33 вариации на тему вальса Антона Диабелли , соч . 120, обычно известные как Вариации Диабелли , представляют собой набор вариаций для фортепиано, написанный между 1819 и 1823 годами Людвигом ван Бетховеном на тему вальса, сочиненного Антоном Диабелли . Он образует первую часть публикации Диабелли Vaterländischer Künstlerverein , вторая часть состоит из 50 вариаций 50 других композиторов. Его часто считают одним из величайших наборов вариаций для клавира наряду с Вариациями Гольдберга Баха .
Музыкальный писатель Дональд Тови назвал его «величайшим набором вариаций, когда-либо написанных» [1] , а пианист Альфред Брендель описал его как «величайшее из всех фортепианных произведений». [2] Он также включает в себя, по словам Ганса фон Бюлова , «микрокосм искусства Бетховена». [3] В своей книге «Бетховен: последнее десятилетие 1817–1827 » Мартин Купер пишет: «Разнообразие трактовок почти не имеет себе равных, так что работа представляет собой книгу передовых исследований манеры выражения Бетховена и его использования клавиатуры, а также монументальное произведение само по себе». [4] В своей работе «Структурные функции гармонии » Арнольд Шёнберг пишет, что «Вариации Диабелли » «в отношении своей гармонии заслуживают того, чтобы называться самым авантюрным произведением Бетховена». [5]
Подход Бетховена к теме заключается в том, чтобы взять некоторые из ее самых маленьких элементов – начальный оборот, нисходящие кварту и квинту , повторяющиеся ноты – и построить на них фрагменты большого воображения, силы и тонкости. Альфред Брендель писал: «Тема перестала править своим непослушным потомством. Скорее, вариации решают, что тема может им предложить. Вместо того чтобы быть подтвержденной, украшенной и прославленной, она улучшается, пародируется, высмеивается, отрицается, преображается, оплакивается, искореняется и, наконец, возвышается». [6]
Бетховен не ищет разнообразия, используя смену тональности , оставаясь в до мажоре Диабелли для большей части сета: среди первых двадцати восьми вариаций он использует тонику минор только один раз, в вариации 9. Затем, приближаясь к заключению, Бетховен использует до минор для вариаций 29–31 и для вариации 32, тройной фуги , он переключается на ми ♭ мажор . Приходя в этот поздний момент, после столь длительного периода в до мажоре, смена тональности имеет повышенный драматический эффект. В конце фуги кульминационный флорис, состоящий из уменьшенного арпеджио седьмой ступени , сопровождается серией тихих аккордов, прерываемых тишинами. Эти аккорды возвращают к до мажору Диабелли для вариации 33, заключительного менуэта .
В начале 1819 года Диабелли, известный музыкальный издатель и композитор, послал вальс своего творения всем важным композиторам Австрийской империи , включая Франца Шуберта , Карла Черни , Иоганна Непомука Гуммеля и эрцгерцога Рудольфа , попросив каждого из них написать вариацию на него. Его план состоял в том, чтобы опубликовать все вариации в патриотическом томе под названием Vaterländischer Künstlerverein и использовать прибыль в пользу сирот и вдов Наполеоновских войн . Франц Лист не был включен, но, похоже, его учитель Черни организовал для него также вариацию , которую он сочинил в возрасте 11 лет.
Бетховен имел связь с Диабелли в течение ряда лет. Примерно в более ранний период, в 1815 году, авторитетный биограф Бетховена, Александр Уилок Тайер , пишет: «Диабелли, родившийся недалеко от Зальцбурга в 1781 году, уже несколько лет был одним из самых плодовитых композиторов легкой и приятной музыки, а также одним из лучших и самых популярных преподавателей в Вене. Он часто работал у Штайнера и Ко. в качестве переписчика и корректора и в этом качестве пользовался большим доверием Бетховена, который также искренне любил его как человека». [7] Во время своего проекта вариаций на собственную тему разными композиторами Диабелли продвинулся вперед, став партнером в издательской фирме Каппи и Диабелли. [8]
Часто рассказываемая, но теперь сомнительная история происхождения этой работы заключается в том, что Бетховен сначала категорически отказался участвовать в проекте Диабелли, отвергнув тему как банальную, Schusterfleck или «заплатку сапожника», [a] недостойную его времени. Вскоре после этого, согласно истории, узнав, что Диабелли заплатит щедрую цену за полный набор вариаций от него, Бетховен передумал и решил показать, как много можно сделать с такими тонкими материалами. (В другой версии легенды Бетховен был настолько оскорблен тем, что его попросили работать с материалом, который он считал ниже себя, что написал 33 вариации, чтобы продемонстрировать свое мастерство.) Сегодня, однако, эта история воспринимается скорее как легенда, чем как факт. Ее истоки связаны с Антоном Шиндлером , ненадежным биографом Бетховена, чей рассказ во многом противоречит нескольким установленным фактам, указывая на то, что он не имел непосредственных знаний о событиях. [9]
В какой-то момент Бетховен, конечно, принял предложение Диабелли, но вместо того, чтобы внести одну вариацию на тему, он запланировал большой набор вариаций. Чтобы начать работу, он отложил свои наброски Missa solemnis , завершив наброски для четырех вариаций к началу 1819 года. (Шиндлер был так далек от цели, что утверждал: «В лучшем случае он работал над ней три месяца, летом 1823 года». [10] Карл Черни, ученик Бетховена, утверждал, что «Бетховен написал эти вариации в веселом припадке». [10] ) К лету 1819 года он закончил двадцать три из тридцати трех. [11] В феврале 1820 года в письме издателю Зимроку он упомянул «большие вариации», пока еще не завершенные. Затем он отложил работу на несколько лет (что Бетховен делал редко), вернувшись к «Торжественной мессе» и поздним фортепианным сонатам .
В июне 1822 года Бетховен предложил своему издателю Петерсу «Вариации на тему вальса для фортепиано (их много)». Осенью того же года он вел переговоры с Диабелли, написав ему: «Гонорары за Variat. должны быть не более 40 дукатов, если они будут разработаны в таком большом масштабе, как планировалось, но если этого не произойдет , то будет установлена меньшая сумма ». Вероятно, в феврале 1823 года Бетховен вернулся к задаче завершения набора. [12] К марту или апрелю 1823 года полный набор из тридцати трех вариаций был закончен. [13] К 30 апреля копия была готова для отправки Райсу в Лондон. [14] Бетховен сохранил оригинальный набор из двадцати трех в порядке, но вставил номера. 1 (вступительный марш ), 2, 15, 23 (иногда называемый пародией на пальцевое упражнение Крамера), 24 (лирическая фугетта ), 25, 26, 28, 29 (первая из серии из трех медленных вариаций, ведущих к финальной фуге и менуэту), 31 (третья, очень экспрессивная медленная вариация, ведущая непосредственно к финальной фуге и менуэту) и 33 (заключительный менуэт). [11]
Одно из предположений о том, что побудило Бетховена написать цикл «больших вариаций» на тему Диабелли, — это влияние эрцгерцога Рудольфа , который годом ранее под руководством Бетховена сочинил огромный цикл из сорока вариаций на тему Бетховена. В письме эрцгерцогу от 1819 года Бетховен упоминает, что «в моем письменном столе есть несколько композиций, которые свидетельствуют о том, что я помню Ваше Императорское Высочество».
Было выдвинуто несколько теорий о том, почему он решил написать тридцать три вариации. Возможно, он пытался превзойти самого себя после своих 32 вариаций до минор или пытался превзойти «Вариации Гольдберга» Баха с их общим количеством тридцатью двумя пьесами (две презентации темы и тридцать вариаций). [15] Существует история о том, что Диабелли давил на Бетховена, чтобы тот прислал ему свой вклад в проект, на что Бетховен спросил: «Сколько вкладов у тебя?» «Тридцать два», — сказал Диабелли. «Давай, публикуй их», — якобы ответил Бетховен, — «Я сам напишу тридцать три». [16] Альфред Брендель замечает: «В фортепианном творчестве самого Бетховена цифры 32 и 33 имеют особое значение: за 32 сонатами следуют 33 вариации как венец достижения, из которых Вар. 33 напрямую связана с финальным адажио тридцать второй». И Брендель добавляет, как ни странно: «Между 32 вариациями до минор и соч. 34 и 35 имеется числовой пробел. Вариации Диабелли заполняют его». [17]
Диабелли быстро опубликовал произведение под названием Op. 120 в июне того же года, добавив следующее вступительное примечание:
Мы представляем здесь миру Вариации не обычного типа, а великий и важный шедевр, достойный быть причисленным к нетленным творениям старой Классики, — такое произведение, которое может создать только Бетховен, величайший из ныне живущих представителей истинного искусства, — только Бетховен и никто другой. Самые оригинальные структуры и идеи, самые смелые музыкальные идиомы и гармонии здесь исчерпаны; использованы все фортепианные эффекты, основанные на прочной технике, и это произведение тем более интересно тем, что оно извлечено из темы, которую никто бы иначе не счел способной к разработке того характера, в котором наш возвышенный Мастер стоит особняком среди своих современников. Великолепные Фуги №№ 24 и 32 поразят всех друзей и ценителей серьезного стиля, как и №№ 2, 6, 16, 17, 23 и т. д. блестящих пианистов; действительно, все эти вариации, благодаря новизне идей, тщательности в обработке и красоте в самых искусных переходах, позволят этому произведению занять место рядом со знаменитым шедевром Себастьяна Баха в той же форме. Мы гордимся тем, что дали повод для этого сочинения, и, кроме того, приложили все возможные усилия в отношении печати, чтобы совместить элегантность с предельной точностью. [18]
В следующем, 1824 году, он был переиздан как первый том двухтомного издания Vaterländischer Künstlerverein , второй том включал 50 вариаций 50 других композиторов. [b] В последующих изданиях Vaterländischer Künstlerverein больше не упоминался . [19]
Название, данное произведению Бетховеном, получило некоторые комментарии. Его первое упоминание было в переписке, где он назвал его Große Veränderungen über einen bekannten Deutschen Tanz («Большие вариации на тему известного немецкого танца»). Однако при первой публикации в названии явно упоминался вальс Диабелли: 33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli .
Бетховен выбрал немецкое слово Veränderungen вместо обычного итальянского Variationen в период, когда он предпочитал использовать немецкий язык в обозначениях выражений и названиях, таких как Hammerklavier . [20] Тем не менее, помимо названия, мы находим в произведении только традиционные итальянские музыкальные термины, что предполагает, что Бетховен, вероятно, пытался подчеркнуть свою точку зрения, используя Veränderungen . Поскольку Veränderungen может означать не только «вариации», но и «преобразования», иногда предполагается, что Бетховен объявлял, что это произведение делает что-то более глубокое, чем то, что до сих пор было сделано в форме вариаций.
Хотя некоторые комментаторы находят значение в посвящении произведения г-же Антонии фон Брентано , предлагая это как доказательство того, что она была « бессмертной возлюбленной » Бетховена , [21] она не была первым выбором Бетховена. Его первоначальный план состоял в том, чтобы отправить произведение в Англию, где его старый друг Фердинанд Рис нашел бы издателя. Бетховен обещал посвятить произведение жене Риса («Вы также получите через несколько недель 33 вариации на тему, посвященную вашей жене». Письмо от 25 апреля 1823 г.). Задержка с отправкой в Англию вызвала путаницу. Бетховен объяснил Рису в более позднем письме: «Вариации не должны были появиться здесь, пока они не были опубликованы в Лондоне, но все пошло наперекосяк. Посвящение Брентано предназначалось только для Германии, так как я был обязан ей и не мог опубликовать ничего другого в то время. Кроме того, только Диабелли, здешний издатель, получил их от меня. Все было сделано Шиндлером , большим негодяем, которого я никогда не знал на земле Бога, — архинегодяем, которого я послал по его делам, — я могу посвятить другое произведение твоей жене вместо этого...» [22]
Правдива ли история Шиндлера о том, что Бетховен поначалу презрительно отозвался о вальсе Диабелли как о «шустерфлеке» ( розалия / «заплатка сапожника»), нет сомнений, что это определение идеально подходит произведению – «музыкальные последовательности, повторяющиеся одна за другой, каждый раз модулированные через одинаковые интервалы», – как это ясно видно из этих трех примеров:
С самых ранних дней писатели комментировали сопоставление простоты вальса и обширной, сложной музыкальной структуры, которую построил на ней Бетховен, и был высказан самый широкий спектр мнений о теме Диабелли. На одном конце спектра находится восхищение Дональда Тови («здоровый, неподдельный и сухо-энергичный», «богатый солидными музыкальными фактами», отлитый в «железобетон» [23] ) и Мейнарда Соломона («прозрачный, смелый, совершенно лишенный сентиментальности или аффектации» [ нужна цитата ] ) и доброжелательная терпимость Ганса фон Бюлова («довольно симпатичная и со вкусом сделанная маленькая пьеса, защищенная от опасностей устаревания тем, что можно было бы назвать ее мелодической нейтральностью»). [ нужна цитата ] На другом конце — презрение Уильяма Киндермана («банальный», «банальный», «вальс из пивной»). [24]
В аннотации к записи Владимира Ашкенази 2006 года на лейбле Decca Майкл Стейнберг пытается определить, что именно могло понравиться Бетховену в этой теме:
Тема Диабелли — это вальс из тридцати двух тактов, изложенный в симметричных четырехтактовых фразах, и почти лишенный мелодии, как будто обе руки играют аккомпанемент. В середине каждой половины гармония становится слегка авантюрной. Начинаясь с бодрого оптимистичного ритма и приправленная неожиданными акцентами вне ритма, ее смесь нейтральности и причудливости делает ее пластичным, отзывчивым объектом для пристального изучения Бетховена. Он всю жизнь был очарован вариациями, и здесь он работает со структурой, гармониями и пикантными деталями больше, чем с поверхностью темы, оставляя мелодию мало заметной.
С тех пор, как работа была впервые опубликована, комментаторы пытались найти закономерности, даже общий план или структуру для этой огромной, разнообразной работы, но консенсус был достигнут незначительным. Несколько ранних авторов пытались обнаружить четкие параллели с «Вариациями Гольдберга » Иоганна Себастьяна Баха , но без особого успеха. Другие утверждали, что нашли симметрии, три группы по девять, например, хотя предпоследнюю фугу нужно было считать за пять. [25] Работа была проанализирована с точки зрения сонатной формы , полной отдельных «частей». Однако не оспаривается то, что работа начинается с простой, довольно банальной музыкальной идеи, трансформирует ее многими радикальными способами и заканчивается последовательностью вариаций, которые являются катарсическими в манере других поздних работ Бетховена.
Мейнард Соломон в работе «Поздний Бетховен: Музыка, Мысль, Воображение» выражает эту идею символически, как путешествие из повседневного мира («Тема Диабелли передает идеи не только национального, обыденного, скромного, деревенского, комического, но и родного языка, земного, чувственного и, в конечном счете, возможно, каждой вальсирующей пары под солнцем» [26] в трансцендентную реальность. Для Соломона структура, если она вообще есть, состоит лишь из «групп вариаций, представляющих движение вперед и вверх любого мыслимого вида, характера и скорости». Он видит точки разграничения в вариациях 8, 14 и 20, которые он характеризует как три «стратегически расположенных плато, [которые] предоставляют просторные убежища для духовного и физического обновления после усилий, которые им предшествовали» [27] ). Таким образом, его анализ дает четыре раздела: вариации 1–7, 9–13, 15–19 и 21–33.
Наиболее влиятельным сочинением о произведении на сегодняшний день является «Вариации Бетховена на тему Диабелли» Уильяма Киндермана , которые начинаются с тщательного отслеживания развития произведения через различные альбомы Бетховена. По словам Киндермана, большое значение имеет открытие того, что несколько важных вариаций были добавлены на заключительном этапе сочинения, 1822–23, и вставлены в важные поворотные моменты в серии. Тщательное изучение этих поздних дополнений показывает, что они выделяются среди других, имея общим возврат к мелодическому контуру вальса Диабелли и особый акцент на нем, в пародийном режиме .
Для Киндермана пародия является ключом к произведению. Он указывает, что большинство вариаций не подчеркивают простые черты вальса Диабелли: «Большинство других вариаций Бетховена основательно трансформируют поверхность темы Диабелли, и хотя мотивные материалы из вальса используются исчерпывающе, его аффективная модель остается далеко позади». [28] Цель новых вариаций — напомнить о вальсе Диабелли, чтобы цикл не уходил слишком далеко от своей первоначальной темы. Без такого приема, учитывая большое разнообразие и сложность набора, вальс Диабелли стал бы излишним, «простым прологом к целому». Пародия используется из-за банальности темы Диабелли.
Киндерман различает несколько форм «пародии», указывая на несколько примеров, которые не имеют особого структурного значения и которые были составлены в более ранний период, такие как юмористическая пародия на арию из « Дон Жуана » Моцарта (Var. 22) и пародия на пальцевое упражнение Крамера (Var. 23). Он также упоминает намеки на Баха (Var. 24 и 32) и Моцарта (Var. 33). Но добавленные структурные вариации напоминают вальс Диабелли, а не Баха, Моцарта или Крамера, и ясно подчеркивают его самые невообразимые аспекты, особенно его повторение тонического аккорда C мажор с подчеркнутой G как высокой нотой и статической гармонией, созданной таким образом.
Первая из трех добавленных вариаций — № 1, «мнимо-героический» марш, который сразу следует за Диабелли, чтобы драматично открыть сет, вторя в правой руке тоническому трезвучию темы, в то время как левая рука просто идет вниз по октавам нисходящей четвертой Диабелли. № 2 даже сохраняет повторяющееся трезвучие основной позиции, демонстрируя намерение сохранить начало сета несколько закрепленным. Однако затем Диабелли едва узнаваем до Вариации 15, второй структурной вариации, короткой, легкой пьесы, заметно вставленной между несколькими самыми мощными вариациями (№№ 14, 16 и 17). Она напоминает и карикатурно изображает оригинальный вальс посредством своей прозаической гармонии. Третья и последняя структурная вариация, по анализу Киндермана, — это № 25, которая смещает монотонный ритм Диабелли с баса на дискант и заполняет бас простой фигурой, бесконечно повторяющейся в «громоподобной карикатуре». Прибывая комически после захватывающего заключения возвышенной фугетты, она открывает заключительную часть серии, от полного развязывания последующих мажорных вариаций и спуска в минор, к решимости фуги, к трансцендентности менуэта.
Киндерман резюмирует: «Вальс Диабелли сначала иронически рассматривается как марш, который является полуходульным, полувпечатляющим, а затем, в решающих точках формы, дважды повторяется в забавных карикатурных вариациях. В заключение произведения, в фуге и последней вариации, ссылка на мелодическую главу темы Диабелли снова становится явной – действительно, она вбита в землю. Но никакого дальнейшего смысла в первоначальном контексте вальса не хватает. С помощью трех пародийных вариаций, 1, 15 и 25, Бетховен установил ряд периодических ссылок на вальс, которые вовлекают его более тесно во внутреннюю работу набора, и последняя из них дает начало прогрессии, которая выходит за рамки темы раз и навсегда. Это центральная идея вариаций Диабелли ». [29]
Киндерман, таким образом, рассматривает произведение как распадающееся на три раздела: вариации 1–10, 11–24 и 25–33. Каждый раздел имеет определенную логику и заканчивается четким разрывом. Киндерман утверждает, что эта крупномасштабная структура фактически следует форме сонатного аллегро Экспозиции-Развития-Репризы или, в более общем смысле, Отъезда-Возвращения. Первый раздел 1–10 начинается с двух намеренно консервативных вариаций, за которыми следует постепенное дистанцирование от вальса — в темпе, подразделении, крайности регистра и абстракции. Таким образом, эффект этого раздела является экспозиционным, с заземленным началом и чувством отъезда. Блестящая вариация 10 является ясной кульминацией, без логического продолжения, кроме сброса — действительно, приглушенная, приостановленная 11 противостоит 10 практически по каждому музыкальному параметру, и контраст разителен. Начавшись таким образом, второй раздел 11–24 определяется контрастом между вариациями, причем почти каждая последовательность представляет собой резкое сопоставление, часто используемое для комического и драматического эффекта. Напряжение и беспорядок, достигаемые с помощью этих контрастов, придают разделу качество развития, нестабильность, требующую повторного синтеза. Заключение фугеты № 24 с приостановкой и ферматами является вторым крупным разрывом раздела. Из торжественной тишины, следующей за 24, юмористически вступает 25, последний момент программного контраста и последняя структурная вариация, еще раз привязывая цикл к теме, прежде чем отправиться в заключительный раздел. Вариации 25–33 образуют еще одну прогрессивную серию, а не набор контрастов. Знакомство 25 (особенно после его предшественников) и последующее возвращение к прогрессивной схеме придают этому разделу качество резюмирования. Сначала тема подразделяется и абстрагируется до точки распада с 25–28. Вариации 29–31 затем спускаются в минор, достигая кульминации в барочно-романтическом largo 31, эмоциональной кульминации произведения и основе для ощущения грядущей трансцендентности. Доминантный переход плавно возвещает о массивной фуге 32 – «финале» в его неустанной энергии, виртуозности и сложности. Интенсивно напряженный финальный переход растворяется в Менуэте, одновременно конечной цели и развязке. Эффект полного цикла – это отчетливое ощущение драматической арки – это, возможно, может быть достигнуто в некоторой степени за счет чистой продолжительности; однако стратегически размещенные структурные вариации, скрупулезная последовательность, стремительный отход и возвращение и вдохновенная финальная прогрессия усиливают этот эффект и демонстрируют его преднамеренность.
Альфред Брендель в своем эссе «Должна ли классическая музыка быть совершенно серьезной?» придерживается подхода, схожего с подходом Киндермана, утверждая, что произведение является «юмористическим произведением в самом широком смысле» и указывая на то, что ранние комментаторы придерживались схожей точки зрения:
Первый биограф Бетховена, Антон Шиндлер, говорит — и на этот раз я склонен ему верить — что композиция этого произведения «веселила Бетховена в редкой степени», что она была написана «в радужном настроении» и что она «кипела необычайным юмором», опровергая мнение о том, что Бетховен провел свои последние годы в полном унынии. По словам Вильгельма фон Ленца , одного из самых проницательных ранних комментаторов музыки Бетховена, Бетховен здесь сияет как «наиболее посвященный первосвященник юмора»; он называет вариации «сатирой на их тему». [30]
Тема Диабелли, вальс с неритмичными акцентами и резкими изменениями динамики , никогда не предназначалась для танцев. К этому времени вальс уже не был просто танцем, а стал формой художественной музыки . Предложенное Альфредом Бренделем название темы Диабелли в его эссе «Должна ли классическая музыка быть полностью серьезной?», обосновывающее рассмотрение вариаций Диабелли как юмористического произведения, — «Предполагаемый вальс» . [31] Комментаторы не сходятся во мнении относительно внутренней музыкальной ценности темы Диабелли.
Хотя первая вариация Бетховена остается близкой к мелодии темы Диабелли, в ней нет ничего вальсового. Это сильный, сильно акцентированный марш в4
4время, сильно отличаясь от характера и3
4время темы. Этот резкий разрыв с Диабелли объявляет, что серия не будет состоять из простых декоративных вариаций на тему. Первая вариация, по словам Тови, дает «решительное доказательство того, что это будет очень грандиозная и серьезная работа», описывая ее как «совершенно торжественную и величественную по стилю». [32]
С другой стороны, Киндерман, чьи исследования среди альбомов Бетховена обнаружили, что Вариация 1 была вставлена в работу поздно, считает ее «структурной вариацией», более отчетливо перекликающейся с Диабелли, чем неструктурные вариации, и, в данном случае, пародирующей слабости темы. Ее характер, по мнению Киндермана, «напыщенный» и «насмешливо-героический». [33] Альфред Брендель придерживается точки зрения, схожей с точкой зрения Киндермана, характеризуя эту вариацию как «серьезную, но слегка лишенную мозгов». [34] Название, которое он предлагает, — « Март: гладиатор, напрягающий мускулы » . Вильгельм фон Ленц назвал ее «Мастодонт и тема — басня». [35]
Эта вариация не была частью первой серии Бетховена, но была добавлена несколько позже. Хотя она возвращается к3
4время после предыдущего марша, он мало напоминает тему Диабелли. Он деликатный, с приглушенной, напряженной атмосферой. Единственные пометки - p и leggiermente . Он движется восьмыми нотами, allegro , дискант и бас быстро чередуются на протяжении всей пьесы. Ближе к концу напряжение увеличивается синкопами . Брендель намекает на деликатность этой вариации, называя ее Снежинки . Бетховен отклоняется от структуры Диабелли из двух равных частей, каждая из которых повторяется, опуская повтор для первой части. Артур Шнабель в своей знаменитой записи все равно повторил первую часть.
Обозначенная как dol ( дольче ), эта вариация имеет сильную мелодическую линию, хотя изначальная тема не очевидна. В середине каждой секции повторяется восходящая последовательность, которая произошла в похожей точке темы Диабелли. Во второй половине есть замечательный пассаж пианиссимо, где дискант держит аккорд в течение четырех полных тактов, в то время как бас повторяет небольшую трехнотную фигуру снова и снова, восемь раз, после чего мелодия продолжается так, как будто ничего необычного не произошло.
Это была первая вариация в первоначальном плане Бетховена. Из самых ранних набросков Бетховен держал ее вместе со следующей вариацией 4. [36] Обе используют контрапункт , и переход между ними бесшовный. Название Бренделя для этой вариации — Уверенность и мучительное сомнение .
Постоянный рост драматизма с Вариации 2 достигает высшей точки в этой вариации. Здесь волнение выносится вперед и в центр, обе половины пьесы мчатся в крещендо к паре аккордов, обозначенных forte . Движущийся ритм подчеркивает третью долю такта. Название Бренделя для этой вариации — Learned ländler .
Эта пятая вариация — захватывающий номер с захватывающими ритмическими кульминациями. Впервые в серии присутствуют элементы виртуозности, которые станут более выраженными в вариациях, которые следуют сразу за ней. Название Бренделя для этой вариации — « Укрощенный гоблин» .
И эта, и последующие вариации — блестящие, захватывающие, виртуозные пьесы. Эта шестая вариация включает трель почти в каждом такте, на фоне арпеджио и торопливых фигур в противоположной руке. Брендель назвал эту вариацию «Триль риторики» (Демосфен бросает вызов прибою) . Вильгельм фон Ленц назвал ее «В Тироле». [35]
Октавы Сфорцандо в басовой руке против триолей в дисканте создают блестящий, драматический эффект. Киндерман заходит так далеко, что описывает его как «резкий». [37] Название Бренделя для этой вариации — Sniveling and stamping .
После трех громких, драматических вариаций, которые ей предшествуют, эта восьмая вариация предлагает облегчение и контраст в форме мягкой, сильно мелодичной пьесы, мелодия движется в величественном темпе половинными и точками половинными нотами, с басом, обеспечивающим тихий аккомпанемент в форме восходящих фигур. Маркировка - dolce e teneramente («сладко и нежно»). Название Бренделя для этой вариации - Intermezzo (на Брамса) .
Это первая вариация в минорной тональности. Простая, но мощная, вариация 9 построена из тончайшего материала, состоящего из чуть большего, чем начальная форшлаговая нота Диабелли и поворот, повторяющиеся в разных регистрах. Направление всегда восходящее, приближающее к кульминации. Название Бренделя для этой вариации — Трудолюбивый щелкунчик . Как и вариацию № 1, он характеризует ее как «глубоко серьезную, но немного недостающую мозгов». [34]
Традиционно рассматриваемая как завершение основного раздела произведения, вариация 10 является самой блестящей из всех вариаций, головокружительным престо с трелями, тремоло и стаккато октавных гамм. Тови комментирует: «Десятая, самый захватывающий вихрь звука, воспроизводит все последовательности и ритмы темы так ясно, что она кажется гораздо более похожей на мелодическую вариацию, чем она есть на самом деле». [32] Название Бренделя для этой вариации — Giggling and neighing .
Еще одна вариация, построенная из первых трех нот Диабелли, на этот раз тихая и изящная. Киндерман указывает, насколько тесно связаны по структуре вариации 11 и 12. [38] Начало этой вариации появляется в фильме «Переписывая Бетховена» как тема сонаты, написанной переписчиком, которую Бетховен сначала высмеивает, а затем, чтобы искупить свою вину, начинает работать над ней более серьезно. Название Бренделя для этой вариации — « Innocente» (Бюлов) .
Непрерывное движение со множеством бегущих кварт. Киндерман видит в этой вариации предзнаменование номера 20 из-за простого способа, которым она раскрывает гармоническую структуру. Тови указывает, что это развитие номера 11. [39] Название Бренделя для этой вариации — Wave Pattern . Вариация 12 — еще одно отклонение от двухчастной структуры Диабелли. Первая часть не повторяется, в то время как Бетховен полностью записывает повторение второй части, внося небольшие изменения.
Мощные, ритмичные аккорды, forte, каждый раз сопровождаемые почти двумя тактами тишины, затем мягкий ответ. «Красноречивые паузы», по словам фон Ленца. «Абсурдное молчание», по словам Джеральда Абрахама. [40] Барри Купер видит это как юмористическую пьесу, в которой Бетховен «кажется, почти высмеивает тему Диабелли». [41] Мягкий вступительный поворот Диабелли превращается в мощные аккорды, и его повторяющиеся аккорды становятся долгой тишиной. Последовательность заканчивается двумя мягкими, антикульминационными нотами. Название Бренделя для этой вариации — Афоризм (едкий) .
Первая медленная вариация, grave e maestoso . Фон Бюлов комментирует: «Чтобы наполнить этот замечательный номер тем, что я хотел бы назвать «священнической торжественностью», в которой он был задуман, пусть фантазия исполнителя вызовет перед его глазами возвышенные арки готического собора». [42] Киндерман пишет о его «широте и размеренном достоинстве», добавляя: «его просторное благородство выводит произведение на такую точку экспозиции, которая пробуждает в нас ожидания какого-то нового и драматического жеста». Три последующие вариации, безусловно, оправдывают эти ожидания. Название Бренделя для этой вариации — Here He Cometh, the Chosen .
Одна из последних сочиненных вариаций, Вариация 15, короткая и легкая, подготавливающая почву для следующих двух громких виртуозных представлений. Для Барри Купера это еще одна юмористическая вариация, высмеивающая тему Диабелли. [41] Тови комментирует: «Пятнадцатая вариация дает всю мелодическую схему [темы] так близко, что ее необычайная свобода гармонии (первая половина фактически закрывается в тонике) не производит эффекта отдаленности». Название Бренделя для этой вариации — Cheerful Spook .
Тови дает аналогичный анализ вариаций:
То же самое относится к большому блоку из двух вариаций, шестнадцать и семнадцать, из которых шестнадцатая имеет мелодию в правой руке и шестнадцатые в левой, в то время как семнадцатая имеет мелодию в басу и шестнадцатые выше. Эти вариации настолько близки к поверхности темы, что удивительно далекие тональности, затронутые их гармониями, добавляют только ощущение величия и глубины к эффекту, не создавая сложности. [39]
Виртуозная вариация, forte , с трелями и восходящими и нисходящими ломаными октавами. Название Бренделя для этой и следующей вариации — Triumph .
Это второй марш после вступительной вариации, в основном forte , с акцентированными октавами в басу и непрерывными, торопливыми фигурами в дисканте. По мнению Тови, «это приводит первую половину произведения к блестящей кульминации». [39] Название Бренделя для этой вариации и предыдущей — Triumph .
Еще одна вариация с использованием начального оборота вальса Диабелли, на этот раз с тихим ( dolce ), почти медитативным характером. Название Бренделя для этой вариации — Драгоценная память, слегка выцветшая .
Быстро и суетливо, в резком контрасте с последующей вариацией. Фон Бюлов указывает на « канонический диалог между двумя частями». Название Бренделя для этой вариации — Helter-skelter .
Необычайно медленная вариация, состоящая почти полностью из половинных нот с точками в низких регистрах — разительный контраст с вариациями непосредственно до и после. Мелодия Диабелли легко идентифицируется, но гармонические прогрессии (см. такты 9–12) необычны, а общая тональность неоднозначна. Предлагая название «Оракул», фон Бюлов рекомендует «эффект, напоминающий о завуалированных органных регистрах». Киндерман пишет: «В этой большой загадочной медленной вариации № 20 мы достигли неподвижного центра произведения... цитадели «внутреннего покоя»». [43] Тови называет ее «одним из самых внушающих благоговение отрывков в музыке». [39] Брендель описывает эту вариацию 20 как «гипнотическую интроспекцию» и предлагает в качестве названия Inner sanctum . Лист назвал ее Sphinx . Двухчастная структура Диабелли сохранена, но без повторов.
Крайний контраст с предыдущим Andante. Начало, в анализе Киндермана, вариаций, достигающих «трансцендентности», вызывающих «всю музыкальную вселенную, какой ее знал Бетховен». Сопровождающие аккорды, повторяющиеся так много раз в начале каждой части, и повторяющиеся трели, повторяющиеся от самых высоких до самых низких регистров, безжалостно преувеличивают особенности темы Диабелли. [44] Тови описывает эту вариацию как «поразительную», но указывает, что она четко следует мелодии Диабелли и «меняется от быстрого общего к более медленному тройному размеру всякий раз, когда воспроизводит последовательные проходы ... в теме». [39] Название Бренделя для этой вариации — «Маньяк и стонущий» . Уде группирует №№ 21–28 как «группу скерцо», с нежной фугеттой (№ 24), стоящей в качестве «трио». [45]
Отсылка к арии Лепорелло в начале « Дон Жуана » Моцарта . Музыка довольно грубо юмористическая по стилю. Поскольку Лепорелло жалуется, что ему приходится «работать день и ночь», иногда говорят, что здесь Бетховен ворчит о труде, который он вложил в эти вариации. Также высказывалось предположение, что Бетховен пытается сказать нам, что тема Диабелли была украдена у Моцарта. [46] Название Бренделя для этой вариации — «Notte e giorno faticar» (Диабелли) .
Для фон Бюлова — еще одна виртуозная вариация, завершающая то, что он рассматривает как вторую основную часть работы. Для Киндермана — пародия на упражнения для пальцев, опубликованная Иоганном Баптистом Крамером (которым Бетховен восхищался как пианистом, если не как композитором). Тови ссылается на ее «оркестровую яркость и капризный ритм». [39] Название Бренделя для этой вариации — «Виртуоз в точке кипения» (по Крамеру) . Он характеризует №№ 23, 27 и 28 как «однонаправленные умы в возбужденном состоянии», что предполагает иронический подход. [34]
Лирическая и красивая, сильно контрастирующая с предыдущей вариацией, намек на Баха. Тови описывает эту вариацию как «удивительно тонкую и таинственную сеть звуков на фигуре, предложенной отчасти дискантом, а отчасти басом первых четырех тактов темы. Действуя по намеку, данному ему второй половиной темы Диабелли, Бетховен инвертирует ее во второй половине фугеты». [47] Киндерман сравнивает ее с заключительной фугой в последней части Сонаты ля -бемоль мажор , соч. 110 и с настроением «некоторых тихих молитвенных отрывков в Missa Solemnis », обе из которых были написаны в этот же период. [48] Название Бренделя для этой вариации — Pure Spirit .
Простые аккорды в правой руке на фоне непрерывного, напряженного рисунка в левой руке. Тови отмечает, что он довольно просто воспроизводит начало каждой половины темы Диабелли, хотя остальное очень свободно, добавляя, что «как реакция на впечатляюще вдумчивую и спокойную фугетту, он производит чрезвычайно юмористический эффект». [47] Брендель называет эту вариацию Teutscher (немецкий танец) .
Эта вариация представляет собой деконструкцию темы, состоящую полностью из трехнотных инверсий ломаного трезвучия и пошаговых фигур. Здесь виден переход на полпути от нисходящих к восходящим пассажам, характерная черта вальса, верно сохраненная на протяжении всего произведения. Эти три финальные вариации C мажор перед минорной частью имеют общую текстурную дистанцию от вальса. Название Бренделя для этой вариации — Circles on the Water .
Структура этой вариации похожа на предыдущую, в исключительном использовании трехнотных фигур, нисходящей-восходящей модели и переключении на пошаговый пассаж в противоположном движении в середине каждой половины. Триольный рисунок, состоящий из полутона и терции, взят из розалий в тактах 8–12 темы. Брендель называет эту вариацию « Жонглер» . Он предлагает иронический подход, характеризуя №№ 23, 27 и 28 как «однонаправленные умы в возбужденном состоянии». [34]
Фон Бюлов видит в этом завершение третьей основной части произведения: «Эта вариация... должна быть выкована с почти яростной стремительностью... Более деликатная штриховка была бы неуместна – по крайней мере, в первой части». (фон Бюлов)
Тови пишет:
После того, как двадцать восьмая вариация привела эту стадию работы к волнующему завершению, Бетховен следует примеру Баха .... на точно такой же стадии (вариация 25) в вариациях Гольдберга, и смело выбирает точку, в которой он расширит наши ожидания дальнейшего развития более удивительно, чем когда-либо прежде. Он дает не менее трех медленных вариаций в минорном ладу, производя эффект столь же весомый (даже в пропорции к гигантским размерам работы), как и эффект большой медленной части в сонате. [47]
Брендель указывает, что по состоянию на 1819 год существовала единственная вариация до минор (№ 30) и что поздние добавления №№ 29 и 31 расширили использование тональности в «большую область до минор». [45] Название Бренделя для этой вариации — «Гнев прыгающего домкрата » .
Первая из трех медленных вариаций, эта, кажется, является началом конца: «Композитор переносит нас в новую, более серьезную, даже меланхолическую область чувств. Это можно рассматривать как начало Адажио этой Вариации-сонаты; из этого Адажио мы возвращаемся, посредством большой двойной фуги, Вариации 32, в изначальную светлую сферу тоновой поэмы , общий характер которой получает свою печать в изящном Минуэте-финале». (фон Бюлов) Название Бренделя для этой вариации — «Сдавленные вздохи» (Конрад Вольф) .
«Своего рода барочный плач» (Киндерман). Медленно и выразительно, как и следующая за этим вариация. Ее последние такты плавно переходят в вариацию 31. Комментаторы использовали сильные выражения для заключительного раздела. Тови описывает его как «фразу, столь завораживающую, что хотя Бетховен не повторяет все разделы этой вариации, он отмечает последние четыре такта для повторения». [47] Фон Бюлов говорит: «Мы можем распознать в этих четырех тактах изначальный зародыш всего романтизма Шумана». Название Бренделя для этой вариации — « Нежная скорбь » . Есть только намеки на двухчастную структуру Диабелли.
Глубоко прочувствованная, наполненная украшениями и трелями, она во многом похожа на ариетту из фортепианной сонаты, соч. 111. Тови снова использует превосходную степень: «Тридцать первая вариация — чрезвычайно богатое излияние сильно украшенной мелодии, которая для современников Бетховена, должно быть, была едва ли понятна, но которую мы, научившиеся у Баха, что чувство великого художника часто более глубоко там, где его выражение наиболее витиевато, можем распознать как одно из самых страстных высказываний во всей музыке». [49]
Фон Бюлов комментирует: «Мы хотели бы назвать этот номер, одновременно вдумчивый и нежный, возрождением баховского Adagio, поскольку следующая за ним двойная фуга — одно из аллегро Генделя. Соединяя с ними финальные вариации, которые можно было бы считать новым рождением, так сказать, менуэта Гайдна-Моцарта, мы имеем в этих трех вариациях компендиум всей истории музыки». Концовка этой вариации, неразрешенная доминантсептаккорд, естественным образом приводит к следующей фуге. Название Бренделя для этой вариации — To Bach (to Chopin) . Структура представляет собой ракурс темы Диабелли.
В то время как в традиционных вариационных наборах фуга часто использовалась для завершения работы, Бетховен использует свою фугу, чтобы достичь грандиозной кульминации, а затем следует за ней финальным, тихим менуэтом. Фуга Вариации 32 выделяется своей внешней тональностью, E ♭ мажор: это единственная вариация, где C не является тоникой. Структурно произведение отказывается от двухчастного оригинала Диабелли. Мелодически оно основано на нисходящей кварте Диабелли, использованной во многих предыдущих вариациях, а также, что наиболее поразительно, на наименее вдохновенной, наименее многообещающей части темы Диабелли, ноте, повторенной десять раз. Бас в начальных тактах берет восходящую фигуру Диабелли и представляет ее в нисходящей последовательности. Из этих хлипких материалов Бетховен строит свою мощную тройную фугу.
Темы представлены в различных гармониях, контекстах, светах и оттенках, а также с использованием традиционных фуговых приемов инверсии и стретто . Примерно через две трети достигается кульминация фортиссимо, и после паузы начинается контрастный раздел пианиссимо с постоянно спешащей фигурой, служащей третьей фугальной темой . В конце концов, первоначальные две темы фуги снова громко раздаются, и произведение стремительно движется к своей финальной кульминации, сокрушительному аккорду и грандиозному взмаху арпеджио дважды вниз и вверх по всей клавиатуре.
Переход к возвышенному менуэту, образующему финальную вариацию, представляет собой серию тихих, очень продолжительных аккордов, которые достигают необычайного эффекта. По словам Соломона, «тридцать третья вариация вводится Poco adagio, которое прерывает взволнованный импульс фуги и, наконец, переносит нас на грань полной неподвижности, предоставляя занавес, отделяющий фугу от менуэта». [50] Описывая финал, комментаторы часто прибегают к превосходным степеням. Джеральд Абрахам называет его «одним из самых странных отрывков, когда-либо написанных Бетховеном». [51] Киндерман описывает переход как «один из самых волшебных моментов в произведении»:
Бетховен подчеркивает уменьшенный септаккорд своего рода арпеджированной каденцией, охватывающей четыре, а затем пять октав. Когда музыка останавливается на этой диссонирующей звучности, становится ясно, что мы достигли поворотной точки и находимся в состоянии большой музыкальной важности. Что объясняет силу следующего перехода, который так впечатлил музыкантов и критиков? (Тови назвал его «одним из самых ужасающе впечатляющих отрывков, когда-либо написанных».) Одной из причин, безусловно, является явный временной вес тридцати двух вариаций, которые ему предшествуют и длятся три четверти часа в исполнении. В этот момент, наконец, происходит остановка, казалось бы, бесконечной непрерывности вариаций в беспрецедентном жесте. Но это все еще не объясняет сверхъестественную силу аккордовой прогрессии, модулирующей от E ♭ мажор до тоники C мажор Финала..."
Вот как Тови описывает этот драматический момент:
Буря звуков тает, и через один из самых эфирных и — я вполне вправе это сказать — потрясающе впечатляющих отрывков, когда-либо написанных, мы тихо переходим к последней вариации [52]
С технической точки зрения фон Бюлов восхищается в последних четырех тактах «принципом модуляции, разработанным главным образом в последний творческий период мастера... последовательным пошаговым развитием нескольких частей с использованием энгармонической модуляции в качестве моста для соединения даже самых отдаленных тональностей».
Название этой вариации у Бренделя — « К Генделю» .
Тови комментирует:
Глубоко характерно то, как (как, кажется, отчасти понял сам Диабелли) это произведение развивает и расширяет великие эстетические принципы равновесия и кульминации, воплощенные в вариациях «Гольдберга», что оно заканчивается тихо. Свобода, необходимая для обычной кульминации в современных направлениях, была обеспечена уже в большой фуге, помещенной, как это было, в иностранном ключе; и теперь Бетховен, как и Бах, завершает свое произведение мирным возвращением домой — в дом, который кажется далеким от этих бурных переживаний, посредством которых только и можно достичь такого эфирного спокойствия. [52]
Брендель называет эту вариацию « Моцарту; Бетховену», поясняя:
В коде заключительной вариации Бетховен говорит от своего имени. Он намекает на другой выдающийся набор вариаций, из его собственной последней сонаты, соч. 111, которая была написана до того, как были закончены вариации Диабелли . Ариетта Бетховена из соч. 111 не только в той же тональности, что и «вальс» Диабелли, но и разделяет некоторые мотивные и структурные черты, в то время как характеры двух тем не могли быть более разнородными. Можно услышать Ариетту как еще одно, более отдаленное потомство «вальса» и восхищаться вдохновляющим эффектом «заплатки сапожника».
Соломон описывает заключительные такты как «финальный образ – нежной, певучей, глубокой ностальгии, точку обзора, с которой мы можем обозреть цели всего путешествия». [50]
Многие из вариаций схожи по методу, поскольку композиторы работали в неведении друг о друге и поскольку фортепианная виртуозность и методы вариаций широко преподавались в соответствии с известными принципами. Многие композиторы довольствовались бегущей фигурой, украшающей тему... Номер, основанный на идее, развитой с большой силой Бетховеном, например, учеником Бетховена, эрцгерцогом Рудольфом, в превосходной пьесе. Некоторые создавали контрапунктическую обработку...; другие применяли хроматическую гармонию к диатонической теме... Вариации знаменитых виртуозов фортепиано, особенно Фридриха Калькбреннера , Карла Черни , Иоганна Петера Пиксиса , Игнаца Мошелеса , Йозефа Гелинека и Максимилиана Штадлера , в целом блестящие, но поверхностные; для Листа, которому тогда было всего 11 лет, это была его первая публикация, и его пьеса энергична, но едва ли характерна. Круг Шуберта внес некоторые из лучших произведений, включая произведения Игнаца Асмайера и Ансельма Хюттенбреннера , хотя собственная вариация Шуберта до минор намного лучше. Вариации Йозефа Дрекслера , Франца Якоба Фрейстедлера, Иоганна Баптиста Генсбахера и Иоганна Баптиста Шенка также поразительны. [53]
