В музыке грув — это ощущение эффекта («ощущения») изменения рисунка в динамичном ритме или ощущение « качания ». В джазе его можно ощутить как качество настойчиво повторяющихся ритмических единиц, создаваемых взаимодействием музыки, исполняемой ритм-секцией группы (например, барабанами, электрическим басом или контрабасом , гитарой и клавишными). Грув является важной особенностью популярной музыки и встречается во многих жанрах, включая сальсу , рок , соул , фанк и фьюжн .
С более широкой этномузыкологической точки зрения грув описывается как «неопределенное, но упорядоченное чувство чего-то, которое поддерживается характерным, регулярным и привлекательным образом и работает, чтобы привлечь слушателя». [2] Музыковеды и другие учёные анализируют понятие «грув» примерно с 1990-х годов. Они утверждали, что «грув» — это «понимание ритмического паттерна» или «ощущение» и «интуитивное ощущение» «цикла в движении», которое возникает из «тщательно выровненных одновременных ритмических паттернов», которые стимулируют танец или постукивание ногами. со стороны слушателей. Эту концепцию можно связать с видами остинато , которые обычно сопровождают фьюжн и танцевальную музыку африканского происхождения (например , афроамериканскую , афрокубинскую , афробразильскую и т. д.). [2]
Этот термин часто применяется к музыкальным выступлениям, которые вызывают желание двигаться или танцевать и приятно «играть» (слово, которое также имеет сексуальный подтекст). [2] Выражение «в ритме» (как в джазовом стандарте ) широко использовалось примерно с 1936 по 1945 год, в разгар эпохи свинга, для описания первоклассных джазовых представлений. В 1940-х и 1950-х годах грув обычно обозначал музыкальную «рутину, предпочтения, стиль [или] источник удовольствия». [2]
Как и термин « свинг », который используется для описания связного ритмического «чувства» в джазовом контексте, понятие «грув» может быть трудно определить. В статье Марка Сабателлы «Создание грува» утверждается, что «грув — это совершенно субъективная вещь». Он утверждает, что «один человек может думать, что у данного барабанщика отличное чувство, в то время как другой человек может думать, что тот же барабанщик звучит слишком жестко, а другой может думать, что он слишком свободен». [3] Точно так же преподаватель баса утверждает, что, хотя «грув - это неуловимая вещь», его можно определить как «то, что заставляет музыку дышать» и «ощущение движения в контексте песни». [4]
В музыкальном контексте общие словари определяют грув как «выраженный, приятный ритм» или акт «создания, танца под ритмичную музыку или наслаждения ею». [5] [6] Стив Ван Теледжус объясняет «грув» как точку в этом смысле, когда он определяет ее как точку в песне или выступлении, когда «даже люди, которые не умеют танцевать, хотят танцевать…» из-за воздействия музыки.
Бернар Кокле утверждает, что «грув — это то, как опытный музыкант будет играть ритм по сравнению с тем, как он написан (или будет написан)», играя слегка «до или после доли». Кокле утверждает, что «понятие грува на самом деле связано с эстетикой и стилем»; «Грув — это художественный элемент, то есть человеческий,... и «он будет развиваться в зависимости от гармонического контекста, места в песне, звука инструмента музыканта и, во взаимодействии с грувом другого инструмента». музыканты», который он называет «коллективным «грувом». [7] Мельчайшие ритмические вариации участников ритм-секции, таких как бас-гитарист, могут кардинально изменить ощущение от исполнения песни группой, даже если это простой грув певца и автора песен. [8]
Британский музыковед Ричард Миддлтон (1999) отмечает, что, хотя «концепция грува » «давно [была] знакома в использовании музыкантами», музыковеды и теоретики лишь совсем недавно начали анализировать эту концепцию. [9] Миддлтон утверждает, что грув «... знаменует собой понимание ритмического рисунка, лежащего в основе его роли в создании характерного ритмического «ощущения» произведения». Он отмечает, что «ощущение, создаваемое повторяющейся структурой», также модифицируется с помощью вариаций . [9] «Грув», с точки зрения последовательности паттернов, также известен как « перетасовка нот » — там, где есть отклонение от точных положений шагов.
Когда музыкальная жаргонная фраза «Быть в ритме» применяется к группе импровизаторов, это называется «продвинутым уровнем развития для любой импровизационной музыкальной группы», что «эквивалентно описаниям вызванного поля Бома и Яворски». , которые, по утверждению ученых системной динамики, являются «силами невидимой связи, которые напрямую влияют на наш опыт и поведение». [10] Питер Форрестер и Джон Бэйли утверждают, что «шансы достижения более высокого уровня игры» (т.е. достижения «грува») повышаются, когда музыканты «открыты музыкальным идеям других», «находят способы дополнить других». музыкальные идеи участника [ sic ]» и «рисковать с музыкой». [10]
Терри и Эйген цитируют определение грува Фелда как «интуитивное чувство стиля как процесса, восприятие движущегося цикла, раскрывающуюся форму или организующий паттерн, повторяющуюся группировку элементов во времени». Эйген утверждает, что «когда среди исполнителей устанавливается грув, музыкальное целое становится больше, чем сумма его частей, позволяя человеку [...] испытать что-то за пределами себя, что он [/она] не может создать в одиночку (Айген 2002, с.34)». [11]
В статье Джеффа Прессинга 2002 года утверждалось, что «грув или ощущение» — это «когнитивный временной феномен, возникающий из одного или нескольких тщательно выровненных одновременных ритмических паттернов, характеризующийся... восприятием повторяющихся импульсов и подразделением структуры таких импульсов... восприятие временного цикла длиной 2 или более импульсов, позволяющее идентифицировать места цикла и... эффективность синхронизации реакций тела (например, танец, постукивание ногами)». [12]
«Канавка» была приведена в качестве примера сенсомоторной связи между нейронными системами. [13] Сенсорно-моторная связь — это соединение или интеграция сенсорной системы и двигательной системы . Сенсомоторная интеграция не является статичным процессом. Для данного стимула не существует единой двигательной команды. «Нервные реакции почти на каждом этапе сенсомоторного пути изменяются в короткие и длительные временные рамки под воздействием биофизических и синаптических процессов, рекуррентных и обратных связей, обучения , а также многих других внутренних и внешних переменных». [14] Недавние исследования показали, что, по крайней мере, некоторые стили современной рок-музыки, ориентированной на грув, характеризуются «эстетикой точности », и самая сильная стимуляция грува может наблюдаться для барабанных рисунков без микротайминговых отклонений. [15]
В некоторых более традиционных стилях джаза музыканты часто используют слово «свинг», чтобы описать чувство ритмической сплоченности опытной группы. Однако с 1950-х годов музыканты органного трио и поджанра латино-джаза также использовали термин «грув». Джазовый флейтист Херби Манн много говорит о «груве». В 1950-х годах Манн «в начале 60-х погрузился в бразильский ритм, а в конце 60-х и начале 70-х перешел в фанковый, душевный ритм. К середине 70-х он записывал хиты в стиле диско, продолжая готовить в ритмическом ритме». Свой подход к поиску канавки он описывает следующим образом: «Все, что вам нужно сделать, это найти волны, по которым удобно плавать». Манн утверждает, что «воплощением грув-альбома» является « Memphis Underground or Push Push », потому что «ритм-секция [заперта] в одном восприятии». [16]
В ямайском регги , дэнсхолле и даб-музыке креольский термин « риддим » используется для описания ритмических рисунков, создаваемых барабанными рисунками или заметной басовой партией. В других музыкальных контекстах «риддим» называли бы «грувом» или битом. Один из широко копируемых «риддимов», Real Rock , был записан в 1967 году лейблом Sound Dimension. «Он был построен на одной выразительной басовой ноте, за которой следовала быстрая последовательность более легких нот. Паттерн гипнотически повторялся снова и снова. Звук был настолько мощным, что породил целый стиль регги, предназначенный для медленных танцев, под названием руб а. дубляж. " [17]
«Грув» также ассоциируется с исполнителями фанка, такими как барабанщики Джеймса Брауна Клайд Стабблфилд и Джабо Старкс , а также с соул-музыкой. «В 1950-х годах, когда слова « фанк » и «фанки» все чаще использовались как прилагательные в контексте соул-музыки, значение трансформировалось из первоначального значения резкого запаха в новое определение сильного, характерного ритма. " Поскольку «[в] соул-танцевальной музыке того времени основная идея фанка заключалась в создании как можно более интенсивного ритма». [18] Когда барабанщик играет грув, который «очень прочный и с прекрасным ощущением…», неофициально это называют «нахождением в кармане»; когда барабанщик «сохраняет это чувство в течение длительного периода времени, никогда не колеблясь, это часто называют глубоким карманом». [19]
Понятие, подобное «груву» или «качелю», также используется в других афроамериканских жанрах, таких как хип-хоп . Ритмический грув, который джазовые исполнители называют ощущением «качания», на хип-хоп сцене иногда называют «потоком». «Флоу так же важен для хип-хопа, как концепция свинга для джаза». Подобно тому, как джазовая концепция «свинга» предполагает, что исполнители намеренно играют позади или впереди такта, концепция потока в хип-хопе заключается в «игре с ожиданиями времени», то есть с ритмом и пульсом музыки. [20] «Поток — это не столько то , что говорится, сколько то, как человек это говорит». [21]
В 1990-х годах термин «грув» использовался для описания формы трэш-метала , называемой грув-металом , которая основана на использовании среднетемповых трэш- риффов и расстроенных пауэр-аккордов, играемых с тяжелой синкопой . «Скорость больше не была главным моментом, это было то, что певец Pantera Фил Ансельмо называл «силовым ритмом». Риффы стали необычайно тяжелыми, без необходимости гроула или чрезвычайно искаженных гитар дэт -метала , ритмы больше зависели от тяжелого грува». [22]
С хэви-металом термин «грув» также может ассоциироваться с жанрами стоунер-метал , сладж-метал , дум-метал и дэт-метал , а также с джентом .
В области джаза — настойчиво повторяющаяся закономерность. В более широком смысле, Фельд (1988), изучая грув с этномузыкологической точки зрения, осторожно определяет его как «неопределенное, но упорядоченное чувство чего-то, которое поддерживается отличительным, регулярным и привлекательным образом, работающим на привлечение слушателя». Связь с танцем важна, и утверждение о том, что исполнение имеет ритм или достигает ритма, обычно означает, что оно каким-то образом заставляет тело двигаться. В более общем плане этот термин имеет сексуальное происхождение и подтекст, который очевиден и не требует объяснений... В джазовых кругах Голд идентифицирует фразу «в ритме», которая примерно с 1936 по 1945 год (т. е. в разгар эпоха свинга) широко использовался в отношении джазовых исполнений, которые были «превосходными» или, в более широком смысле, «утонченными» – а термин «грув» – в 1940-х и 1950-х годах относился к «рутине, предпочтениям, стилю, источнику удовольствия». «... Характерно... [грув] имеет тенденцию работать со стилями второй трети двадцатого века, в которых используются характерные аккомпанементные остинато, взятые из танцевальной музыки африканского происхождения, будь то афроамериканской (например, соул, фанк, дискотека,
рэп
, хип-хоп), афро-кубинская танцевальная музыка (например, сальса), или афро-бразильская (
самба
), или какой-то другой подобный фьюжн.(требуется подписка)
{{cite web}}: CS1 maint: архивная копия в заголовке ( ссылка )Pantera практически произвела революцию в трэш-метале. Скорость больше не была главным моментом, это было то, что певец Фил Ансельмо называл «силовым ритмом». Риффы стали необычайно тяжелыми, без необходимости гроулинга или крайне низконастроенных и искаженных гитар дэт-метала, ритмы больше зависели от тяжелого грува.