Вьетнамская музыка изгнанников , также называемая музыкой вьетнамской диаспоры, относится к вьетнамской музыке, привезенной за границу, особенно в США и Францию, в результате вынужденной миграции вьетнамских артистов после падения Сайгона в 1975 году.
Эта ветвь музыки произошла от желтой музыки во Вьетнаме . Желтая музыка (nhạc vàng) относится к музыке, созданной в Южном Вьетнаме во время войны во Вьетнаме, названной в противовес красной музыке (nhạc đỏ), одобренной социалистическим правительством Северного Вьетнама в эпоху войны во Вьетнаме . Часто желтую музыку также называют новой музыкой (tân nhạc) или приторной музыкой (nhạc sến). Эти термины зарезервированы для песен, которые можно считать популярной музыкой, в отличие от ритуальной (например, chầu văn), классической или народной музыки. [1] Большая часть желтой музыки была связана с жанром болеро .
Термин продолжает использоваться коммунистическими чиновниками во Вьетнаме для описания песен, которые они считают слишком сентиментальными, например, любовных песен, которые «приводят людей в состояние страдания из-за любви, противоположное идеальному счастью, которое люди ожидают найти в ней». [2] Для коммунистических революционеров термин «желтая музыка» всегда имел уничижительное значение. Однако некоторые продавцы музыки в Сайгоне использовали его как положительный термин, штампуя «желтая музыка» на своих кассетах и пластинках, чтобы идентифицировать сентиментальную музыку, которую они продавали. [3]
Современная вьетнамская музыка (tân nhạc) началась с прибытием французов в начале 19 века. Первоначальная французская музыка пришла через церковь, а затем через армию сразу после их колонизации Ханоя в 1873 году. [4] Новое французское распространение популярных песен стало еще более популярным благодаря разговорным фильмам и бальным танцам. Молодежь особенно находила новый стиль музыки привлекательным. [5] Основные музыкальные мероприятия в Ханое до 1930-х годов включали традиционный театр, реформированный театр и песни нищих, которые выступали возле железнодорожных и автобусных станций. [6] К середине 1930-х годов вьетнамцы начали сочинять песни на своем родном языке, используя французские мелодии. Тексты песен обычно сильно отличались от французских версий, но они стали преобладающими среди людей во Вьетнаме. Позже вьетнамцы также начали писать свои собственные песни. Считается, что современная вьетнамская песня произошла от одного из этих ранних композиторов, Нгуена Ван Туена, коренного студента Хюэ в филармоническом обществе Сайгона, который впервые исполнил свои песни там в 1937 году. К 1938 году он также гастролировал в Ханое и других городах, получая прекрасные отзывы. [7]
Было несколько вьетнамских композиторов и певцов, которые были вдохновлены следовать французским стилям. С этого времени развивалась довоенная музыка, которую до сих пор широко слушают вьетнамцы. [8] Форма музыки включала маршевые песни, любовные песни, а также песни о сопротивлении и независимости от Франции. Вообще говоря, музыканты и исполнители в частности часто занимали низкий статус во вьетнамском обществе. [9] Хотя довоенная музыка предположительно закончилась к 1946 или 1947 году, некоторые песни, написанные еще в 1954 году, по-прежнему приписываются этому жанру. [7] Наследие музыки заключается в том, что ее все еще можно услышать на сценах по всему Вьетнаму и даже в Соединенных Штатах несколько десятилетий спустя.
Значительное количество вьетнамцев покинуло свою родину до 20-го века. Самый большой исход произошел с падением Сайгона 30 апреля 1975 года, когда 125 000 вьетнамцев бежали из Южного Вьетнама; к 1999 году около 1,75 миллиона вьетнамцев переселились в восточные и западные страны. США приняли 900 000 вьетнамских мигрантов, в то время как Канада, Австралия и Франция приняли более 500 000. [10] Более того, 250 000 вьетнамцев были постоянно обосновались в Китае, а еще 100 000 уехали в другие страны. В конце 2000 года около 2,7 миллиона вьетнамцев проживали в более чем 100 странах и территориях по всему миру, включая более одного миллиона в Соединенных Штатах. [11]
Глобальная вьетнамская диаспора насчитывала приблизительно 500 000 человек в 1975 году. Это число увеличилось примерно до одного миллиона в 1990 году и двух миллионов в 2000 году. Поскольку вьетнамский рынок был относительно небольшим, продажи вьетнамской зарубежной музыки были намного меньше, чем мейнстрим в отрасли. Как этнические меньшинства, они считали продажу записи на 15 000 единиц успехом. [12] Однако, когда рынок стал более зрелым, прибыль исчислялась миллионами и позволяла нанимать большое количество исполнителей, композиторов и продюсеров. К 1995 году более 30 музыкальных звукозаписывающих компаний занимали большую часть площади Вестминстера и Гарден-Гроув, Калифорния, известную как « Маленький Сайгон ». [13]
Падение Сайгона , или освобождение Сайгона, было взятием Сайгона, столицы Южного Вьетнама, Народной армией Вьетнама (ПАВН) и Национальным фронтом освобождения Южного Вьетнама (также известным как Вьетконг ) 30 апреля 1975 года. Это событие ознаменовало конец войны во Вьетнаме и начало переходного периода к формальному воссоединению Вьетнама в Социалистическую Республику Вьетнам.
Начиная с 1975 года популярная музыка в Южном Вьетнаме, известная как желтая музыка, была запрещена новым социалистическим правительством, а те, кого ловили на ее прослушивании, наказывались, а их музыка конфисковывалась из-за убеждения, что она содержит «идеи, которые не являются хорошими, нездоровыми и требуют критики». [14]
В этих обстоятельствах некоторые артисты музыкальной индустрии, такие как Trinh Cong Son , остались во Вьетнаме, в то время как другие решили уехать, например, Pham Duy . Отъезд многих артистов из Вьетнама в мае 1975 года стал отправной точкой вьетнамской музыки изгнания. После миграции желтая музыка была изменена для адаптации к иностранному контексту. Поэтому ее природа была преобразована, и она развилась в сторону музыки, относящейся к диаспоре, которая все еще сохраняет определенные характеристики, унаследованные от ее изначальной культуры, которые можно обнаружить в темах музыки, как средство показать внимание вьетнамцев диаспоры к своей стране происхождения (см. Приложения 1 и 2 для тем и ссылок на песни).
Среди изгнанных вьетнамских композиторов Фам Зуй остался самым известным композитором. Его песни, написанные до 1975 года, составляют 90% кассет и компакт-дисков, выпущенных за рубежом. [15] Все певцы имели в своем репертуаре по крайней мере одну песню, написанную Фам Зуем. Его песни, написанные с 1978 года о ситуации изгнания и о жизни лишенного свободы во Вьетнаме, получили хороший отклик. С 1985 года он сочинял меньше, но вместо этого писал вьетнамские тексты для западных поп-песен. В 2000 году ему разрешили вернуться во Вьетнам на один месяц, чтобы впервые после 25 лет изгнания увидеть свою родную страну.
С другой стороны, за рубежом родилось новое поколение молодых композиторов. Например, в Соединенных Штатах Нгует Ань (известен только с 1980 года), Вьет Дзунг, Чау Динь Ан, Фан Киен, Хюйнь Конг Ань и Кхук Лан принадлежат к движению Хунг Ка. Они написали песни на темы борьбы и сопротивления: Зуй Куанг о проблемах изгнания; Ле Уйен Фыонг о людях в лодках; Ха Тук Синь об условиях содержания в пенитенциарных учреждениях во Вьетнаме; и Дуэ Хуй о любви. [16] Вместе они написали тысячи новых песен о современных проблемах, о своих стремлениях, о сопротивлении. Многие музыканты продолжили работать благодаря официальным приемам, турам и записям на кассетах (до 1988 года), затем на CD (с 1990 года) и лазерных дисках (для караоке с 1995 года) и DVD (с 1999 года). Известные в Сайгоне поп-группы, такие как CBC, Dreamers (дети композитора Фам Зуя), Up Tight (дети музыканта Лу Лиена), Crazy Dogs (дети актера Вьет Хунга), Family Love в Соединенных Штатах и Blue Jet во Франции продолжали выступать за границей до 1990 года. [16] Новые поп-группы были сформированы молодыми музыкантами, чтобы удовлетворить потребности кабаре и танцев, проводимых для вьетнамцев в Соединенных Штатах, Франции, Канаде и Австралии. Среди известных во Вьетнаме певцов, Хань Ли , которая была наиболее известна своим частым сотрудничеством с известным вьетнамским композитором Тринь Конг Соном, продолжала оставаться вьетнамским идолом популярных песен среди вьетнамской общины за рубежом, несмотря на меньшее количество публикаций компакт-дисков, кассет и видео с 1995 года. [16] Она часто давала выступления, представляя себя на музыкальном рынке до 1995 года. Хань Ли выступала на многих сценах в странах, где живут изгнанные вьетнамцы. В репертуар певцов было включено мало новых композиций, возможно, потому, что старые произведения вдохновляли изгнанных вьетнамцев на преодоление тягот жизни. Более того, в Соединенных Штатах появилось несколько продюсерских домов, которые выпустили большое количество кассет и компакт-дисков. Было три крупных продюсерских дома: Paris By Night Thuy Nga Productions (PBN), Trung Tam Asia и Kim Loi. [12]
Некоторые из ранних музыкальных продюсеров в Соединенных Штатах владели музыкальным бизнесом во Вьетнаме до падения Сайгона. Например, Тунг Зян, который продюсировал работы таких известных певцов, как Кхань Ха и Кхань Ли, продолжил свою работу, когда прибыл в Соединенные Штаты. Он мог записывать на 16 дорожек, что было улучшением по сравнению с 4 дорожками, доступными во Вьетнаме. [12] Ранние годы музыки переселения служили временем сохранения, поскольку в то время целью было сделать качественные копии музыки до 1975 года.
В конце 1970-х и начале 1980-х годов те, кто имел опыт работы в музыкальной индустрии Вьетнама, перестроили свой бизнес в США. Одна стратегия заключалась в увеличении своего рынка за счет слияния других небольших музыкальных компаний. В этот период Thuy Nga Productions открыла свой филиал во Франции. Живя во Вьетнаме, они имели доступ к студии, принадлежащей Thuy Nga. Обосновавшись во Франции, муж Thuy Nga, г-н То Ван Лай, бывший профессор во Вьетнаме, принял участие в строительстве их первого музыкального дома. С лучшим пониманием рынка диаспоры Лай создал подразделение Thuy Nga под названием Paris By Night , которое производило видеозаписи вьетнамских диаспоральных шоу. [12]
В начале миграции 1975 года поколение беженцев из Вьетнама было обеспокоено адаптацией к принимающей стране, то же самое было и с музыкантами. Однако не потребовалось много времени, чтобы вьетнамская музыка распространилась по недавно созданному вьетнамско-американскому сообществу. Музыка в то время имела большее значение, чем просто развлечение, она функционировала как носитель эмоций для вьетнамских беженцев, скучающих по своей родине. Такая внезапная вынужденная миграция заставила большинство из них покинуть дом без слишком большого количества вещей. Мало кто из них привез с собой культурные продукты. Поэтому в первые годы те, у кого были музыкальные продукты, такие как пластинки и кассеты, обменивались с другими членами сообщества, чтобы выторговать другие ресурсы; и к 1980 году были люди, которые собрали определенное количество вьетнамских музыкальных кассет. [12] В первое десятилетие, когда вьетнамские мигранты прибыли в Соединенные Штаты, музыка до 1975 года была наиболее распространенным типом музыки во вьетнамско-американском сообществе. Даже спустя много лет, общие музыкальные темы ностальгии, сопротивления и памяти (см. Приложение 1) в исполнении вьетнамских композиторов продолжали захватывать большой рынок. Песни, которые были популярны в развлекательных заведениях Сайгона во время Вьетнамской войны, все еще звучали в кофейнях и ночных клубах и продавались в музыкальных магазинах. [12]
Видео на вьетнамские песни были в некоторой степени успешны с конца 1980-х годов. Масштабные музыкальные шоу были обработаны с 1986 года, и некоторые из них были организованы, чтобы собрать деньги для помощи другой группе вьетнамской диаспоры, « людям в лодках », или для помощи местным вьетнамцам, находящимся в бедственном положении на их родине. [16] Первая серия музыкальных клипов Thuy Nga Production может представлять успех. Выборка песен Thuy Nga 1988 года «The Giot Nuoc Mat Cho Viet Nam [Слеза для Вьетнама]», которая была визуализирована, чтобы отразить некоторые меланхоличные характеристики и олицетворять эти горячие темы музыки изгнанников. С появлением музыкальных клипов многие песни до 1975 года, а также недавно написанные песни изгнанников, сопровождались визуальными эффектами. [12]
Между тем, различные формы западной популярной музыки, а также песни, созданные зарубежными вьетнамскими композиторами, приветствовались населением диаспоры. Музыка изгнанников после 1975 года была о жизни в бывшем Южном Вьетнаме, включая песни о любви, тоске по дому, свободе и антикоммунизме. В первые годы многие культурные патриоты в диаспоре были склонны настаивать на сильном антикоммунистическом отношении; лица, которые были признаны выпавшими из своей группы, подвергались давлению, чтобы занять антикоммунистическую точку зрения. [12] Однако некоторые другие люди в сообществе или музыкальной индустрии не имели таких сильных антикоммунистических взглядов; для них музыка в какой-то степени существовала за пределами политики. Пока они находили музыку привлекательной, а артисты могли привлечь аудиторию, музыка продвигалась.
Как уже упоминалось, французская музыка оказала большое влияние на стиль ранней вьетнамской популярной музыки. Вьетнамские композиторы постепенно разработали способ обновления популярной музыки, объединяя различные иностранные и внутренние элементы. Например, известный вьетнамский композитор Ван Као смешал вьетнамские традиционные культуры, такие как народная музыка, легенды и популярные поговорки, с французским шансоном. [12] Другие известные композиторы, такие как Фам Зуй , искали внешнего вдохновения в американском контексте. Фам Зуй преобразовал вьетнамскую поэзию в тексты песен, а также воссоздал западные мелодии во вьетнамских песнях. [17] В своих песнях он также продолжал изображать жизнь беженцев в Соединенных Штатах после 1975 года. Его эквивалентным коллегой во Вьетнаме, вероятно, является Тринь Конг Сон , знаковый композитор во вьетнамской музыкальной индустрии, который был увлечен темой любви и мира, предупреждая об этом объединенное правительство Вьетнама.
Помимо композиторов, певцы сохраняли число своих преданных поклонников, даже когда оба они жили за пределами Вьетнама, например, Хань Ли , Фыонг Дунг , Тхань Туи и Ле Ту ; во Вьетнаме Элвис Фыонг , Туан Нгок и Дуэ Хуи пели и исполняли вьетнамские, французские и американские песни со своими собственными рок-группами. Эти три артиста продолжили свою успешную карьеру после того, как покинули Вьетнам в 1975 году. [18] В дополнение к своей местной популярной музыке вьетнамцы также слушали западную популярную музыку в то время. С 1960-х по 1970-е годы представителями западной поп-музыки на рынке Вьетнама были французский певец Кристоф и американские рок-иконы, такие как Элвис Пресли , The Beatles и Rolling Stones . [18] Американская музыка достигла пика своего влияния в Южном Вьетнаме. Во время американского присутствия не только производство музыки, но и вещательные станции подверглись влиянию американской рок-н-ролльной музыки, которую предпочитала слушать молодежь в Сайгоне. Более того, в городе было полно баров, в которых часто играли музыку из США [19]
Даже вьетнамская музыка внутри страны испытала такое сильное влияние французской и американской музыки, что вьетнамская музыка изгнанников, как считалось, приняла больше заимствований. Обе они были вестернизированы в основном в трех аспектах: [20] использование западных инструментов (или переделка традиционных в электрические), вестернизированные изменения музыкального языка (включая больше различных нот в композициях или западные музыкальные элементы, такие как вальс ) и вестернизированные способы исполнения (включая больше вокальных слоев и западные техники пения вместо «донот», вьетнамской традиционной вокальной техники).
В ранней музыкальной жизни вьетнамской диаспоры есть переходный период. В начале, "... большинство старых артистов, покинувших Вьетнам, все еще пытались обосноваться в своих новых домах, поэтому у них было мало времени на создание новой музыки. В США больше стресса. [Как артист] вы работаете только 2-3 дня в неделю. Вы работаете техником или кем-то еще [чтобы пополнить свой доход]"; [21] после периода трудностей, "даже начинающие музыканты смогли иметь доступную мини-студию у себя дома. Они могли записывать треки и создавать музыку в свободное время". [9]
Что касается вьетнамских музыкальных производств в диаспоре, вьетнамские американцы играли ведущую роль в этой области. Их музыкальная индустрия, проживая в одной из самых богатых и технологически развитых стран мира, была развита для принятия лучших технологий производства. Способные свободно учиться и экспериментировать с методами аранжировки, они были на годы впереди своих вьетнамских коллег, поскольку музыкальная индустрия Вьетнама имела очень ограниченный доступ к такому оборудованию и обучению. [12] Однако расходы на производство музыки были довольно большими, особенно в Соединенных Штатах. По этой причине многие вьетнамские американцы решили производить свою музыку или видео во Вьетнаме.
Вьетнамская диаспорная музыка проникла на различные рынки. Под руководством энтузиастов и с помощью технологических достижений представители вьетнамского зарубежного населения успешно продвигали свою музыку в мире. Диаспорная музыка как особая смесь эмоций привлекала не только изгнанных вьетнамцев, но и жителей Вьетнама. Диаспорная музыка приобрела большое количество поклонников на родине, несмотря на то, что зарубежная музыка была ограничена, особенно в публике, объединенным правительством Вьетнама с 1975 года. С окончательным ослаблением ограничений на музыкальное производство, особенно с 1996 года, Вьетнам начал создавать свой собственный популярный музыкальный центр. [12]
Вещи, связанные с периодом до 1975 года, рассматривались как существенная часть культурной памяти. Даже некоторые диаспоральные песни, написанные после 1975 года, унаследовали стандарты до 1975 года. Эта статичная природа позволила некоторым рассматривать вьетнамское музыкальное производство как «культуру в пузыре». [12] Для молодых вьетнамских поколений, тех, кто в основном вырос или родился за границей, слушать меланхоличную музыку еще менее привлекательно. Их, как и других молодых людей, привлекает популярная музыка, звучащая в мейнстриме или, по крайней мере, на вьетнамско-американской музыкальной сцене.
Учитывая нынешний характер вьетнамской диаспоральной музыки, старое поколение в диаспоре обеспокоено ее будущим и тенденцией к ассимиляции. Некоторые предсказывают, что вьетнамская диаспоральная музыка умрет в течение одного или двух поколений, поскольку молодые забудут язык и культуру Вьетнама . Другие считают, что до тех пор, пока вьетнамцы из диаспоры будут рассматриваться как « другие » в принимающих странах, они найдут свой путь обратно к вьетнамской культуре, и музыка — это один из путей, по которому можно пойти. [12] Печально то, что: «наши дети и внуки будут такими же хорошими, как американские музыканты. Но они не будут заинтересованы в написании музыки для вьетнамско-американской аудитории, потому что рынок слишком мал. Надежда возлагается на вьетнамских [артистов], но они не создают ни того, ни другого». [22]
Люди, живущие во Вьетнаме, могут догнать все изменения в музыке этой страны; но люди, живущие за границей, помнят только музыку того периода, когда они уехали. [23] Антикоммунистическое давление также мешает людям создавать произведения свободно. Эти факторы угрожают будущему вьетнамской диаспоральной музыки или приводят к взрыву « культурного пузыря ».
Новое руководство запретило песни, которые были популярны в Южном Вьетнаме после войны. Хотя правительство осуществляло жесткий контроль, оно не могло контролировать всех своих граждан. Вьетнамские жители имели доступ к музыке, которую слушали во вьетнамских общинах за рубежом в конце 1970-х и начале 1980-х годов. Запрет на музыку изгнанников и желтую музыку более строго контролировался на Юге, в то время как люди на Севере получали к ней доступ относительно легче. [24] Продукция Paris By Night была чрезвычайно популярна и слушалась на очень низкой громкости, дома или тайно в некоторых караоке-барах. В Ханое люди ходили в небольшие видеомагазины на углах города, чтобы искать видео PBN. С конца 1970-х годов жители Сайгона, которые были очарованы вьетнамской диаспоральной музыкой, заставляли своих родственников отправлять музыкальные записи обратно во Вьетнам. [25] К концу 1980-х и началу 1990-х годов вьетнамские граждане уже приобрели пиратские видео PBN, другие кассеты и компакт-диски у вьетнамской общины за рубежом на черном рынке . Таким образом, они могли следовать потребительским тенденциям, включая нелегальные приобретения музыки. [26] Хотя правительство пыталось остановить торговлю на черном рынке и покупки иностранной продукции втемную с помощью общенациональных кампаний, люди все еще смотрели их открыто в 1993 году. Период с 1980 по 1990 год был периодом, когда вьетнамская музыка изгнанников пользовалась наибольшим успехом среди внутренней аудитории. Очень большая часть населения страны слушала музыку, созданную вьетнамцами в диаспоре. С помощью Комитета по делам вьетнамцев за рубежом нескольким певцам из диаспоры было разрешено регулярно выступать во Вьетнаме и даже выступать бок о бок с вьетнамскими певцами. [27]
Вопреки запрету, люди в Северном Вьетнаме также наслаждались вьетнамской диаспорной музыкой. Интересно то, что северяне слушали этот тип музыки даже больше, чем южане, из-за ее новизны для них; этот способ пения более выразительный, мягкий и сентиментальный, чем тот, которому их традиционно обучали. Однако популярность музыки пошла на спад с ростом популярности местных заменителей. В конце 1990-х годов компакт-диски, сделанные во Вьетнаме, такие как My Linh и Toe Ngan, поразили как внутренний рынок, так и зарубежный. [25] С этого момента музыка достигает вьетнамцев, живущих за пределами Вьетнама, что является признаком «вьетнамского музыкального вторжения». [28] Интересно, что более диаспорные вьетнамские певцы были достаточно смелы, чтобы вернуться к своим обожаемым поклонникам во Вьетнаме, несмотря на то, что зарубежное сообщество навешивало на них ярлык коммунистов.
Doi Moi — это название экономических реформ, начатых во Вьетнаме в 1986 году с целью создания « социалистически ориентированной рыночной экономики ». Некоторые ожидали, что характер реформ может создать более расслабляющую атмосферу для населения Вьетнама в целом, чтобы приветствовать западную и диаспорную музыку. Однако вьетнамское правительство провело ряд репрессий в отношении распространения продукции. Одним из примеров являются кампании против «социального зла», которые были организованы, чтобы остановить западное и диаспорное влияние во Вьетнаме. Такое « социальное зло » включает в себя наркоманию , проституцию , азартные игры , пьянство , декадентскую культуру и наличие западных потребительских ценностей. [29]
В 1996 году, за несколько месяцев до заседаний Национальной ассамблеи, которые проходят каждые пять лет, Ханой пережил кампанию против «социального зла». Иностранные надписи на рекламных щитах были замазаны; крупный взрыв гелия Coca-Cola за пределами Ханоя также был замаскирован; музыкальные и видеомагазины подверглись обыскам, а иностранная продукция была конфискована. [30] Местные бары и танцевальные клубы также подверглись обыскам. Полиция по борьбе с беспорядками ворвалась в бар для экспатриантов, вытолкнув всех на улицу задолго до того, как заведение должно было закрыться на вечер. [30] Аналогичным образом, отчеты показывают, что офицеры совершили обыски в барах и арестовали подозреваемых в секс-работе и оштрафовали владельцев баров в Сайгоне. [12] В том же году музыкальные и видеомагазины вели свой бизнес на обочине. В 1997 году полиция Хошимина заявила, что сожгла 15 тонн запрещенных компакт-дисков , видео, журналов и других предметов «в знак решимости очистить Вьетнам от того, что правительство называет культурно нечистыми предметами». Контрабандные материалы в основном состояли из порнографических , насильственных или антикоммунистических материалов (AP-Dow Jones News Service, 1997). В 2000 году было проведено больше общенациональных кампаний культурной цензуры и контроля. Инспекторы изъяли 120 194 кассеты, 84 054 компакт-диска, 30 тонн печатной продукции, 690 видеомагнитофонов и 16 игровых автоматов, а также удалили 23 000 квадратных метров «незаконных рекламных щитов». [31] Иностранцы должны были вести себя осторожно, если они хотели продолжать жить и работать во Вьетнаме, в то время как местные жители должны были быть крайне осторожны, иначе они могли потерять средства к существованию или оказаться в тюрьме. [12]
В Соединенных Штатах страна также применяла цензуру к мейнстриму, и даже многие этнические группы имели свою собственную цензуру в своих общинах. Что касается музыки, ни одна продюсерская компания не была защищена от антикоммунистического надзора. Даже самый популярный Paris By Night пострадал от вьетнамско-американской цензуры. В 1997 году был выпущен видеоклип "Ca Dao Me" [Mother's Folk Song], номер 40 в серии PBN. Хотя это было еще одно очень ожидаемое видео PBN, его содержание вскоре оказалось слишком спорным для антикоммунистических групп во вьетнамско-американском сообществе. В споре участвовали клипы южновьетнамского военного вертолета в бою, за которыми следовали кадры вьетнамских семей, бегущих из горящих деревень. Антикоммунистические группы, такие как The Front, утверждали, что это изображает южновьетнамских военных как виновников боли и страданий. Они провели целую кампанию, чтобы потребовать извинений и отзыва всех 40 видеороликов PBN. Из-за давления PBN написала публичные извинения и перемонтировала оскорбительные части своего видео для обмена. [12]
Контроль над музыкальным производством распространился и на контроль за средствами к существованию вьетнамских диаспорных артистов. Из-за давления, с которым они столкнулись в Соединенных Штатах, и улучшения условий труда во Вьетнаме, горстка вьетнамских диаспорных артистов решила выступать во Вьетнаме, подвергаясь серьезной критике со стороны антикоммунистических групп в Соединенных Штатах. [28] Одним из первых, кто вернулся во Вьетнам, был Элвис Фыонг в 1996 году. Хотя они столкнулись с критикой со стороны сообщества, это была тенденция, что все больше диаспорных артистов решали посещать Вьетнам или работать во Вьетнаме каждый год. Некоторые также решили сделать Вьетнам своим домом или, по крайней мере, примерно на полгода. Еще одним стимулом игнорировать критику является фан-база во Вьетнаме. В то время эти певцы все еще были в новинку и были известны широкой публике по различным пиратским компакт-дискам и видео. Пока артисты могут выйти за рамки тактики преследования, такой как угрожающие телефонные звонки, клеветнические заявления и бойкоты их продукции, они могли относительно свободно работать во Вьетнаме.
В 25-ю годовщину падения Сайгона сотни вьетнамских американцев собрались, чтобы раздавить вьетнамские компакт-диски и видеокассеты, пока люди их приветствовали. [28] Это действие становится еще более серьезным, когда вьетнамские артисты приезжают выступать в Соединенные Штаты. Независимо от их фан-базы за рубежом, концерты встречали яростный протест в каждом городе, где они проводились: Бостон в Массачусетсе , Атлантик-Сити в Нью-Джерси , Фолл-Черч в Вирджинии и Сан-Хосе в Калифорнии . В некоторых городах протестующих было даже намного больше, чем поклонников. [28] Только в 2000 году, на пике «вьетнамского музыкального вторжения», вьетнамские певцы начали набираться смелости выступать публично в Соединенных Штатах.
Спустя два десятилетия после реконструкции 1986 года, когда экономика Вьетнама начала принимать политику структурной перестройки от Международного валютного фонда , многие из желтых и диаспорных музыкальных произведений постепенно снова появились на свет. [32] Песни, которые когда-то незаконно развращали моральные устои вьетнамского общества, даже превратились в формы культурной педагогики, используемые для обучения потребителей средств массовой информации ценностям честности и трудолюбия граждан. [33]
На противоположной стороне протеста, многие другие вьетнамцы, живущие в диаспоре, наслаждались новыми звуками из Вьетнама. После 2000 года в крупнейшем вьетнамско-американском торговом районе в округе Ориндж вьетнамские компакт-диски хорошо сочетались с диаспорной продукцией, за исключением ее конкурентоспособно низких цен. Они продавались примерно по $2 по сравнению с ценой $8-$12 за те, что были произведены вьетнамцами из диаспоры. [12]
Музыка из Вьетнама не просто звучала за закрытыми дверями вьетнамско-американской общины; она появлялась в самых неожиданных местах. В 1999 году музыка одного из самых известных вьетнамских певцов, Тхань Лама, громко звучала в музыкальных магазинах в торговом центре Lion Plaza в Сан-Хосе, в самом сердце вьетнамско-американской общины в районе залива. На благотворительном мероприятии по сбору средств вьетнамско-американской гуманитарной помощи в Сан-Хосе в 2000 году почти половина исполняемых песен были написаны вьетнамскими композиторами после 1975 года, но никто из зрителей даже не вздрогнул. [12]
В 2001 году вьетнамско-американские и вьетнамские музыкальные продукты, такие как компакт-диски, видео и караоке-диски, были размещены рядом друг с другом без каких-либо барьеров. Это постепенное поглощение рынка диаспоры вьетнамской музыкой из Вьетнама было захватывающим явлением для наблюдения. [12] Другие полагают, что растущая вьетнамская музыкальная индустрия была частично связана с недостатком креативности у вьетнамских артистов диаспоры и плохим менеджментом со стороны зарубежных продюсеров, что привело к низкому качеству их музыки.
Впервые с 1975 года вьетнамская диаспорная музыка начала демонстрировать свою слабость в коммерческой конкуренции во Вьетнаме или в диаспоре. В исследовании, проведенном LA Times в 2000 году среди более чем 25 вьетнамско-американских музыкальных магазинов, было показано, что скидки на вьетнамскую диаспорную музыку увеличились с 30% до 70%, не продаваясь так же хорошо, как ее вьетнамские конкуренты. [28]
С тех пор, как в 1986 году началась экономическая реформа Doi Moi, все больше иностранных туристов посещают Вьетнам, создавая новое измерение в музыкальной жизни страны. Многие отели и рестораны нанимают музыкантов, которые играют традиционную вьетнамскую музыку, чтобы развлекать своих новых клиентов. Зрелища музыкальных выступлений знакомят туристов с некоторыми аспектами музыкальной культуры Вьетнама, хотя музыканты также играют вестернизированную народную музыку, чтобы удовлетворить вкусы иностранцев из-за экономической необходимости. Многие группы исполнителей традиционной музыки, такие как Tre Xanh, Phu Dong, были отправлены за границу для участия в культурных фестивалях или проведения концертов для изгнанных вьетнамцев. Хотя внутри страны акцент больше делался на вьетнамской популярной музыке , поскольку молодые певцы обращаются к Западу. Костюмы, которые они надевали на сцене, больше похожи на костюмы западных поп-певцов, а песни, которые они пели, являются модными и распространенными в зарубежных странах (западные, корейские, японские и тайваньские). С 1995 года многие вьетнамские певцы стали известными в стране и вышли на мировой рынок. Они смогли заработать около 20 000 долларов США в месяц на выступлениях и записях. Несколько лет спустя, больше артистов народного театра и поп-певцов, живущих во Вьетнаме, получили возможность выступать за границей на международных музыкальных фестивалях или в Америке, Азии, Австралии и Европе, где обосновались вьетнамские мигранты. Большое количество вьетнамских зарубежных артистов, таких как Хуонг Лан , Фыонг Май , Элвис Фыонг , Хоай Линь, Далена и т. д., стали чаще возвращаться во Вьетнам, чтобы выступать с другими местными вьетнамскими артистами. Такой музыкальный обмен способствовал налаживанию отношений между вьетнамскими артистами и артистами за пределами страны.
Культурная индустрия во Вьетнаме демонстрирует положительную тенденцию к процветанию. Прошло несколько замечательных музыкальных фестивалей, а именно Фестиваль колыбельных, модернизированный театральный фестиваль, конкурс театральной песни, традиционный театральный фестиваль и т. д. Было написано значительное количество музыки к фильмам, чтобы обогатить киноиндустрию во Вьетнаме. Кроме того, Институт музыковедения сыграл важную роль в сохранении и академическом исследовании вьетнамской музыки. Институт хорошо использует современные технологии, чтобы помочь восстановить и сохранить вьетнамскую музыку и песни на компакт-дисках для более длительного и лучшего сохранения звуковых документов. В звуковых архивах Института музыковедения хранятся 8850 произведений инструментальной музыки и около 18 000 народных песен, исполненных примерно 2000 исполнителей. Были выпущены тысячи технологических продуктов в виде аудио-CD, видео-CD и видеокассет с выступлениями по народной музыке.