stringtranslate.com

Тала (музыка)

Тала относится к музыкальному метру в классической индийской музыке. Выше: музыкант использует маленькие тарелки, чтобы установить талу .

Тала ( IAST tāla ) буквально означает «хлопок, постукивание рукой по руке, музыкальный размер». [1] Это термин, используемый в индийской классической музыке, похожий на музыкальный размер , [2] который представляет собой любой ритмический удар или такт, измеряющий музыкальное время. [3] Размер обычно устанавливается хлопком в ладоши, размахиванием, касанием пальцев бедра или другой руки, устно, ударом по маленьким тарелкам или ударным инструментам в индийских субконтинентальных традициях. [4] [5] Наряду с рагой , которая образует ткань мелодической структуры, тала образует жизненный цикл и, таким образом, составляет один из двух основополагающих элементов индийской музыки. [6]

Тала — это древняя музыкальная концепция, прослеживаемая до текстов индуизма ведической эпохи , таких как Самаведа и методы пения ведических гимнов. [7] [8] [9] Музыкальные традиции Северной и Южной Индии, в частности системы рага и тала , не считались отдельными примерно до 16 века. Затем, в бурный период исламского правления на индийском субконтиненте, традиции разделились и развились в отдельные формы. Система тала на севере называется хиндустани , в то время как на юге — карнаатик . [7] Однако система тала между ними по-прежнему имеет больше общих черт, чем различий. [10]

Тала в индийской традиции охватывает временное измерение музыки, средства, с помощью которых направлялись и выражались музыкальный ритм и форма. [11] Хотя тала несет музыкальный размер, это не обязательно подразумевает регулярно повторяющийся шаблон. В основных классических индийских музыкальных традициях ритмы иерархически организованы на основе того, как музыкальное произведение должно исполняться. [4] Наиболее широко используемая тала в южноиндийской системе — это Ади тала . [4] В североиндийской системе наиболее распространенной тала является тинтал . [12]

Тала имеет и другие контекстуальные значения в древних санскритских текстах индуизма. Например, это означает хорей в санскритской просодии . [1]

Этимология

Тала ( ताळ ) — санскритское слово, [1] которое означает «установленный». [13]

Терминология и определения

По словам Дэвида Нельсона, этномузыколога, специализирующегося на музыке Карната, тала в индийской музыке охватывает «всю тему музыкального метра». [5] Индийская музыка сочиняется и исполняется в метрической структуре, структуре тактов, которая является тала . Тала образует метрическую структуру, которая повторяется в циклической гармонии от начала до конца любого конкретного сегмента песни или танца, что делает ее концептуально аналогичной метрам в западной музыке. [5] Однако талы обладают определенными качественными особенностями, которых нет в классических европейских музыкальных метрах. Например, некоторые талы намного длиннее любого классического западного метра, например, структура, основанная на 29 тактах, цикл которых занимает около 45 секунд для завершения при исполнении. Еще одной сложностью тала является отсутствие «сильной, слабой» композиции тактов, типичной для традиционного европейского метра. В классических индийских традициях тала не ограничивается перестановками сильных и слабых долей, но ее гибкость позволяет акцентировать долю, определяемую формой музыкальной фразы. [5]

Картина, изображающая ведического мудреца-музыканта Нараду с инструментом тала в левой руке.

Тала измеряет музыкальное время в индийской музыке. Однако это не подразумевает регулярно повторяющийся шаблон акцента, вместо этого его иерархическое расположение зависит от того, как музыкальное произведение должно быть исполнено. [5] Метрический цикл талы содержит определенное количество тактов, которые могут быть как короткими, как 3 такта, так и длинными, как 128 тактов. [ 14] Шаблон повторяется, но игра акцента и пустых тактов является неотъемлемой частью индийской музыкальной архитектуры. Каждый тала имеет субъединицы. Другими словами, более крупный циклический шаблон талы имеет встроенные меньшие циклические узоры, и оба этих ритмических узора предоставляют музыканту и публике возможность испытать игру гармоничных и диссонирующих узоров на двух планах. Музыкант может выбрать намеренно бросить вызов шаблону на уровне субъединицы, противореча тале , исследовать шаблон захватывающими способами, а затем вернуть музыку и восприятие публики к фундаментальному шаблону циклических ударов. [14]

Тала как временной цикл и рага как мелодическая основа являются двумя основополагающими элементами классической индийской музыки. [6] Рага дает артисту палитру ингредиентов для построения мелодии из звуков, в то время как тала предоставляет ему творческую основу для ритмической импровизации с использованием времени. [ 14] [15] [16]

Основная ритмическая фраза талы , исполняемая на ударном инструменте, таком как табла, называется theka . [17] Удары внутри каждого ритмического цикла называются matras , а первый удар любого ритмического цикла называется sam . [18] Пустой удар называется khali . [19] Подразделения талы называются vibhagas или khands . [ 18] В двух основных системах классической индийской музыки первый счет любой талы называется sam . [12] Циклическая природа талы является основной чертой индийской традиции, и это называется avartan . И raga , и tala являются открытыми рамками для творчества и допускают теоретически бесконечное количество возможностей, однако традиция рассматривает 108 тала как базовые. [19]

История

Корни талы и музыки в древней Индии можно найти в ведической литературе индуизма. Самая ранняя индийская мысль объединяла три искусства: инструментальную музыку ( вадья ), вокальную музыку ( гита ) и танец ( нртта ). [20] По мере развития этих областей сангита стала отдельным жанром искусства в форме, эквивалентной современной музыке. Это, вероятно, произошло до времен Яски (~500 г. до н. э.), поскольку он включает эти термины в свои исследования нирукты , одной из шести Веданг древнеиндийской традиции. Некоторые из древних текстов индуизма, такие как Самаведа (~1000 г. до н. э.), полностью структурированы на мелодические темы, [21] [22] это разделы Ригведы , положенные на музыку. [23]

Самаведа организована в двух форматах. Одна часть основана на музыкальном размере, другая — на цели ритуалов. [24] Текст написан со встроенным кодированием, где свары (октавная нота) либо показаны над текстом, либо внутри него, либо стих записан в парванах ( узлы или члены). Эти отметки определяют, какие единицы должны быть спеты на одном дыхании, каждая единица основана на кратных одной восьмой. Гимны Самаведы содержат мелодическое содержание, форму, ритм и метрическую организацию. [24] Эта структура, однако, не является уникальной или ограниченной Самаведой . Ригведа также встраивает музыкальный размер, без той разработки, которая есть в Самаведе . Например, мантра Гаятри содержит три метрические строки ровно по восемь слогов, со встроенным троичным ритмом. [25]

По словам Льюиса Роуэлла, профессора музыки, специализирующегося на классической индийской музыке, потребность и импульс к разработке математически точных музыкальных размеров в ведическую эпоху могли быть вызваны индийским использованием устной традиции для передачи огромного количества ведической литературы. Глубоко и систематически внедренная структура и размеры могли дать древним индийцам средство для обнаружения и исправления любых ошибок памяти или устной передачи от одного человека или поколения к другому. [26] По словам Майкла Витцеля , [27]

Ведические тексты были устно составлены и переданы, без использования письменности, по непрерывной линии передачи от учителя к ученику, которая была формализована на раннем этапе. Это гарантировало безупречную текстовую передачу, превосходящую классические тексты других культур; это, по сути, что-то вроде магнитофонной записи .... Не только сами слова, но даже давно утраченный музыкальный (тональный) акцент (как в древнегреческом или японском) сохранился до настоящего времени.

Самаведа также включала систему хирономии , или ручных сигналов для установки скорости чтения. Это были мудры (позы пальцев и ладоней) и джати (счеты пальцев ритма), система, лежащая в основе тала . [28] Песнопения в ведическом тексте чтения, связанные с ритуалами , представлены как измеряемые в матрах и их кратных в неизменном соотношении 1:2:3. Эта система также является основой каждого тала . [29]

Пять гандхарвов (небесных музыкантов) из 4-го–5-го века н. э., северо-западный индийский субконтинент, несущие четыре типа музыкальных инструментов. Гандхарвы обсуждаются в литературе ведической эпохи. [30]

В древних традициях индуизма появились два музыкальных жанра, а именно гандхарва (формальная, сочиненная, церемониальная музыка) и гана (неформальная, импровизированная, развлекательная музыка). [31] Музыка гандхарвы также подразумевала небесные, божественные ассоциации, в то время как гана также подразумевала пение. [31] Ведическая санскритская музыкальная традиция широко распространилась на индийском субконтиненте, и, по словам Роуэлла, древняя тамильская классика делает «совершенно ясным, что культивируемая музыкальная традиция существовала в Южной Индии еще в последние несколько дохристианских столетий». [11]

Классический санскритский текст Натья Шастра лежит в основе многочисленной классической музыки и танцев Индии. До того, как Натьяшастра была окончательно оформлена, древние индийские традиции классифицировали музыкальные инструменты на четыре группы на основе их акустического принципа (как они работают, а не материала, из которого они сделаны). [32] Эти четыре категории принимаются как данность и представляют собой четыре отдельные главы в Натьяшастре , по одной на струнные инструменты (хордофоны), полые инструменты (аэрофоны), сплошные инструменты (идиофоны) и закрытые инструменты (мембранофоны). [32] Из них, утверждает Роуэлл, идиофон в форме «маленьких бронзовых цимбал» использовался для тала . Почти вся глава Натьяшастры об идиофонах, написанная Бхаратой, представляет собой теоретический трактат о системе тала . [33] В ранней индийской мысли о теории музыки отсчет времени с помощью идиофонов считался отдельной функцией, нежели у ударных (мембранофонов). [33]

Санскритский текст начала XIII века «Сангитаратнакара» (буквально «Океан музыки и танца»), написанный Шарнгадевой под покровительством царя Сигханы из династии Ядавов в Махараштре , упоминает и обсуждает раги и талы . [34] Он выделяет семь семейств тала , затем подразделяет их на ритмические соотношения, представляя методологию импровизации и композиции, которая продолжает вдохновлять современных индийских музыкантов. [35] Сангитаратнакара — один из наиболее полных исторических средневековых индуистских трактатов по этой теме, сохранившийся до наших дней, который касается структуры, техники и обоснования раг и тала . [36] [35]

Центральное место и значимость Талы в музыке в древней и раннесредневековой Индии также выражены в многочисленных храмовых рельефах , как в индуизме, так и в джайнизме, например, в резьбе музыкантов с цимбалами в скульптуре храма Павая пятого века около Гвалиора [37] и в пещерах Эллоры . [38] [39]

Описание

В южноиндийской системе (карнатик) полная тала представляет собой группу из семи сулади тала . Они цикличны ( авартана ), с тремя частями ( анга ), традиционно записанными символами laghu , drutam и anudrutam . Каждая тала делится двумя способами для совершенствования музыкального исполнения, один называется kala (вид), а другой gati (пульс). [4]

Каждый повторяющийся цикл тала называется авартан . Он подсчитывается аддитивно в разделах ( вибхаг или анга ), которые примерно соответствуют тактам или тактам, но могут иметь разное количество ударов ( матра, акшара ) и могут быть отмечены акцентами или паузами. Таким образом, индуистский джумра-тал имеет 14 ударов, считая 3+4+3+4, что отличается от дхамар-тала , также состоящего из 14 ударов, но считая 5+2+3+4. Интервал между ударами вибхаг делает их разными, в противном случае, опять же, поскольку рупак-тал состоит из 7 ударов, два его цикла были бы неотличимы от одного цикла родственного дхамар-тала . [40] Однако наиболее распространенный индуистский тала , Тинтал , представляет собой регулярно делимый цикл из четырех тактов по четыре удара в каждом.

Примеры бол , нотации и аддитивного счета в индийской классической музыке

Первый удар любой талы , называемый сэм (произносится как английское слово «сумма» и означает ровный или равный), всегда является самым важным и сильно акцентированным. Это точка разрешения в ритме, где фразы перкуссиониста и солиста достигают кульминации: солист должен сыграть важную ноту раги там, и североиндийская классическая танцевальная композиция должна закончиться там. Однако мелодии не всегда начинаются с первого удара талы, но могут быть смещены, например, чтобы соответствовать словам композиции, так что самое акцентированное слово приходится на сэм . Термин талли , буквально «сдвиг», используется для описания этого смещения в тамильском языке . Композиция также может начинаться с анакрузы на одном из последних ударов предыдущего цикла талы , называемого атита эдуппу на тамильском языке.

Тала обозначается визуально с помощью серии ритмичных жестов рук, называемых крийями, которые соответствуют ангам или «конечностям», или вибхагу талы . Эти движения определяют талу в карнатической музыке , а также в индуистской традиции, когда вы изучаете и декламируете талу , первый удар любого вибхага известен как тали («хлопок») и сопровождается хлопком в ладоши, в то время как «пустой» ( кхали ) вибхаг обозначается боковым взмахом доминирующей хлопающей руки (обычно правой) или помещением тыльной стороны ладони на ладонь базовой руки вместо этого. Но северные определения талы гораздо больше полагаются на особые удары барабана, известные как болы , каждый из которых имеет свое собственное название, которое можно как озвучивать, так и писать. В одной из общепринятых нотаций сам обозначается как «X», а хали , который всегда является первым ударом определенного вибхага , обозначается как «0» (ноль). [41]

У талы нет фиксированного темпа ( лайя ), и ее можно играть с разной скоростью. В индийской классической музыке типичное исполнение раги делится на две или три части, классифицируемые по ускорению темпа музыки: Vilambit (замедленная, т. е. медленная), Madhya (средний темп) и Drut (быстрая). Музыка Carnatic добавляет дополнительную медленную и быструю категорию, классифицируемую по делениям пульса : Chauka ( один удар на такт), Vilamba (два удара на такт), Madhyama (четыре удара на такт), Drut (восемь ударов на такт) и, наконец, Adi-drut (16 ударов на такт).

Индийская классическая музыка, как северная , так и южная , теоретически разработала с древних времен многочисленные талы , хотя на практике некоторые талы очень распространены, а некоторые редки.

В карнатической музыке

В музыке Карнатик используются различные системы классификации тала, такие как Чапу (четыре тала), Чанда (108 тала) и Мелакарта (72 тала). Здесь используется система Сулади Сапта Тала (35 тала), согласно которой существует семь семейств тала. Тала из этой системы не может существовать без ссылки на один из пяти джати , различающихся по длине в ударах лагху . [42] Таким образом, со всеми возможными комбинациями типов тала и длин лагху , существует 5 x 7 = 35 тала, имеющих длину от 3 (Тисра-джати Эка тала) до 29 (санкирна джати дхрува тала) акшар. Семь семейств тала и количество акшар для каждого из 35 тала таковы:

На практике только несколько тала имеют композиции, установленные для них. Наиболее распространенная тала — это Чатурасра-надай Чатурасра-джаати Трипута тала , также называемая Ади тала ( Ади означает изначальный на санскрите). Надай — это термин, который означает подразделение ударов. Многие крити и около половины варнамов установлены для этой талы . Другие распространенные талы включают:

Инсульты

В талах есть шесть основных анг/штрихов;

Джатис

Каждая тала может включать в себя один из пяти следующих джати.

С каждым семейством тала связана джати по умолчанию ; название тала, упомянутое без уточнения, относится к джати по умолчанию .

Например, один цикл кханда-джати рупака тала состоит из двухтактного дхрутама, за которым следует пятитактный лагху . Таким образом, цикл длится семь акшар. Чатурасра надай кханда-джати Рупака тала состоит из семи акшар, каждый из которых длится четыре матры ; каждая авартана тала длится 4 x 7 = 28 матр. Для Мисра надай кханда-джати Рупака тала это будет 7 x 7 = 49 матр.

Гати (надайна тамильском,надакана телугу,гранатана языке каннада)

Число маатр в акшаре называется надай . Это число может быть три, четыре, пять, семь или девять, и иметь то же имя, что и джати. Надай по умолчанию — Чатусрам :

Иногда паллави поются как часть изложения Рагам Танам Паллави в некоторых более редких, более сложных талах ; такие паллави, если поются в не- Чатусра-надай тала , называются надай паллави. Кроме того, паллави часто поются в чаука кале (замедляя цикл тала в четыре раза), хотя эта тенденция, кажется, замедляется.

Кала

Kāla относится к изменению темпа во время исполнения песни, обычно удваивая скорость. Onnaam kaalam — это первая скорость, Erandaam kaalam — вторая скорость и так далее. Erandaam kaalam вмещает в один и тот же ритм вдвое больше акшар (нот), тем самым удваивая темп. Иногда Kāla также используется подобно Layā, например, Madhyama Kālam или Chowka Kālam.

В хиндустанской музыке

Талы имеют вокализованную и, следовательно, записываемую форму, в которой отдельные биты выражаются как фонетические представления различных ударов, сыгранных на табла. Различные гхараны (буквально «дома», которые можно считать «стилями» — в основном стили одного и того же искусства с культивируемыми традиционными вариациями) также имеют свои собственные предпочтения. Например, гхарана Кирана чаще использует эктаал для виламбит хайал, в то время как гхарана Джайпур использует тритал. Известно, что игроки из гхараны Джайпур также используют аду тритал, вариацию тритала для перехода от виламбита к друт лайя.

В кхали вибхаге нет тактов на баяне, т. е. нет басовых тактов, это можно рассматривать как способ обеспечения баланса между использованием тяжелых (с преобладанием басов) и легких (дискантовых) тактов или, проще говоря, это можно считать еще одним мнемоническим приемом для отслеживания ритмического цикла (в дополнение к сэму). Кхали играется с ударным слогом, который можно легко выделить из окружающих тактов.

Некоторые редкие талы даже содержат «полутакт». Например, Дхарами — это цикл из 11 1/2 тактов, где финальный «Ка» занимает только половину времени других тактов. Шестой такт этой талы не имеет играемого слога — в западных терминах это пауза.

Обычные индуистские таласы

Некоторые талы, например, Dhamaar, Ektaal, Jhoomra и Chautala, лучше подходят для медленного и среднего темпа. Другие расцветают на более высоких скоростях, как Jhaptal или Rupak talas. Trital или Teental является одним из самых популярных, так как он одинаково эстетичен как в более медленном темпе, так и в более быстром. Как указано выше, раздел с sam (первая сильная доля) отмечен знаком X, раздел khali отмечен знаком 0, а остальные разделы, tali, отмечены числами, начиная с 2. Некоторые источники указывают, что Rupak tala начинается с khali, это единственный тала, который так делает. [44]

В хиндустанской музыке существует множество тала, вот некоторые из наиболее популярных:

72 мелакарта тала и 108 анга талас

72 мелакарта талас

7 Саптангачакрам (7 анг)

Шодашангачакрам (16 анг)

Композиции редки в 108 длинных анга тала. Они в основном используются при исполнении Паллави Рагам Танам Паллавис . Вот некоторые примеры анга тала:

Сарабханандана тала

Симханандана тала  : Это самая длинная тала.

Другой тип тала — чханда тала . Это талы, написанные на стихи «Тирупугажа» тамильского композитора Арунагиринатара . Говорят, что он написал 16 000 гимнов, каждый в виде отдельной чханда тала . Из них доступны только 1500–2000.

Более редкие индуистские таласы

Ссылки

  1. ^ abc Монье-Вильямс 1899, стр. 444.
  2. ^ Неттл и др. 1998, стр. 138.
  3. ^ Рэндел 2003, стр. 816.
  4. ^ abcd Randel 2003, стр. 816–817.
  5. ^ abcde Nettl et al. 1998, стр. 138–139.
  6. ^ ab Sorrell & Narayan 1980, стр. 1–3.
  7. ^ ab Sorrell & Narayan 1980, стр. 3–4.
  8. ^ Гай Л. Бек (2012). Звуковая литургия: ритуал и музыка в индуистской традиции. Издательство Университета Южной Каролины. С. 63–64. ISBN 978-1-61117-108-2.
  9. ^ Уильям Алвес (2013). Музыка народов мира. Cengage Learning. стр. 266. ISBN 978-1-133-71230-5.
  10. ↑ Соррелл и Нараян 1980, стр. 4–5.
  11. ^ ab Rowell 2015, стр. 12–13.
  12. ^ ab Эллен Коскофф (2013). Краткая энциклопедия мировой музыки Гарленд, том 2. Routledge. стр. 938–939. ISBN 978-1-136-09602-0.
  13. ^ Каудхури 2000, стр. 130.
  14. ^ abc Nettl 2010.
  15. ^ Джеймс Б. Робинсон (2009). Индуизм. Infobase Publishing. стр. 104–106. ISBN 978-1-4381-0641-0.
  16. ^ Виджая Мурти (2001). Романтика Раги. Abhinav Publications. стр. 45–48, 53, 56–58. ISBN 978-81-7017-382-3.
  17. ^ Неттл и др. 1998, стр. 124.
  18. ^ ab Gangolli 2007, стр. 56.
  19. ^ ab Rao, Suvarnalata; Rao, Preeti (2014). «Обзор музыки хиндустани в контексте вычислительного музыковедения». Журнал новых музыкальных исследований . 43 (1): 26–28. CiteSeerX 10.1.1.645.9188 . doi :10.1080/09298215.2013.831109. S2CID  36631020. 
  20. ^ Роуэлл 2015, стр. 9.
  21. ^ Уильям Форд Томпсон (2014). Музыка в социальных и поведенческих науках: энциклопедия. SAGE Publications. стр. 1693–1694. ISBN 978-1-4833-6558-9.
  22. ↑ Гай Бек (1993), Звуковая теология: индуизм и священный звук , Издательство Университета Южной Каролины, ISBN 978-0872498556 , стр. 107–108 
  23. ^ Фриц Стаал (2009), Открытие Вед: происхождение, мантры, ритуалы, идеи , Penguin, ISBN 978-0143099864 , стр. 4–5 
  24. ^ ab Rowell 2015, стр. 59-61.
  25. ^ Роуэлл 2015, стр. 62-63.
  26. ^ Роуэлл 2015, стр. 64-65.
  27. ^ Витцель, Майкл (2003). «Веды и Упанишады». В Flood, Гэвин (ред.). The Blackwell Companion to Hinduism . Blackwell Publishing. стр. 68–71. ISBN 1-4051-3251-5.
  28. ^ Роуэлл 2015, стр. 66-67.
  29. ^ Роуэлл 2015, стр. 67-68.
  30. ^ Роуэлл 2015, стр. 11–14.
  31. ^ ab Rowell 2015, стр. 11–12.
  32. ^ ab Rowell 2015, стр. 13–14.
  33. ^ ab Rowell 2015, стр. 14.
  34. ^ SS Шастри (1943), Сангитаратнакара Сарнгадевы, Adyar Library Press, ISBN 0-8356-7330-8 , стр. v – vi, ix – x (английский), обсуждение таласа см. стр. 169-274 (санскрит) 
  35. ^ ab Rens Bod (2013). Новая история гуманитарных наук: поиск принципов и закономерностей от античности до наших дней. Oxford University Press. стр. 116. ISBN 978-0-19-164294-4.
  36. ^ Роуэлл 2015, стр. 12–14.
  37. ^ Неттл и др. 1998, стр. 299.
  38. ^ Лиза Оуэн (2012). Вырезание преданности в пещерах джайн в Эллоре. BRILL Academic. стр. 76–77. ISBN 978-90-04-20629-8.
  39. ^ Мадукар Кешав Дхаваликар (2003). Эллора . Издательство Оксфордского университета. п. 35. ISBN 978-0-19-565458-5.
  40. ^ Кауфманн 1968.
  41. ^ Чандраканта Музыка Индии http://chandrakantha.com/faq/tala_thalam.html
  42. ^ «Что такое Suladi Sapta Tala и почему это важно в музыке Carnatic?». Kafqa Academy . Получено 24 ноября 2022 г.
  43. ^ abcd Практический курс музыки Карнатика профессора П. Самбамурти, Книга II, Издательство Indian Music, Мадрас
  44. ^ Чаттерджи, Самир (31 декабря 2005 г.). Майнер, Аллин (ред.). Исследование Таблы: всестороннее исследование с историей, теорией и композициями (ред. 2006 г.). Чхандаян. ISBN 978-0984134908.

Библиография

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки