Протестантская Реформация в XVI веке в Европе почти полностью отвергла существующую традицию католического искусства и очень часто уничтожала столько, сколько могла. Развилась новая художественная традиция, производившая гораздо меньшее количество произведений искусства, которые следовали протестантским программам и резко расходились с южноевропейской традицией и гуманистическим искусством, созданным в эпоху Высокого Возрождения . Лютеранские церкви по мере своего развития принимали ограниченную роль для более крупных произведений искусства в церквях, [1] [2] а также поощряли гравюры и книжные иллюстрации. Кальвинисты оставались стойкими противниками искусства в церквях и с подозрением относились к небольшим печатным изображениям религиозных сюжетов, хотя в целом полностью принимали светские изображения в своих домах.
В свою очередь, католическая контрреформация как реагировала против протестантской критики искусства в римском католицизме, так и отвечала на нее , чтобы создать более строгий стиль католического искусства. Протестантское религиозное искусство как приняло протестантские ценности, так и способствовало распространению протестантизма, но количество религиозного искусства, созданного в протестантских странах, было значительно сокращено. Художники в протестантских странах диверсифицировали свои работы в светские формы искусства, такие как историческая живопись , пейзажная живопись , портретная живопись и натюрморт .
Протестантская Реформация была религиозным движением, которое произошло в Западной Европе в XVI веке и привело к разделению христианства между католиками и протестантами. Это движение «создало раскол между Севером и Югом в Европе, где в основном северные страны стали протестантскими, а южные страны остались католическими». [3]
Реформация породила две основные ветви протестантизма : одну — евангелические лютеранские церкви, которые следовали учению Мартина Лютера , а другую — реформатские церкви , которые следовали идеям Жана Кальвина и Ульдриха Цвингли . Из этих ветвей выросли три основные секты: лютеранская традиция, а также континентальная реформатская и англиканская традиции, последние две следовали реформатской (кальвинистской) вере. [4] Лютеране и реформатские христиане имели разные взгляды на религиозные образы. [5] [2]
Мартин Лютер в Германии разрешал и поощрял демонстрацию ограниченного спектра религиозных образов в церквях, рассматривая Евангелическо-лютеранскую церковь как продолжение «древней апостольской церкви». [2] Использование изображений было одним из вопросов, по которым Лютер решительно выступал против более радикального Андреаса Карлштадта . В течение нескольких лет лютеранские алтари, такие как « Тайная вечеря» младшего Кранаха , производились в Германии, особенно другом Лютера Лукасом Кранахом , чтобы заменить католические, часто содержащие портреты ведущих реформаторов в качестве апостолов или других главных героев, но сохраняющие традиционное изображение Иисуса . Таким образом, «лютеранское богослужение стало сложной ритуальной хореографией, установленной в богато обставленном церковном интерьере». [1] Виттенбергский алтарь , Шнеебергский алтарь , Веймарский алтарь и Готский алтарь являются важными примерами относительно небольшого числа попыток продолжить традицию алтаря, дающего явно лютеранскую интерпретацию. Этот этап был в основном завершен к 1555 году.
Лютеране продолжали использовать распятие, поскольку оно подчеркивало их высокое видение теологии креста . [2] [6] Возникали истории о «неразрушимых» изображениях Лютера, которые пережили пожары благодаря божественному вмешательству. [7] Таким образом, для лютеран «Реформация обновила, а не уничтожила религиозный образ». [8]
С другой стороны, была волна иконоборчества , или уничтожения религиозных образов. Это началось очень рано в Реформации, когда студенты в Эрфурте разрушили деревянный алтарь во францисканском монастыре в декабре 1521 года. [9] Позже реформированное христианство демонстрировало постоянную враждебность к религиозным изображениям, как к идолопоклонству , особенно скульптуре и большим картинам. Книжные иллюстрации и гравюры были более приемлемы, потому что они были меньше и более личными. Лидеры реформации, особенно Хульдрих Цвингли и Жан Кальвин , активно устраняли изображения из церквей, находящихся под контролем их последователей, и считали подавляющее большинство религиозных изображений идолопоклонническими. [10] Ранние кальвинисты даже с подозрением относились к портретам духовенства; Кристофер Хейлз (вскоре ставший одним из изгнанников Марии ) пытался получить портреты шести богословов, присланные ему из Цюриха , и счел необходимым объяснить свои мотивы в письме 1550 года: «это делается не для того, чтобы сделать из вас идолов; они нужны по причинам, которые я упомянул, а не ради чести или почитания». [11]
Разрушение часто было чрезвычайно разделяющим и травмирующим внутри общин, несомненным физическим проявлением, часто навязанным сверху, которое нельзя было игнорировать. Именно по этой причине реформаторы выступали за один драматический переворот , и многие преждевременные действия в этом направлении резко усилили последующую враждебность между католиками и кальвинистами в общинах - поскольку такие действия обычно происходили на уровне города, поселка или деревни, за исключением Англии и Шотландии.
Но реформаторы часто руководствовались сильными личными убеждениями, как показал случай фрау Гёльдли, по поводу которого Цвингли попросили дать совет. Она была швейцаркой, которая когда-то дала обещание святому Аполлинарию , что если она выздоровеет, то пожертвует изображение святого местному монастырю, что она и сделала. Позже она стала протестанткой и, чувствуя, что должна отменить то, что теперь считала неправильным действием, пошла в монастырскую церковь, сняла статую и сожгла ее. Обвиненная в богохульстве , она заплатила небольшой штраф без жалоб, но наотрез отказалась платить дополнительную сумму, которую суд постановил выплатить монастырю для замены статуи, что поставило ее под угрозу серьезных наказаний. В письме Цвингли советовал попытаться выплатить монахиням большую сумму при условии, что они не заменят статую, но конечный результат неизвестен. [12] К концу своей жизни, после того как иконоборческие демонстрации силы стали характерной чертой ранних этапов французских религиозных войн , даже Кальвин встревожился и раскритиковал их, понимая, что они стали контрпродуктивными. [13]
Темы, занимающие видное место в католическом искусстве, помимо Иисуса и событий в Библии , таких как Мария и святые, получили гораздо меньше внимания или были осуждены в протестантской теологии. В результате, в большей части Северной Европы Церковь фактически прекратила заказывать фигуративное искусство, полностью передав диктат содержания в руки художников и мирян. Кальвинизм даже возражал против нерелигиозного погребального искусства , такого как геральдика и изображения, любимые богачами эпохи Возрождения. [14] Там, где было религиозное искусство, иконические изображения Христа и сцены из Страстей стали менее частыми, как и изображения святых и духовенства. Повествовательные сцены из Библии, особенно в виде книжных иллюстраций и гравюр, а позднее и моралистические изображения современной жизни были предпочтительны. Оба Кранаха писали аллегорические сцены, излагающие лютеранские доктрины, в частности серию о Законе и Евангелии . Даниэль Хисген , немецкий художник рококо XVIII века в Верхнем Гессене , специализировался на циклах библейских картин, украшавших переднюю часть парапета галереи в лютеранских церквях с верхней галереей, менее заметное положение, удовлетворявшее лютеранские щепетильности. Деревянные корпуса органов также часто расписывались сценами, похожими на те, что были в католических церквях.
Лютеране решительно защищали свое существующее священное искусство от новой волны иконоборчества кальвинистов против лютеран во второй половине века, когда кальвинистские правители или городские власти пытались навязать свою волю лютеранскому населению во время « Второй Реформации » около 1560–1619 годов. [2] [15] Против реформаторов лютеране восклицали: «Вы, черные кальвинисты, вы даете разрешение разбивать наши картины и рубить наши кресты; мы собираемся разбить вас и ваших кальвинистских священников в ответ». [2] Beeldenstorm , большая и очень беспорядочная волна уничтожения кальвинистской толпой католических изображений и церковной утвари, которая распространилась по Нижним Землям летом 1566 года, была крупнейшей вспышкой такого рода, с радикальными политическими последствиями. [16] Эта кампания кальвинистского иконоборчества «спровоцировала ответные беспорядки лютеранских толп» в Германии и «возбудила вражду у соседних восточных православных» в Балтийском регионе. [17] Аналогичные действия немцев, но с добавлением поощрения и иногда финансирования со стороны национального правительства, наблюдались в англиканской Англии во время Английской гражданской войны и Английского Содружества в следующем столетии, когда искусству в средневековых приходских церквях был нанесен больший ущерб, чем во время английской Реформации .
Главным теологическим различием между протестантизмом и католицизмом является вопрос пресуществления , или буквального преобразования облатки и вина причастия в тело и кровь Христа, хотя и лютеране, и реформатские христиане утверждали реальное присутствие Христа в Евхаристии , первые как сакраментальный союз , а вторые как пневматическое присутствие . [18] Протестантские церкви, которые не участвовали в иконоборчестве, часто выбирали в качестве алтарей сцены, изображающие Тайную Вечерю. Это помогало верующим вспомнить свое богословие, стоящее за Евхаристией , в отличие от католических церквей, которые часто выбирали сцены распятия для своих алтарей, чтобы напомнить верующим, что жертва Христа и жертва мессы были одним и тем же, через буквальное преобразование Евхаристии.
Протестантская Реформация также извлекла выгоду из популярности печатной графики в Северной Европе. Печать позволила массово производить изображения и сделать их широко доступными для публики по низкой цене. Это обеспечило широкую доступность визуально убедительных изображений. Таким образом, протестантская церковь смогла, как это делала католическая церковь с начала XV века, донести свою теологию до людей, и религиозное образование было перенесено из церкви в дома простых людей, тем самым образовав прямую связь между верующими и божественным.
Также была жестокая пропагандистская война, частично вевшаяся с помощью популярных гравюр с обеих сторон; это были часто весьма оскорбительные карикатуры на другую сторону и ее доктрины. С протестантской стороны были популярны портреты ведущих реформаторов, и их изображения иногда представляли апостолов и других персонажей в библейских сценах, таких как Тайная Вечеря .
После первых лет Реформации художники в протестантских областях рисовали гораздо меньше религиозных сюжетов для публичного показа, хотя и предпринимались сознательные усилия по развитию протестантской иконографии библейских иллюстраций в книжных иллюстрациях и гравюрах . В раннюю Реформацию художники, особенно Кранах Старший и Младший и Гольбейн , создавали картины для церквей, изображая лидеров Реформации способами, очень похожими на католических святых. Позже протестантский вкус отвернулся от показа в церквях религиозных сцен, хотя некоторые продолжали выставляться в домах. Также была реакция против больших изображений из классической мифологии, другого проявления высокого стиля в то время. Это привело к стилю, который был более непосредственно связан с точным изображением настоящего времени. Традиции пейзажей и жанровой живописи, которые полностью расцвели в 17 веке, начались в этот период.
Питер Брейгель (1525–1569) из Фландрии — великий жанровый художник своего времени, работавший как для католических, так и для протестантских покровителей. В большинстве его картин, даже когда они изображают религиозные сцены, большая часть места отведена пейзажу или крестьянской жизни Фландрии XVI века. «Крестьянская свадьба » Брейгеля изображает фламандско-крестьянский свадебный ужин в амбаре, который не имеет никакого отношения к каким-либо религиозным, историческим или классическим событиям, а просто дает представление о повседневной жизни фламандского крестьянина. Другой великий художник его времени, Лукас ван Лейден (1489–1533), известен в основном своими гравюрами , такими как «Молочница» , на которой изображены крестьяне с дойными коровами. Эта гравюра, датированная 1510 годом, задолго до Реформации, не содержит никаких ссылок на религию или классицизм , хотя во многих других его работах присутствуют и то, и другое.
Брейгель также был талантливым пейзажистом. Часто Брейгель писал сельскохозяйственные пейзажи, например, «Лето» из его знаменитого цикла «Времена года», где он изображает крестьян, собирающих урожай пшеницы в сельской местности, и нескольких рабочих, устроивших перерыв на обед под соседним деревом. Этот тип пейзажной живописи, по-видимому, лишенный религиозных или классических коннотаций, дал жизнь длинному ряду североевропейских пейзажистов, таких как Якоб ван Рейсдал .
С большим развитием рынка гравюры и печати в Антверпене в XVI веке публике были предоставлены доступные и недорогие изображения. Многие художники предоставляли рисунки издателям книг и печатных издательств, включая Брейгеля. В 1555 году Брейгель начал работать в издательстве The Four Winds , принадлежащем Иерониму Коку . За два десятилетия The Four Winds предоставил публике почти тысячу офортов и гравюр. Между 1555 и 1563 годами Брейгель предоставил Коку почти 40 рисунков, которые были выгравированы для фламандской публики.
Придворный стиль северного маньеризма во второй половине века рассматривался как отчасти мотивированный желанием правителей как Священной Римской империи , так и Франции найти стиль искусства, который мог бы понравиться членам придворной элиты по обе стороны религиозного водораздела. [19] Таким образом, религиозные споры имели довольно ироничный эффект поощрения классической мифологии в искусстве, поскольку, хотя они могли не одобрять, даже самые строгие кальвинисты не могли достоверно утверждать, что мифологическое искусство XVI века действительно представляло идолопоклонство.
.jpg/1280px-Last_Judgement_(Michelangelo).jpg)
Во время Реформации возникло большое расхождение между католической церковью и протестантскими реформаторами севера относительно содержания и стиля художественных работ. Католическая церковь рассматривала протестантизм и реформаторское иконоборчество как угрозу церкви и в ответ объединилась на Тридентском соборе, чтобы провести некоторые из своих собственных реформ. Церковь чувствовала, что большая часть религиозного искусства в католических странах (особенно в Италии) утратила свою направленность на религиозную тематику и стала слишком интересоваться материальными вещами и декоративными качествами. Собор собирался периодически между 1545 и 1563 годами. Реформы, которые стали результатом этого собора, заложили основу для того, что известно как Контрреформация .
Итальянская живопись после 1520-х годов, за исключением искусства Венеции , переросла в маньеризм , весьма сложный стиль, стремящийся к эффекту, который беспокоил многих церковников, поскольку он не был привлекателен для масс населения. Давление церкви с целью ограничения религиозных образов повлияло на искусство с 1530-х годов и привело к постановлениям последней сессии Тридентского собора в 1563 году, включавшим короткие и довольно неясные отрывки, касающиеся религиозных образов, которые оказали большое влияние на развитие католического искусства. Предыдущие соборы католической церкви редко чувствовали необходимость высказываться по этим вопросам, в отличие от православных , которые часто выносили решения по конкретным типам изображений.
Часто делаются заявления в духе « Постановления Тридентского собора предусматривали, что искусство должно быть прямым и убедительным в своем повествовательном представлении, что оно должно обеспечивать точное представление библейского повествования или жизни святого, а не добавлять случайные и воображаемые моменты, и что оно должно поощрять благочестие » [20] , но на самом деле фактические постановления собора были гораздо менее явными, чем это, хотя все эти пункты, вероятно, соответствовали их намерениям. Очень короткий отрывок, касающийся искусства, появился только на заключительном заседании в 1563 году, как добавление в последнюю минуту и мало обсуждавшееся, основанное на французском проекте. Постановление подтвердило традиционную доктрину о том, что изображения представляют только изображенного человека, и что почитание им оказывалось самому человеку, а не образу, и далее предписывало, что:
...всякое суеверие должно быть удалено... всякое похотение должно быть избегаемо; таким образом, чтобы фигуры не были нарисованы или украшены красотой, возбуждающей похоть... не должно быть видно ничего, что было бы беспорядочным или что было бы неподобающе или беспорядочно расположено, ничего, что было бы нечестивым, ничего неприличного, поскольку святость подобает дому Божию. И чтобы эти вещи могли быть более верно соблюдены, святой Синод постановляет, что никому не должно быть позволено размещать или заставлять размещать какое-либо необычное изображение, в любом месте или церкви, как бы то ни было исключено, если только изображение не было одобрено епископом... [21]
Количество декоративных обработок религиозных сюжетов резко сократилось, как и «неподобающе или беспорядочно расположенные» произведения маньеризма, поскольку ряд книг, в частности фламандского теолога Молана , святого Карла Борромео и кардинала Габриэле Палеотти , а также инструкции местных епископов усилили указы, часто вдаваясь в мельчайшие подробности о том, что было приемлемо. Многие традиционные иконографии, считавшиеся без адекватного библейского основания, были фактически запрещены, как и любое включение классических языческих элементов в религиозное искусство и почти вся нагота, включая младенца Иисуса. [22] По словам великого медиевиста Эмиля Маля , это была «смерть средневекового искусства». [23]
В то время как кальвинисты в значительной степени удалили публичное искусство из религии, а реформаторские общества перешли к более «светским» формам искусства, которые, можно сказать, прославляют Бога через изображение «естественной красоты Его творения и людей, созданных по Его образу» [24] . Католическая церковь Контрреформации продолжала поощрять религиозное искусство, но настаивала на том, что оно было строго религиозным по содержанию, прославляя Бога и католические традиции, включая таинства и святых . [25] Аналогичным образом, «лютеранские места поклонения содержат изображения и скульптуры не только Христа, но и библейских, а иногда и других святых, а также выдающиеся украшенные кафедры из-за важности проповеди, витражи, богато украшенную мебель, великолепные образцы традиционной и современной архитектуры, резные или иным образом украшенные алтарные части и свободное использование свечей на алтаре и в других местах». [26] Главным различием между лютеранскими и римско-католическими местами поклонения было наличие скинии в последних. [26]
Сидней Джозеф Фридберг , который изобрел термин Counter-Maniera , предостерегает от слишком прямого связывания этого более строгого стиля в религиозной живописи, который распространился из Рима примерно с 1550 года, с указами Трента, поскольку он предшествует им на несколько лет. Он описывает указы как «кодифицирующую и официальную санкцию характера, который стал заметным в римской культуре». [27]
Картина Сципиона Пульцоне (1550–1598) «Оплакивание Христа» , заказанная для церкви Джезу в 1593 году, является произведением в стиле «Контр-Маньера» , которое наглядно демонстрирует, к чему стремился святой собор в новом стиле религиозного искусства. Поскольку в центре внимания картины находится распятие Христа, она соответствует религиозному содержанию собора и показывает историю страстей, сохраняя при этом образ Христа в образе идеального человека.
Спустя десять лет после постановления Тридентского собора Паоло Веронезе был вызван венецианской Святой инквизицией, чтобы объяснить, почему его «Тайная вечеря» , огромное полотно для трапезной монастыря, содержало, по словам инквизиции: «скоморохов, пьяных немцев, карликов и другие подобные непристойности», а также экстравагантные костюмы и обстановку, что на самом деле является фантастической версией венецианского патрицианского пира. [28] Веронезе было сказано, что он должен изменить свою непристойную картину в течение трех месяцев — на самом деле он просто изменил название на «Пир в доме Левия» , все еще эпизод из Евангелия, но менее доктринально центральный, и больше ничего не было сказано. [29] Несомненно, любые протестантские власти были бы столь же неодобрительны. Существовавший ранее спад числа « портретов-доноров » (тех, кто заплатил за размещение алтарной картины или другой картины внутри картины) также ускорился; после собора они стали редкостью.
Дальнейшие волны «контрреформационного искусства» произошли, когда территории, ранее протестантские, снова попали под католическое правление. Церкви обычно были пусты от изображений, и такие периоды могли представлять собой время бума для художников. Самым известным примером являются новые испанские Нидерланды (по сути, современная Бельгия ), которые были центром протестантизма в Нидерландах, но стали (изначально) исключительно католическими после того, как испанцы вытеснили протестантов на север, где они основали Соединенные провинции . Рубенс был одним из многих фламандских художников барокко , которые получили много заказов и создали несколько своих самых известных работ, заново заполняя пустые церкви. [30] Несколько городов во Франции во время французских религиозных войн и в Германии, Богемии и других местах во время Тридцатилетней войны видели подобные всплески пополнения запасов.
Довольно радикальное заявление синода в Антверпене в 1610 году о том, что в будущем центральные панели алтарей должны показывать только сцены из Нового Завета, безусловно, было проигнорировано в случаях со многими картинами Рубенса и других фламандских художников (и в частности иезуиты продолжали заказывать алтари, посвященные своим святым), но тем не менее сюжеты Нового Завета, вероятно, увеличились. [31] Алтари стали больше и их было легче различить на расстоянии, а большие расписные или позолоченные резные деревянные алтари, которые были гордостью многих северных городов позднего Средневековья, часто заменялись картинами. [32]
Некоторые сюжеты получили повышенное внимание, чтобы отразить акценты Контрреформации. Раскаяние Петра , показывающее конец эпизода Отречения Петра , нечасто встречалось до Контрреформации, когда оно стало популярным как утверждение таинства Исповеди против протестантских нападок. Это последовало за влиятельной книгой иезуитского кардинала Роберта Беллармина (1542–1621). Изображение обычно показывает Петра в слезах, как поясной портрет без других фигур, часто со сложенными руками, как справа, и иногда «петухом » на заднем плане; его часто сочетали с раскаивающейся Марией Магдалиной , другим образцом из книги Беллармина. [33]
По мере того, как Контрреформация становилась сильнее, а Католическая церковь чувствовала меньшую угрозу со стороны Протестантской Реформации, Рим снова начал утверждать свою универсальность для других стран по всему миру. Религиозный орден иезуитов или Общество Иисуса, отправляло миссионеров в Америку , части Африки , Индию и Восточную Азию и использовало искусство как эффективное средство выражения своего послания о господстве Католической церкви над христианской верой . Влияние иезуитов было настолько глубоким во время их миссий того времени, что сегодня очень похожие стили искусства периода Контрреформации в Католических церквях можно найти по всему миру.
Несмотря на различия в подходах к религиозному искусству, стилистические разработки проходили примерно так же быстро как и внутри религиозных разделений, так и внутри двух «блоков». В художественном отношении Рим оставался в более тесной связи с Нидерландами, чем с Испанией.
По мере развития на северо-востоке Германии лютеранское богослужение превратилось в сложную ритуальную хореографию, установленную в богато обставленном церковном интерьере. Это очевидно из фона эпитафии, написанной в 1615 году Мартином Шульцем, предназначенной для церкви Св. Николая в Берлине (см. рис. 5.5.).
Лютеране продолжали молиться в дореформационных церквях, как правило, с небольшими изменениями в интерьере. Было даже высказано предположение, что в Германии по сей день можно найти больше древних алтарей Марии в лютеранских, чем в католических церквях. Таким образом, в Германии и Скандинавии сохранилось много произведений средневекового искусства и архитектуры. Йозеф Лео Кернер отметил, что лютеране, видя себя в традиции древней апостольской церкви, стремились защищать, а также реформировать использование изображений. «Пустая, побеленная церковь провозглашала полностью одухотворенный культ, противоречащий учению Лютера о реальном присутствии Христа в таинствах» (Koerner 2004, 58). Фактически, в XVI веке некоторые из самых сильных возражений против уничтожения изображений исходили не от католиков, а от лютеран против кальвинистов: «Вы, черные кальвинисты, вы даете разрешение разбивать наши картины и рубить наши кресты; мы собираемся разбить вас и ваших кальвинистских священников в ответ» (Koerner 2004, 58). Произведения искусства продолжали выставляться в лютеранских церквях, часто включая внушительное большое распятие в святилище, явную ссылку на theologia crucis Лютера . ... Напротив, реформатские (кальвинистские) церкви разительно отличаются. Обычно неукрашенные и несколько лишенные эстетической привлекательности, картины, скульптуры и богато украшенные алтари в основном отсутствуют; свечей мало или совсем нет; распятия или кресты также в основном отсутствуют.
В то время как Германия и скандинавские страны приняли лютеранскую модель церкви и государства, Франция, Швейцария, Нидерланды, Венгрия, нынешняя Чешская Республика и Шотландия создали реформатские церкви, основанные, в разной степени, на модели, созданной Кальвином в Женеве. Хотя Англия следовала идеалу Реформации по-своему, что привело к формированию Англиканского сообщества, теология Тридцати девяти статей Церкви Англии находилась под сильным влиянием кальвинизма.
Фактически, лютеране часто оправдывали свое постоянное использование средневековых распятий теми же аргументами, которые использовались со времен Средневековья, как это видно на примере алтаря Святого Креста в цистерцианской церкви Доберана.
, который подробно останавливается на лютеранском искусстве, Реформация скорее обновила, чем уничтожила религиозный образ.
В эпизоде, известном как Великое иконоборчество, в 1566 году банды кальвинистов посетили католические церкви в Нидерландах, разбивая витражи, круша статуи и уничтожая картины и другие произведения искусства, которые они считали идолопоклонническими.
инциденты во время кальвинистской «Второй Реформации» в Германии спровоцировали ответные беспорядки лютеранских толп, в то время как протестантское разрушение имиджа в Балтийском регионе вызвало глубокую враждебность у соседей — православных, с которыми реформаторы, возможно, надеялись объединиться.
В этом «сакраментальном союзе», учили лютеране, тело и кровь Христа настолько истинно соединены с хлебом и вином Святого Причастия, что их можно отождествить. Они одновременно являются телом и кровью, хлебом и вином. Эта божественная пища дается, кроме того, не только для укрепления веры, не только как знак нашего единства в вере, не просто как заверение в прощении грехов. Более того, в этом таинстве лютеранский христианин получает само тело и кровь Христа именно для укрепления союза веры. «Реальное присутствие» Христа в Святом Таинстве является средством, с помощью которого союз веры, осуществляемый Словом Божьим и таинством крещения, укрепляется и поддерживается. Другими словами, интимный союз со Христом ведет непосредственно к самому интимному общению в Его святом теле и крови.