ученых, которые пытались исследовать связь между поэзией и кино. Джеймс пишет об идее поэта: «В современном мире поэт обозначает предпочитаемое средство; но это слово также подразумевает способ социальной (не)вставки. Оно говорит о культурной практике, которая, будучи экономически незначительной, остается экономически неинкорпорированной и, таким образом, сохраняет возможность культурного сопротивления». О Стэне Брэкидже Дэвид Э. Джеймс пишет: «Установка режиссера как поэта имела, таким образом, как теоретические, так и практические компоненты. Она включала концептуализацию кинохудожника как индивидуального автора, романтического творца — концептуализацию, которая стала возможной благодаря созданию традиции таковой из предыдущей истории кино; и она потребовала рабочей организации, способа производства и распространения, альтернативных технологии, трудовым практикам и институциональной вставке Голливуда». [7]
Сара Нили в главе «Поэзия» в своей книге о Маргарет Тейт опирается на Майю Дерен и ее вклад в мероприятие «Поэзия и фильм: симпозиум», организованное Cinema 16 в 1953 году и позднее опубликованное в журнале Film Culture , чтобы исследовать связи между поэзией и фильмом, и среди других источников и цитат включает: «Как Майя Дерен убедительно утверждала на симпозиуме Cinema 16, поэзия часто связана с запечатлением невидимого: эмоции в объекте или вещи, а не самой вещи». [8]
В своем эссе «Поэзия-фильмы» и «Кинопоэмы» в «Кинопоэмах » Уильям С. Уиз проводит различие между поэзией-фильмом, использующим фильм для «иллюстрации» стихотворения, и кинопоэмами, в которых «синтез поэзии и фильма порождает ассоциации, коннотации и метафоры, которые ни вербальный, ни визуальный текст не могли бы создать сами по себе». [9] [10]
Примером фильма, который вписывается в первую категорию, является «Манхэтта» (1921) Чарльза Шилера и Пола Стрэнда, использующая стихотворение Уолта Уитмена , а во второй категории — « Сетки после полудня » (1943) Майи Дерен и Александра Хаммида. «Кинопоэмы» были гастрольной программой фильмов, исследующих связь между фильмами и поэзией, куратором которой был кинорежиссер Питер Тодд. Впервые она была показана как разовая программа в Национальном кинотеатре Лондона 19 февраля 1998 года и была запущена в следующем году как гастрольная программа на различных площадках при поддержке Совета по делам искусств Англии и BFI Touring Unit (и за ней последовали еще три программы «Кинопоэмы », все куратором которых был Тодд). [11] [12] [13] Первая программа Film Poems включала два фильма режиссера и поэта Маргарет Тейт , которые продемонстрировали диапазон и фактуру ее работы: один фильм Hugh MacDiarmid A Portrait (1964) с поэтом МакДиармидом, читающим свое собственное произведение, в то время как другой Aerial (1974) без слов, и его автор Али Смит описал как «маленькую поэму». [14] Сара Нили также пишет об этом фильме: «Для этого фильма Тейт отошел от включения устной речи в саундтрек: вместо этого поэзия фильма полностью исходит из изображения и звука», подчеркивая « Aerial кажется идеальной квинтэссенцией идеи Тейт о кинопоэме». [15] Софи Майер в книге How British Poetry Fell In Love With Film сказала, что Маргарет Тейт создала свои в основном самодельные фильмы там, где она жила, и ее можно было бы назвать «единственной британской художницей, действительно создающей кинопоэмы». [16]
{{cite book}}: CS1 maint: местоположение ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: другие ( ссылка )