stringtranslate.com

Вырубка

Пуансон (слева) и изготовленная из него соответствующая матрица (справа). Маленькие буквы в основании матрицы — знаки учредителей.

Вырубка — это ремесло, используемое в традиционной типографике для вырезания букв из стали в качестве первого этапа изготовления металлического шрифта . [1] Стальные пуансоны в форме буквы использовались для штамповки матриц в меди, которые фиксировались в форме формы для отливки шрифта . Вырубка пуансонов и отливка шрифта были первым шагом традиционного набора текста . [2] Вырезание штампов для букв было высококвалифицированным ремеслом, требующим большого терпения и практики. Часто дизайнер шрифта не принимал личного участия в резке.

Первоначальный дизайн шрифта будет двухмерным, но пуансон имеет глубину, а трехмерная форма пуансона, а также такие факторы, как угол и глубина, на которую он был вбит в матрицу , будут влиять на внешний вид. типа на странице. Угол боковой стороны пуансона был особенно значителен.

Контрудар и удар на букву А

Процесс

Перфоратор, работающий в Imprimerie Nationale, демонстрирует нарезку пуансона для лигатуры Qu.

Перфоратор начинает с переноса контура буквы на один конец стального стержня. Внешнюю форму пуансона можно было вырезать напрямую, но внутренние изгибы небольшого пуансона были особенно трудными, поскольку необходимо было резать достаточно глубоко и прямо в металл. Хотя это можно сделать с помощью режущих инструментов, для создания отрицательного пространства внутри или вокруг глифа часто использовался контрперфоратор, тип пуансона, используемый при нарезании других ударов . Для создания этого отрицательного пространства можно использовать ответный удар, причем не только там, где пространство полностью заключено в букву, но и в любой вогнутости (например, над и под средней чертой в верхнем регистре «H»).

Конечно, ответный удар должен был быть сильнее, чем сам удар. Это достигалось путем отжига (размягчения) заготовки пуансона, а также закалки и отпуска ответного пуансона. Такой инструмент решал две проблемы: техническую и эстетическую , возникавшие при вырубке.

Часто один и тот же контрштамп мог использоваться для нескольких букв шрифта . Например, отрицательное пространство внутри букв « P » и « R » в верхнем регистре обычно очень похоже, а с использованием контрпункта они могут быть почти идентичными. Для придания шрифтам более единообразного вида регулярно использовались контрперфораторы. Ответный удар будет нанесен прямо в лицо удару. Затем с помощью напильников формируется внешняя форма буквы.

Для проверки пуансона перфоратор делает отпечаток на листе бумаги после покрытия пуансона сажей от открытого огня. Сажа , оставленная пламенем, действует как чернила, создавая изображение на бумаге (защита от дыма).

Когда пуансоны готовы, из пуансона можно изготовить форму, используя пуансон на более мягком металле (например, меди ) для создания матрицы . Затем печатный металл , сплав свинца , сурьмы и олова , поступает в матрицу , образуя единый кусок шрифта, готовый к набору текста.

Одной из характеристик шрифтового металла, которая делает его ценным для этого использования, является то, что он расширяется при охлаждении ( вода , кремний и висмут — другие вещества, которые расширяются при замерзании), сохраняя точные размеры букв. Эта характеристика свойственна бронзе, используемой для отливки скульптур , но сплавы на основе меди обычно имеют слишком высокие температуры плавления, чтобы их можно было использовать для набора текста.

Перфорированные матрицы было непросто создавать для крупных шрифтов, так как было сложно равномерно наносить крупные штампы. Для них использовались альтернативные методы, такие как литье или матрицы из песка, гипса или свинца. [3] [4] [5] [6] С девятнадцатого века начали появляться несколько новых технологий, которые вытеснили ручную вырубку.

Перфораторы

В первые годы печати, когда ремесло и вкусы быстро развивались, типографы часто вырезали или заказывали свои собственные пуансоны. [7] [8] Многие ранние печатники пришли в профессию из металлообработки и, следовательно, имели навыки резки своих собственных шрифтов: Йоханнес Гутенберг имел опыт работы с металлом, как и Николас Дженсон . Поскольку продажа шрифтов превратилась в крупный отдельный бизнес, вырубка штампов стала ремеслом, которым в основном занимались владельцы или сотрудники литейных мастерских, а иногда и специализированные странствующие мастера.

Техника штамповки аналогична той, которая используется в других профессиях точной металлообработки, таких как вырубка штампов для изготовления монет, и многие штамповщики пришли в эту профессию из этих областей: например, богослов шестнадцатого века Жан де Ганьи , когда заказывал шрифты для своей частной типографии в В 1540-х годах нанял Чарльза Чиффина, который, как известно, ранее работал ювелиром. [9] Среди самых известных перфораторов Робер Гранжон начинал как ученик ювелира, хотя Клод Гарамон писал о режущем типе с детства. [10] [11] Также Кристоффель ван Дейк получил образование ювелира. [12] В восемнадцатом веке Уильям Кэслон занялся этим ремеслом, гравируя орнаментальные рисунки на огнестрельном оружии и инструментах переплетчиков. [13] [14] [15] Менее распространенным был Миклош Тотфалуси Кис , который начал свою карьеру в качестве школьного учителя, а затем заплатил за то, чтобы научиться вырезанию перфоратора, находясь в Нидерландах, чтобы напечатать венгерскую Библию. [16] [17] По-видимому, число граверов, работающих во Франции семнадцатого века, сократилось по сравнению с шестнадцатым, вероятно, из-за экономических причин и насыщения рынка высококачественными шрифтами, вырезанными в предыдущем веке; Пьер-Симон Фурнье отметил, что знание этой техники во Франции ухудшилось после шестнадцатого века до такой степени, что «вряд ли можно было найти человека, который мог бы сократить согласные JJ и гласные UU, когда их использование было введено во Франции». [8] [18]

Процесс вырубки, очевидно, иногда рассматривался как коммерческая тайна из-за его сложности, а иногда передавался от отца к сыну. Уильям Кэслон был примером этого: по словам Николса, он обучал своего сына своим методам в частном порядке, находясь запертым в комнате, где никто не мог за ними наблюдать. [19] [20]

Ручная штамповка была медленным процессом, требующим опыта. Подсчитано, что скорость работы опытных перфораторов составляла около одного письма в день. [16] [a] Некоторые показания Лондонскому обществу искусств в мае 1818 года, которые были даны в рамках расследования разработки новых мер предосторожности против подделки банкнот, иллюстрируют это. [21] Перфоратор Энтони Бессемер дал письменные показания, что его норма работы с штампами составляла около 12 недель (72 дня, не считая воскресенья), чтобы вырезать полный набор из 61 штампа [b] примерно или менее 1 удара в день, для 4 пт». Тип размера «ромб». Его работодатель, Генрих II Каслон из литейного завода Caslon, пояснил, что шрифт такого размера «едва ли можно создать за 7 или 8 месяцев; в настоящее время в Англии есть только 4 или 5 человек, которые могут выполнить шрифт ромба [4 пт] без сомнения, из-за ограниченного спроса на него; и особый стиль каждого из этих пуансонов прекрасно известен людям, знакомым с литьем букв». Он подсчитал, что перфоратор может вырезать два пуансона такого размера в день, хотя потребуется больше работы, чтобы «получить шрифт из пуансонов». [22] [21]

Перфораторы не обязательно задумывали дизайн, над которым работали. Действительно, Г. Виллем Овинк, голландский руководитель типографии и историк печати, отметил в 1973 году, что его поразило «абсолютное отсутствие творческого таланта у всех наиболее искусных перфораторов этого столетия» в отношении создания собственных рисунков, хотя предположительно, многие мастера штамповки прошлого проектировали и задумывали гравированные изделия. [23]

Новые технологии

Демонстрация перфоратора Нелли Гейбл. Свеча предназначена для переноса сажи на пуансон для создания дымонепроницаемости, проверки текущего отпечатка пуансона на бумаге.

Новые технологии вытеснили ручную вырубку с середины девятнадцатого века.

Электротипирование 1840-х годов — это технология, используемая для формирования медных матриц путем электроосаждения вокруг гравюр в форме букв. Эта буква могла быть изготовлена ​​из любого металла, поэтому гравировку все чаще стали выполнять путем вырезания буквы из мягкого металла. [c] Это привело к взрывному росту разнообразия шрифтов, особенно к отображающим шрифтам , которые не нужно было отрисовывать так часто и для которых требовалось всего несколько матриц, а также позволило возродить (или, часто, пиратствовать) шрифты, для которых не было пуансоны или матрицы были в наличии. [д]

Пантографическая гравировка — это технология, при которой режущий станок управляется движениями руки и позволяет вырезать шрифты из больших рабочих чертежей. Первоначально он был введен в печать для резки древесины , используемой для плакатов и заголовков. [2] В 1880-х годах шрифтовик Линн Бойд Бентон адаптировал эту технологию для резки очень маленьких матриц и стальных пуансонов. [2] Это дало очень точные результаты и полностью перенесло место индивидуального творчества со стадии гравюры на чертежное бюро. [2] [26] [27]

Некоторые мастера по штамповке продолжали сохранять престиж благодаря своей ремесленной работе в начале или середине двадцатого века. [2] В их число входили Эдвард Принс , который вырезал множество шрифтов для тонких принтеров движения «Искусство и ремесла» , Чарльз Малин в Париже, [28] [23] [29] Отто Эрлер в Лейпциге и П. Х. Рэдиш в Йохе. Энсхеде в Харлеме, вырезавший типы Яна ван Кримпена . [30] [31] [32] [33] Шрифтовой дизайнер Мэтью Картер , который научился вырезанию штампов у Радиша во время стажировки в Энсхеде, добавил комментарий к немому фильму о Рэдише за работой в 1950-х годах. [34]

Французская Imprimerie nationale была одним из немногих учреждений, которые продолжали использовать перфораторы и в двадцать первом веке, чтобы продемонстрировать историческую технику и заполнить набор символов исторических шрифтов. [35] Современная перфораторша Нелли Гейбл из французской Imprimerie Nationale — одна из немногих женщин, практикующих это искусство. [35]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Врет, Орельен. «Особенности титров». Carnet de la recherche à la Bibliothèque nationale de France (на французском языке). Национальная библиотека Франции . Проверено 19 августа 2022 г.
  2. ^ abcde Трейси, Уолтер. Аккредитивы . стр. 32–40.
  3. ^ Мосли, Джеймс. «Большие латунные матрицы: тайна раскрыта?». Тип Литейное производство (блог) . Проверено 5 октября 2017 г.
  4. ^ Мосли, Джеймс. «Снова большие латунные матрицы: тип Enschedé 'Chalcographia'». Тип Литейное производство (блог) . Проверено 5 октября 2017 г.
  5. ^ Мосли, Джеймс. «Даббинг, абклатшен, клише...» Type Foundry (блог) . Проверено 5 октября 2017 г.
  6. ^ «Орнаментированные шрифты: проспект» (PDF) . имимпримит. Архивировано из оригинала (PDF) 22 декабря 2015 года . Проверено 12 декабря 2015 г.
  7. ^ Вервлит, Хендрик Д.Л. (2010). Типы печати французского Возрождения: конспект . Нью-Касл, Делавэр: Oak Knoll Press. ISBN 978-1-58456-271-9.
  8. ^ Аб Уильямсон, Хью (август 1987 г.). «Жан Жаннон из Седана (серия статей)». Вестник Полиграфического исторического общества . [О принтере Жане Жанноне , который начал вырезать буквы, когда ему было за тридцать]: Часть ученичества Яннона, должно быть, была посвящена вырезанию дыроколом и другим навыкам работы с металлом, которые ему потребовались для этой задачи... некоторые из первых печатников известно, что они вырезали свои собственные пуансоны, а некоторые типографы, как известно, делали некоторые штампы, но резчики обычно были независимыми мастерами.
  9. ^ Вервлит, Хендрик Д.Л. (2008). Палеотипография французского Возрождения . Лейден: Koninklijke Brill NV. стр. 316–7. ISBN 978-90-04-16982-1. Новые шрифты Гани выгравировал ювелир из Тура Чарльз Шиффин… иначе известный как типограф, [он] выполнил достойную работу. Двоеточие и точка [Чиффина] имеют ромбовидную форму - возможно, это признак того, что Чиффин находился под влиянием или обучался вырезанию готических шрифтов.
  10. ^ Вард, Беатрис (1926). «Типы Гарамонда». Флерон : 131–179.
  11. ^ Лейн, Джон А. (2005). «Клод Гарамон и его римские типы». Garamond Premier Pro: современная адаптация; по образцу римских шрифтов Клода Гарамонда и курсивных шрифтов Роберта Гранжона . Сан-Хосе: Adobe Systems. стр. 5–13.
  12. ^ Лейн, Джон А. (2012). Диаспора армянской печати, 1512-2012 гг . Амстердам: Специальные коллекции Амстердамского университета. стр. 70–86. ISBN 9789081926409.
  13. ^ Мосли, Джеймс (1967). «Ранняя карьера Уильяма Кэслона». Журнал Исторического общества печати : 66–81.
  14. ^ Картер, Гарри (1965). «Удары Каслона: Промежуточная заметка». Журнал Полиграфического исторического общества . 3 : 68–70.
  15. ^ Мосли, Джеймс (1984). Образцы британского типа до 1831 года: ручной список . Оксфордское библиографическое общество. п. 69.
  16. ^ Аб Лейн, Джон (1983). «Типы Николая Киса». Журнал Исторического общества печати : 47–75.
  17. ^ Штауффахер, Джек (1985). «Трансильванский Феникс: типы Кис-Джансона в цифровую эпоху». Видимый язык . 19 (1): 61–76. Архивировано из оригинала 30 декабря 2017 года . Проверено 19 мая 2017 г.
  18. ^ аб Мосли, Джаме (1965). Введение в «Modèles des Caractères de l'Imprimerie» Пьера Симона Фурнье . Лондон: Евграммия Пресс.
  19. ^ Мосли, Джеймс (2008). «Уильям Кэслон старший». Оксфордский национальный биографический словарь .
  20. ^ Муссон, AE (2013). Профсоюз и социальная история . Хобокен: Тейлор и Фрэнсис. п. 138. ИСБН 9781136614712.
  21. ^ Аб Нэш, Пол В. (2004). «Типографская банкнота Хансарда». Журнал Исторического общества печати : 55–70.
  22. ^ Отчет комитета Общества искусств (и т. д.) вместе с утвержденными сообщениями и доказательствами относительно способа предотвращения подделки банкнот. 1819. стр. 68–9.
  23. ^ аб Овинк, GW (1 января 1973 г.). «Две книги о Стэнли Морисоне». Кваэрендо . 3 (3): 226–242. дои : 10.1163/157006973X00237.
  24. ^ Макмиллан, Дэвид. «Резка матрицы и гальванопластика матрицы: обзор данных». Окружной корень . Проверено 6 октября 2017 г.
  25. ^ Хоуз, Джастин (2000). «Пансы и матрицы Каслона». Матрица . 20 : 1–7.
  26. ^ Морисон, Стэнли . «Печать Таймс». Глаз . Проверено 28 июля 2015 г.
  27. ^ «Матрицы и формы для монотипии в процессе создания» (PDF) . Блокфлейта монотипия . 40 (3). 1956.
  28. ^ Дрейфус, Джон (1994). «Работа Джованни Мардерштайга как шрифтового дизайнера». Into Print: избранные статьи по истории печати, типографии и книжного производства . Лондон: Британская библиотека. ISBN 9780712303439.
  29. ^ Уордл, Тиффани (2000). История Перпетуи (PDF) . Университет Рединга . п. 5. Архивировано из оригинала (PDF) 10 ноября 2006 г. Проверено 26 марта 2009 г.
  30. ^ Овинк, Г. Виллем (1973). «Рецензия: Ян ван Кримпен, Письмо Филиппу Хоферу». Кваэрендо : 239–242. дои : 10.1163/157006973X00237.
  31. ^ Овинк, Г. Виллем (1 января 1980 г.). «Величие и несчастья ремесла пуансона: обзор от А до Я. Автобиография П.Х. Рэдиша, staal-stempelsnijder». Кваэрендо . 10 (2): 158–172. дои : 10.1163/157006980X00149.
  32. ^ Лейн, Джон А. (1991). «Панкеры двадцатого века». Матрица (7–23).
  33. ^ Рейнольдс, Дэн. «Мои заметки о перфораторе Отто Эрлере». ТипВыкл . Проверено 11 июня 2018 г.
  34. ^ Хейли, Аллан. «Грэйверс и файлы». Шрифты.com . Проверено 11 июня 2018 г.
  35. ^ ab «Пансорез Нелли Гейбл: Стальная магнолия Imprimerie Nationale». Дизайнерский путешественник . Проверено 5 мая 2017 г.
  1. ↑ Очевидная скорость работы штамповщика и шрифтовика Пьера-Симона Фурнье в конце восемнадцатого века, как документировано в его образцах, была настолько быстрой, что историк печати двадцатого века Гарри Картер предположил, что на самом деле он выгравировал только символы, необходимые для печати его образцов. , а остальные символы будут заполнены позже. [18]
  2. ^ Как Бессемер и Кэслон набрали в общей сложности 61 человек, не объясняется.
  3. ^ Для «пуансона» из мягкого металла, вырезанного для электротипии, использовались разные названия. «Шаблонное письмо» и «патрица» — общие термины. [24] Электротипирование также использовалось менее почетно для пиратства ранее существовавших шрифтов.
  4. ^ Небольшая проблема с электротипированием шрифта заключается в том, что новая форма немного меньше исходной - по словам Джастина Хоуза , расчет литейного завода Стивенсона Блейка заключался в том, что усадка была небольшой, но могла накапливаться, если форма буквы неоднократно регенерировалась. Решение Стивенсона Блейка состояло в том, чтобы слегка раздавить шрифт в печатном станке или подпилить его, чтобы расширить, прежде чем поместить его в гальваническую ванну. [25]

Внешние ссылки