.jpg/1280px-4Y1A7841_Alvar_Aalto,_Finland_(26710745140).jpg)
Villa Mairea — вилла , гостевой дом и загородный дом отдыха, спроектированный и построенный финским архитектором-модернистом Алваром Аалто для Гарри и Майре Гуллихсен в Ноормаркку , Финляндия . Здание было построено в 1938–1939 годах.
Гуллихсены были богатой парой и членами семьи Альстрём . Они сказали Аалто, что он должен рассматривать это как «экспериментальный дом». Аалто, похоже, рассматривал дом как возможность объединить все темы, которые занимали его в его работе до того момента, но не мог включить их в реальные здания.
Сегодня Вилла Майреа считается одним из важнейших зданий, спроектированных Аалто за всю его карьеру. [1]
План виллы Mairea представляет собой модифицированную форму буквы L, которую Аалто использовал ранее. Это планировка, которая автоматически создает получастное ограждение с одной стороны и более эксклюзивный, формальный край, чтобы противостоять общественному миру с другой. Газон и бассейн расположены в углу буквы L, с различными комнатами, выходящими на них. Горизонтали и выступы в основной композиции отражают плоскость земли, а изогнутый бассейн сочетается с топографией близлежащего леса. В отличие от этих смягчающих устройств, главный фасад имеет более жесткое, формальное настроение и даже обладает навесом, перефразированным в садовой перголе из переплетов, шестов и планок. Интерьеры виллы Mairea богато оформлены деревом, камнем и кирпичом. Пространства различаются по размеру от больших до похожих на домики.
Вилла Майреа была спроектирована для Гарри и Майре Гуллихсен, которым Аалто представили в 1935 году, Нильсом-Густавом Халем. Халь стремился продвигать свои проекты гнутой мебели. Майре, в честь которой был назван дом, была дочерью Вальтера Альстрёма из компании Timber and Paper. Она изучала живопись в Париже в начале 1920-х годов, а в 1928 году вышла замуж за бизнесмена Гарри Гуллихсена, который четыре года спустя стал управляющим директором компании A. Ahlström . Майре и Халь задумали основать авангардную художественную галерею в Хельсинки, чтобы она стала центром прогрессивной культуры , и со временем это стало « ARTEK », теперь всемирно известной как производитель и дистрибьютор мебели и стеклянной посуды Аалто .
Гуллихсены верили в возможность социальной утопии, основанной на технологическом прогрессе, и нашли в Алваре Аалто дизайнера, который разделял их идеалы и мог дать им убедительное архитектурное выражение. Аалто и его первая жена Айно реализовали различные проекты для компании Ahlström, включая жилье для рабочих, социальные объекты и знаменитый завод Sunila, завершенный в 1939 году, но именно в самой вилле Mairea характер их утопического видения проявился наиболее полно.
Вилла была третьим крупным домом, построенным на деньги Ahlström. В 1877 году основатель компании, дед Майре Антти Альстрём , построил внушительный деревянный дом в качестве семейной резиденции в Ноормаркку, деревне в нескольких милях от города Пори на западном побережье Финляндии; на рубеже веков ее отец, Вальтер, заказал дом в стиле модерн на соседнем участке. Как отметил биограф Аалто Йоран Шильдт , каждый из них представлял ценности своего времени: первый был выражением полуфеодальной власти, организованной вокруг высоко формализованного стиля жизни, последний подчеркивал «домашнее счастье, обеспечиваемое солидным богатством, с удобными комнатами, уютной мебелью и роскошными, ухоженными садовыми угодьями». Новая вилла, которая должна была использоваться как летний дом , традиционная для Финляндии форма уединения с природой, должна была отражать чаяния нового поколения и видение Гуллихсенами « хорошей жизни », которую, по их мнению, индустриализация в конечном итоге сделает доступной большинству жителей нового независимого государства.
Аалто начал работу над виллой в конце 1937 года, и его клиенты предоставили ему почти полную свободу действий. [2] Его первым предложением была деревенская хижина, смоделированная по образцу местных фермерских домов. Однако в начале 1938 года вдохновение пришло из радикально иного источника — резиденции под названием « Fallingwater », спроектированной Фрэнком Ллойдом Райтом , которая только что получила международное признание благодаря выставке в Музее современного искусства в Нью-Йорке и публикации в журналах Life и Time , а также в архитектурных журналах. Энтузиазм Аалто по поводу проекта был настолько велик, рассказывает нам Шильдт, что он пытался убедить Гуллихсенов построить свой дом над ручьем на земле Альстрёма в нескольких милях от Ноормаркку.
Влияние Fallingwater очевидно в нескольких листах исследований, которые показывают смело консольные балконы и волнообразный подвальный этаж, задуманный как замена естественным формам ручья и скал. В более поздних эскизах подвал свободной формы выглядит как студия на верхнем этаже с серпантинной стеной, утопленной в полутораэтажный вестибюль, образуя подвесной потолок вокруг камина. Волнообразная, волнообразная форма уже была установлена как лейтмотив творчества Аалто: она была знакома по вазам, разработанным для «Savoy Restaurant» в Хельсинки. Она также занимала видное место в отмеченной второй премией работе для финского павильона на Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne (Парижская всемирная выставка 1937 года) под названием «Tsit Tsit Pum». Аалто получил первую премию за другой проект и, будучи человеком, который никогда не тратит впустую хорошую идею, использовал огромные извилистые перегородки в качестве основного пространственного приема своего виртуозного проекта для Нью-Йоркской ярмарки 1939 года.
Свободные формы природы рассматривались как символы человеческой свободы, и еще в 1926 году Аалто заметил, что «изгибающая, живая, непредсказуемая линия, которая проходит в измерениях, неизвестных математике, является для меня воплощением всего, что образует контраст в современном мире между грубой механистичностью и религиозной красотой жизни». Тот факт, что финское слово aalto означает «волна», несомненно, добавлял определенную пикантность его увлечению этим мотивом.
На протяжении своих ранних набросков для виллы Аалто рассматривал план в форме буквы L, похожий на план его собственного дома в Мунккиниеми (1934–36). Там форма «L» отличает собственно дом от встроенной студии; на вилле Майреа она отделяет семейное жилье от двора - сада , окруженного различными комбинациями стен, заборов, решеток и деревянной сауны . Деметри Порфириос отметил, что эта форма плана распространена среди скандинавских аристократических резиденций; ее также использовал, например, Гуннар Асплунд в своем знаменитом доме Снеллмана 1919 года. Хотя клиенты Аалто просили «экспериментальный» дом, знаменательно, что сначала он рассматривал его как возврат к народной форме, а затем как вариант знакомого типа плана; воплощая видение будущего, Аалто старается наделить жилище сильными воспоминаниями о прошлом.
Ранней весной 1938 года Гуллихсены одобрили проект, который Шильдт назвал Proto-Mairea, на основе которого летом началось строительство. План устанавливал основное расположение помещений в готовом доме, со столовой, расположенной в углу между семейными комнатами и крылом для слуг, и спальнями и студией Майре наверху, последняя изначально была выражена как свободная кривая в плане, а не в плане.
Анализ Аалто мероприятий, которые должны были быть размещены, привел к составлению списка приемных комнат, который включал вестибюль с открытым камином, гостиную, мужскую комнату, дамскую комнату, библиотеку, музыкальную комнату, зимний сад, комнату для настольного тенниса и художественную галерею. Это больше походило на программу для викторианского загородного дома, чем на демонстрацию социал-демократического жилища будущего, и Аалто был далек от удовлетворения дизайном. Молодая швейцарская студентка, работавшая в то время в его офисе, вспоминает, что он ругал модель, как непослушную собаку, объясняя ей, что «этим людям не нужно так много комнат».
После того, как фундамент был выкопан, у Аалто появилась новая идея, и он смог убедить своих клиентов принять радикальную перепланировку, в которой только планировка и крыло для прислуги остались более или менее нетронутыми. Подвал был значительно уменьшен по площади, а главный вход переместился из своего любопытного положения сбоку и сзади в гораздо более очевидное место перед столовой. Студия Мари была перемещена, чтобы занять место над бывшим навесом над входом, форму которого она повторяет, а различные приемные комнаты были размещены на большом пространстве площадью 14 квадратных метров. Отдельная художественная галерея была убрана, а ее место заняла сауна, которая прижимается к низкой каменной стене в форме буквы L, остаток оригинальной стены и решетки были заменены коротким забором и земляной насыпью.
Единственным возражением Гарри Гуллихсена против пересмотренного проекта было отсутствие отдельной библиотеки, где он мог бы проводить конфиденциальные деловые встречи, для чего Аалто предложил небольшую комнату, экранированную передвижными стеллажами, которые не доходили до потолка. Аалто предположил, что эти стеллажи также можно было бы использовать для хранения коллекции произведений искусства Майре — идея, которая, как он указал, должна быть «социально приемлемой, поскольку ее можно реализовать в небольшом, даже однокомнатном жилище», где у обитателя есть «личное отношение к явлениям искусства». Неудивительно, что такое расположение не обеспечивало необходимой акустической конфиденциальности, и стеллажи были установлены постоянно (хотя фактически не зафиксированы), причем один из них был наклонен, чтобы создать впечатление застывшего движения; щель под потолком была заполнена волнистым застекленным экраном. ii
Хотя пересмотренный план следовал существующим основам, трансформация достигла сжатия и согласованности в пространственной организации, которые почти полностью отсутствовали в «Proto-Mairea». Вход открывается в небольшой верхний вестибюль, из которого другая дверь прямо ведет в открытый зал, расположенный на четыре ступени ниже основного уровня. Входишь по оси с обеденным столом за ним, но аксиальность подрывается асимметрией экрана из деревянных столбов и отдельно стоящей наклонной стены, которые вместе определяют неформальную прихожую между гостиной и столовой. Угол низкой стены установлен от угла белого оштукатуренного камина по диагонали напротив, который становится естественным центром внимания, когда поднимаешься по ступенькам в гостиную. Аналогичные диагональные связи устанавливаются между личной библиотекой/кабинетом Гарри Гуллихсена и «зимним садом» (который Майра использовала для аранжировки цветов и из которого лестница ведет прямо в ее студию), а также между главной лестницей и открытой, залитой солнцем частью гостиной, в которую устремляется взгляд, когда вы выходите из-за вертикальных столбов, защищающих лестницу.
Открытая гостиная спланирована вокруг прямолинейной структурной сетки, размеры которой подгоняются под расположение комнат наверху. Это контрастирует с традиционной модернистской практикой, примером которой является работа Ле Корбюзье, по сравнению со сложной пространственной композицией первого этажа. Аалто изменяет размеры структурной сетки в обоих направлениях, а круглые стальные колонны размещаются хаотично; в одном случае они обшиты деревянными планками или связаны ротангом, а в библиотеке одна из трех колонн произвольно заменена на бетонную (ранние эскизы также показывают ее как свободную форму в плане). Аалто так старается подорвать любое четкое геометрическое прочтение структурной и пространственной организации, что становится чем-то вроде открытия, что весь план на самом деле регулируется серией квадратов. Это контрастирует с Мис ван дер Роэ , который задумал структурную сетку как регулярный контрапункт независимому пространственному расположению «свободного плана». Хотя эта геометрия способствует формальной дисциплине, лежащей в основе эпизодической пространственной композиции, и является символом «идеального» дома, только в столовой можно напрямую ощутить лежащий в ее основе порядок.
Сама столовая представляет собой двойной квадрат в плане, а тройной квадрат служебного блока сосредоточен на нем; формальность полностью соответствует деятельности по приему пищи и приему гостей и может быть интерпретирована, как утверждал Клаус Хердег, архитектор и автор, как архитектурное воплощение социальных традиций буржуазной семьи. Гарри Гуллихсен, как глава семьи, занимал место во главе стола, обращенного к входу. Оттуда он мог видеть вдоль оси вход и дальше в сосновый лес через окна верхнего яруса над вестибюлем, а также по диагонали через всю гостиную. Г-жа Гуллихсен занимала место на противоположном конце стола, удобно близко к раздаче и кухне, откуда, как пишет Хердег, она «может созерцать силуэт своего мужа на фоне асимметричного камина столовой, в то время как через окно она может видеть сауну, бассейн, садовый двор и сосновый лес — вещи естественные или традиционные. Большую часть этих видов отец видел только в отражении, которое можно было увидеть в искусственных окнах гостиной.
Плоская крыша столовой расширена, образуя крытую террасу, которая соединяется с нерегулярной крышей небольшой деревянной сауны. Терраса обслуживается огнем, который примыкает к камину в столовой, и над которым деревенская каменная лестница поднимается к деревянной палубе на крыше. Угол наклона лестницы определяет линию штукатурки, которая поднимается по диагонали через огонь, чтобы выровняться над дверью. Тот же угол продолжается снаружи в дымоходе, который соединяется на уровне первого этажа с крылом обслуживания — типичный пример строгой формальной интеграции, которая лежит в основе порой, казалось бы, преднамеренной манипуляции формой Аалто. Прямоугольный пирс в конце террасы дает еще один пример. Если рассматривать это изолированно, то это может показаться просто еще одним примером желания Аалто сломать «искусственные ритмы», установленные регулярной сеткой, подобно удвоению и утроению колонн в гостиной, но это также акт визуального и формального завершения подразумеваемой полосы вторичной циркуляции, которая проходит через дверь между столовой и террасой, мимо стены сервировочной, определяющей входной зал.
По сравнению со сложной пространственной композицией первого этажа, верхний или первый ( второй американский ) этаж представляет собой относительно простую совокупность частных комнат. Главная лестница ведет в интимный верхний зал с собственным камином, расположенным прямо над нижним. Спальни мистера и миссис Гуллихсен расположены по обе стороны от ванной комнаты, в которую можно попасть под слегка опущенным потолком с вентиляционными отверстиями для кондиционирования воздуха. Верхний зал заканчивается знакомой змеевидной линией.
Три детские спальни выходят на большое пространство для движения/игры, оборудованное шведскими стенками для упражнений. Их окна представляют собой наклонно выступающие ниши, которые читаются почти как объекты на фасаде, а не как отверстия в нем, и расположены под углом, чтобы соответствовать линии подхода к главной двери. Гостевые спальни расположены вдоль однорядного коридора и выходят окнами во всю высоту и представляют собой глухую стену для частного сада семьи .
сказали ему, что он должен рассматривать это как экспериментальный дом; если он не получится, мы не будем его винить.
61°35′51″N 21°52′28″E / 61.59750°N 21.87444°E / 61.59750; 21.87444
