Гильдия Святого Луки была наиболее распространенным названием городской гильдии художников и других деятелей искусства в ранней современной Европе , особенно в Нидерландах . Они были названы в честь евангелиста Луки , покровителя художников, которого Иоанн Дамаскин считал автором портрета Девы Марии . [1]
Одна из самых известных таких организаций была основана в Антверпене . [2] Она продолжала функционировать до 1795 года, хотя к тому времени она потеряла свою монополию и, следовательно, большую часть своей власти. В большинстве городов, включая Антверпен, местное правительство предоставило Гильдии право регулировать определенные виды торговли в городе. Членство в гильдии, как мастера, было поэтому обязательным для художника, чтобы брать учеников или продавать картины публике. Похожие правила существовали в Делфте , где только члены могли продавать картины в городе или иметь магазин. [3] Ранние гильдии в Антверпене и Брюгге , установив модель, которой будут следовать в других городах, даже имели свой собственный выставочный зал или рыночный прилавок, с которого члены могли продавать свои картины напрямую публике. [4]
Гильдия Святого Луки представляла не только художников, скульпторов и других визуальных художников, но также — особенно в семнадцатом веке — торговцев, любителей и даже любителей искусства (так называемых liefhebbers ). [5] В средневековый период большинство членов в большинстве мест, вероятно, были иллюминаторами рукописей , где они были в той же гильдии, что и художники по дереву и ткани — во многих городах они были объединены с писцами или «писцами». В традиционных структурах гильдий маляры и декораторы часто были в одной гильдии. Однако, поскольку художники формировались в рамках своей собственной конкретной гильдии Святого Луки, особенно в Нидерландах, различия становились все более заметными. [6] В целом, гильдии также выносили решения по спорам между художниками и другими художниками или их клиентами. [5] Таким образом, она контролировала экономическую карьеру художника, работающего в определенном городе, в то время как в разных городах они были полностью независимы и часто конкурировали друг с другом.
Хотя Антверпен не стал крупным художественным центром до шестнадцатого века, он был одним из первых городов, если не первым, основавшим гильдию Святого Луки. Впервые он упоминается в 1382 году, а в 1442 году город предоставил ему особые привилегии. [7] Существуют регистры, или Liggeren , гильдии, в которых указано, когда художники становились мастерами, кто был деканом на каждый год, каковы были их специальности и имена всех студентов. [7] Однако в Брюгге, который был доминирующим городом художественного производства в Нидерландах в пятнадцатом веке, самый ранний известный список членов гильдии датируется 1453 годом, хотя гильдия, безусловно, была старше этого времени. Там все художники должны были принадлежать к гильдии, чтобы практиковать от своего имени или продавать свои работы, и гильдия очень строго регулировала, какие виды художественной деятельности можно было практиковать, — однозначно запрещая ремесленнику работать в области, где были представлены члены другой гильдии, например, ткачество гобеленов. [8]
Гильдия Брюгге, в типично идиосинкразическом средневековом порядке, также включала седельников, вероятно, потому, что большинство ее членов рисовали иллюминированные рукописи на пергаменте , и поэтому были сгруппированы как своего рода кожевники. Возможно, из-за этой связи в течение некоторого периода у них было правило, что все миниатюры должны были иметь крошечную отметку для идентификации художника, которая была зарегистрирована в гильдии. [9] Только при наличии особых привилегий, таких как придворный художник, художник мог эффективно практиковать свое ремесло, не имея членства в гильдии. [8] У Питера Пауля Рубенса была похожая ситуация в семнадцатом веке, когда он получил особое разрешение от эрцгерцогов Альберта и Изабеллы быть как придворным художником в Брюсселе , так и активным членом гильдии Святого Луки в Антверпене. [10] Членство также позволяло членам продавать работы в принадлежащем гильдии выставочном зале. Например, в 1460 году Антверпен открыл рыночную палатку для продажи картин перед собором , а в 1482 году ее примеру последовал Брюгге. [4]
Гильдии Святого Луки в Голландской республике начали перестраиваться, когда города перешли под протестантское правление, и произошли резкие перемещения населения. Многие гильдии Святого Луки переиздали хартии, чтобы защитить интересы местных художников от притока южных талантов из таких мест, как Антверпен и Брюгге. Многие города молодой республики стали более важными художественными центрами в конце шестнадцатого и начале семнадцатого веков. Амстердам был первым городом, переиздавшим хартию Святого Луки после реформации в 1579 году, и она включала художников, скульпторов, граверов и другие профессии, связанные конкретно с изобразительным искусством. [11] Когда торговля между Испанскими Нидерландами и Голландской республикой возобновилась с Двенадцатилетним перемирием в 1609 году, иммиграция увеличилась, и многие голландские города переиздали хартии гильдий как форму защиты от большого количества картин, которые начали пересекать границу. [11]
Например, Гауда , Роттердам и Делфт основали гильдии между 1609 и 1611 годами. [11] В каждом из этих случаев художники-панелисты выходили из своей традиционной структуры гильдии, в которую входили другие художники, например, те, кто работал над фресками и над домами, в пользу определенной «Гильдии Святого Луки». [6] С другой стороны, эти различия не вступили в силу в то время в Амстердаме или Харлеме. [6] Однако в гильдии Святого Луки в Харлеме в 1631 году была предпринята попытка установить строгую иерархию с художниками-панелями наверху, хотя эта иерархия в конечном итоге была отвергнута. [6] В гильдии Утрехта , также основанной в 1611 году, разрыв произошел с седельниками, но в 1644 году дальнейший раскол создал новую гильдию художников, оставив гильдию Святого Луки только скульпторами и резчиками по дереву. Похожий шаг в Гааге в 1656 году привел к тому, что художники покинули Гильдию Святого Луки, чтобы основать новое Общество живописи, объединившее все виды изобразительного искусства, оставив гильдию малярам. [12]
Художники в других городах не преуспели в создании собственных гильдий Святого Луки и остались частью существующей структуры гильдий (или ее отсутствия). Например, в Лейдене в 1610 году была предпринята попытка создать гильдию специально для художников, чтобы защитить себя от продажи произведений искусства иностранцами, особенно из районов Брабанта и окрестностей Антверпена . Однако город, который традиционно сопротивлялся гильдиям в целом, предложил им только помощь от нелегального импорта. [13] Только в 1648 году в этом городе была разрешена слабо организованная «квазигильдия». [14] Гильдии небольшой, но богатой резиденции правительства Гааги и ее ближайшего соседа Делфта постоянно боролись, чтобы остановить вторжение художников друг друга в их город, часто безуспешно. К концу столетия был достигнут своего рода баланс: портретисты Гааги снабжали оба города, в то время как жанристы Делфта делали то же самое. [15]
Во Флоренции эпохи Возрождения Гильдии Святого Луки как таковой не существовало. Художники принадлежали к гильдии врачей и аптекарей («Arte dei Medici e Speziali»), поскольку они покупали свои пигменты у аптекарей, в то время как скульпторы были членами Мастеров камня и дерева («Maestri di Pietra e Legname»). [16] Они также часто были членами братства Святого Луки ( Compagnia di San Luca ), которое было основано еще в 1349 году, хотя это было отдельное образование от системы гильдий. [17] Подобные братские организации существовали и в других частях Италии, например, в Риме. К XVI веку гильдия была даже основана в Кандии на Крите , тогда венецианском владении, очень успешными греческими художниками критской школы . В шестнадцатом веке Compagnia di San Luca начала встречаться в церкви Св. Аннунциата , и скульпторы, которые ранее были членами братства, посвященного Святому Павлу ( Compagnia di San Paolo ), также присоединилась. [18] Эта форма compagnia развилась во Флорентийскую Accademia del Disegno в 1563 году, которая затем была официально включена в систему гильдий города в 1572 году. [16] Пример Флоренции, по сути, в конечном итоге действовал больше как традиционная структура гильдии, чем Accademia di San Luca в Риме . [16]
Основанная Федерико Цуккари в 1593 году, римская Академия более четко отражает «современные» представления о художественной академии, а не увековечивает то, что часто рассматривалось как средневековая природа системы гильдий. [16] Постепенно другие города последовали примеру Рима и Карраччи в Болонье , где ведущие художники основали «Академию», изначально не всегда напрямую конкурируя с местными гильдиями, но со временем стремясь затмить и вытеснить ее. Этот сдвиг в художественном представлении обычно связан с современной концепцией изобразительного искусства как либерального, а не механического искусства, и произошел в городах по всей Европе. В Антверпене Давид Тенирс Младший был и деканом Гильдии, и основателем Академии , в то время как в Венеции Питтони и Тьеполо возглавили отколовшуюся Академию от старой Fraglia dei Pittori, как была известна местная гильдия. Новые академии начали предлагать студентам обучение рисунку и начальным этапам живописи, а художественная теория, включая иерархию жанров , приобрела большую значимость.
Повышение статуса художника в конце шестнадцатого века, которое произошло в Италии, нашло отражение в Нидерландах в виде возросшего участия художников в литературных и гуманистических обществах. Антверпенская гильдия Святого Луки, в частности, была тесно связана с одной из выдающихся палат риторики города , Violieren , и, по сути, эти две организации часто обсуждались как одно и то же. [19] К середине шестнадцатого века, когда в городе активно действовал Питер Брейгель Старший , большинство членов Violieren , включая Франса Флориса , Корнелиса Флориса и Иеронима Кока , были художниками. [19] Отношения между двумя организациями, одна из которых была профессионалами, занимающимися ремеслом, а другая — литературной и драматургической группой, продолжались в семнадцатом веке, пока две группы официально не объединились в 1663 году, когда была основана Антверпенская академия через столетие после ее римского аналога. Похожие отношения между Гильдией Святого Луки и палатами риторики, по-видимому, существовали в голландских городах в семнадцатом веке. «Liefde boven al» («Любовь превыше всего») из Харлема является ярким примером, к которому принадлежали Франс Хальс , Эсайас ван де Вельде и Адриан Брауэр . [20] Эти действия также проявлялись в группах, которые развивались за пределами гильдии, таких как антверпенские романисты , для которых путешествия в Италию и признание классической и гуманистической культуры были важны.
Правила гильдий сильно различались. Как и в гильдиях для других ремесел, первоначальное ученичество длилось не менее трех, чаще пяти лет. Обычно ученик затем квалифицировался как « подмастерье », свободный работать на любого члена гильдии. Некоторые художники начинали подписывать и датировать картины за год или два до того, как они достигали следующей стадии, которая часто включала оплату гильдии и должна была стать « свободным мастером ». После этого художник мог продавать свои собственные работы, создавать собственную мастерскую с собственными учениками, а также продавать работы других художников. Антонис ван Дейк достиг этого в восемнадцать лет, но в двадцатые годы это было бы более типично.
В некоторых местах было указано максимальное количество учеников (например, два), особенно в более ранние периоды, а в качестве альтернативы можно было указать минимум одного. В Нюрнберге живопись, в отличие, скажем, от ювелирного дела, была «свободной торговлей» без гильдии и регулировалась непосредственно городским советом; это было призвано стимулировать рост в городе, где большая часть искусства становилась связанной с книгоизданием , для которого Нюрнберг был крупнейшим немецким центром. Тем не менее, были правила, и, например, только женатые мужчины могли управлять мастерской. [21] В большинстве городов женщины, которые были важными членами мастерских, изготавливающих иллюминированные рукописи, были исключены из гильдии или из мастеров; однако не в Антверпене, где членами были Катерина ван Хемессен и другие. Как и предполагало христианское название гильдии, евреи были исключены, по крайней мере, из мастеров в большинстве городов.
Когда появилась гравюра , многие граверы были выходцами из золотого дела и оставались в этой гильдии. Поскольку эта связь ослабла с развитием гравюры, некоторые гильдии художников принимали в свои ряды граверов или офортистов , которые не занимались живописью, а другие — нет. В Лондоне художники по стеклу имели свою отдельную гильдию со стекольщиками; в других местах их принимали художники.
Правила гильдии Дельфта были весьма озадачены историками искусства, пытающимися пролить свет на недокументированное обучение Вермеера . Когда он вступил в гильдию в 1653 году, он должен был пройти шестилетнее обучение, согласно местным правилам. Кроме того, он должен был заплатить вступительный взнос в размере шести гульденов, несмотря на то, что его отец был членом гильдии (как торговец произведениями искусства), что обычно означало бы плату в размере всего трех гульденов. Это, по-видимому, означает, что его обучение не было получено в самом Дельфте. С другой стороны, Питер де Хох , как иммигрант в Дельфт, должен был заплатить двенадцать гульденов в 1655 году, что он не мог позволить себе заплатить все сразу. [22]
Другой аспект правил Гильдии проиллюстрирован спором между Франсом Хальсом и Джудит Лейстер в Харлеме. Лейстер была второй женщиной в Харлеме, вступившей в Гильдию, и, вероятно, обучалась у Хальса — она была свидетельницей на крещении его дочери. Несколько лет спустя, в 1635 году, она подала в Гильдию иск, жалуясь на то, что один из ее трех учеников покинул ее мастерскую всего через несколько дней и был принят в магазин Хальса, что нарушило правила Гильдии. Гильдия имела право штрафовать членов, и, обнаружив, что ученик не был зарегистрирован в ней, оштрафовала обоих художников и вынесла решение о положении ученика. [23] [24]
Все местные монополии гильдий подвергались общему экономическому неодобрению с 17 века; в конкретном случае с художниками во многих местах существовала напряженность между гильдиями и художниками, импортированными правителем в качестве придворных художников. Когда Антонис ван Дейк наконец-то был соблазнен приехать в Англию королем Карлом I, ему предоставили дом в Блэкфрайерсе , тогда сразу за границей Лондонского Сити, чтобы избежать монополии лондонской гильдии. Гаага с ее католическим двором разделилась на две части в 1656 году с появлением Confrerie Pictura . К тому времени всем участникам стало ясно, что концепция гильдии «все в одном месте» уже не актуальна, и для обеспечения высокого качества и высоких цен образование художников необходимо отделить от мест продаж. Во многих городах были созданы школы академического типа для обучения, в то время как продажи можно было получать за счет организованных просмотров в местных гостиницах, распродаж поместий или открытых рынков. В Антверпене губернаторы Габсбургов в конечном итоге устранили монополию гильдии, и к концу XVIII века едва ли сохранились какие-либо монополии гильдии, даже до того, как Наполеон распустил все гильдии на территориях, которые он контролировал. Гильдии выжили как общества или благотворительные организации или объединились с новыми « Академиями » — как это произошло в Антверпене, но не в Лондоне или Париже. Монополия гильдии на короткое время возродилась в XX веке в Восточной Европе при коммунизме , где не членам официального союза или гильдии художников было очень трудно работать художниками — например, чеху Йозефу Вахалу .
Во многих городах Гильдия Святого Луки финансировала часовню, украшенную алтарем их святого покровителя. [25] «Святой Лука, рисующий Деву Марию» Рогира ван дер Вейдена , ок. 1435-1440 ( Музей изящных искусств, Бостон ), одна из самых ранних известных картин, заложила традицию, которой следовали многие последующие художники. [25] Работа Яна Госсарта в Музее истории искусств в Вене (на иллюстрации вверху справа) пересматривает композицию Ван дер Вейдена, представляя сцену как визионерский опыт, а не как непосредственно засвидетельствованный портрет сидящего человека. [25] Позднее Франс Флорис (1556), Мартен де Вос (1602) и Отто ван Вен представили эту тему для гильдии в Антверпене, а Авраам Янссенс написал алтарь для гильдии в Мехелене в 1605 году. [26] Эти картины часто представляют собой автопортреты, где художник изображен в образе Луки, и часто дают представление о художественных практиках того времени, когда они были созданы, поскольку тема — художник за работой.
