Гуахео (англизированное произношение: ва-эй-йо ) — типичная кубинская мелодия остинато , чаще всего состоящая из арпеджированных аккордов в синкопированных узорах. Некоторые музыканты используют термин гуахео только для моделей остинато, исполняемых специально на тресе , фортепиано , инструменте семейства скрипок или саксофонах . Фортепианные гуахо — один из самых узнаваемых элементов современной сальсы . Фортепианные гуахео также известны как монтунос в Северной Америке или тумбаос в современной кубинской танцевальной музыке тимба .
Гуахео имеет ритмическое, мелодическое и гармоническое сходство с короткими фигурами остинато , играемыми на маримбах , ламеллофонах и струнных инструментах в странах Африки к югу от Сахары . Гуахео представляет собой органичное сочетание африканского и европейского музыкального вкуса, и впервые его исполняли в качестве аккомпанемента на тресе в афро -кубинском соне и родственной ему музыке. Трес — кубинский гитарный инструмент, состоящий из трех пар двойных струн.
Гуахео возник на Кубе в 19 веке в жанрах, известных как чангуи и сон . [1] Следующие changüí tres guajeo состоят из оригинальных песен. [2]
Есть два типа чистых son tres guajeos: общий и специфический для песни. Гуахео, специфичные для конкретной песни, обычно основаны на мелодии песни, тогда как общий тип включает в себя просто арпеджио трезвучия - Мур (2010). [3]
Ритмический рисунок следующего «обычного» гуахео используется во многих разных песнях. Обратите внимание, что первый такт состоит из всех нестандартных долей. Фигура может начинаться с первого или второго такта, в зависимости от структуры песни.
В конце 1930-х годов Арсенио Родригес предпринял решающий шаг, заменив гитару фортепиано в Son Conjunto. С тех пор фортепиано стало основным продуктом кубинской популярной музыки и ее «потомком» сальсы.
«Como traigo la yuca», в народе называемая «Dile a Catalina», возможно, самая известная композиция Арсенио. В первой половине используется метод чангуи /сон для перефразирования вокальной мелодии, но вторая половина выходит на смелую новую территорию – использование контрапунктического материала, не основанного на мелодии песни, и использование перекрестного ритма , основанного на последовательностях трех восходящих нот – Мур (2011: 39). [4]
Большинство гуахео имеют бинарную структуру с особым соответствием направляющему шаблону, известному как клаве . Как объясняет Кевин Мур: «В кубинской популярной музыке существует два распространённых способа выражения трёхстороннего мотива. сторону ритма клавы». [5] Следующий пример гуахео основан на мотиве клаве. Трехсторонний (первый такт) состоит из варианта тресильо, известного как чинкильо . Поскольку последовательность аккордов начинается с трех сторон, говорят, что это гуахео находится в последовательности три-два клавы .
Последовательность аккордов может начинаться с любой стороны клавы. Таким образом, «Один» может быть как трехсторонним, так и двусторонним, поскольку основным референтом является гармоническая, а не ритмическая прогрессия. [6] Когда последовательность аккордов начинается на двух сторонах клавы, говорят, что музыка находится в двух-трех клавах . Следующий гуахео основан на мотиве клаве в последовательности два-три. Ритм чинкильо теперь находится во втором такте.
Мур: «К 1940-м годам [наметилась] тенденция к использованию того, что Пеньялоса называет «необычным/небитовым мотивом». Сегодня гораздо более распространен метод необычных/небитовых мотивов». [7] В этом типе мотива гуахео трехсторонняя клаве выражена со всеми необычными долями. Следующая прогрессия I IV V IV находится в последовательности три-два клавы. Он начинается с необычного удара пульса непосредственно перед первой долей. В некоторых гуахо нестандартные доли в конце двухчастного или ударные доли в конце трехчастного служат в качестве начальных долей, ведущих к следующему такту. (когда клава пишется в двух тактах).
Это гуахео находится в двух-трех клаве, потому что оно начинается на сильной доле, подчеркивая сильные доли двухсторонней тональности. Фигура имеет ту же самую гармоническую последовательность, что и предыдущий пример, но ритмически последовательность точек атаки двух тактов обратная. Большая часть музыки сальсы состоит из двух-трех клаве, а большинство фортепианных гуахо сальсы основаны на ритмичном/необычном мотиве два-три.
Пончандо — это термин, обозначающий разновидность гуахео без арпеджио, в котором используются блочные аккорды. Подчеркивается последовательность точек атаки, а не последовательность различных питчей. В качестве аккомпанемента его можно играть строго повторяющимся способом или как разнообразный мотив, похожий на джазовое аккомпанемент. [8] Клава написана в двух тактах.
Этот узор пончо знаком многим как « Oye Como Va » Сантаны . Мур заявляет: «Поклонники хип-хопа часто выставляют напоказ свои знания, указывая, что песня была первоначально записана Тито Пуэнте в 1963 году, а до этого — Arcaño y sus Maravillas под названием « Chanchullo » в 1957 году, но она восходит к песне Качао. «Рареза де Мелитон» в 1942 году. [9]
Монья — это рожок гуахео, на котором можно написать или импровизировать. Часть слоистых контрапунктальных роговых гуахо также иногда называют монья. Монья отличаются от типичных гуахо ритм-секции тем, что они часто отдыхают на долю или две в течение цикла. Те доли в пределах такта, которые не озвучиваются монья, часто «заполняются» припевом или контр-монья. То, что известно как кубинский стиль типико соло на тромбоне, основано на технике соединения вариаций монья. В следующем примере показаны пять различных вариантов тромбона монья из 2–3, импровизированных Хосе Родригесом на «Билонго» (около 1969 г.) в исполнении Эдди Палмьери. Примеры написаны в сокращенном режиме (2/2); в каждом такте есть две основные доли.
Монья 1 звучит каждый удар 2–3 клавы, кроме первого удара трехсторонней. Мелодическое разнообразие создается путем транспонирования модуля в соответствии с гармонической последовательностью, как отмечает Рик Дэвис в своем подробном анализе первой монья:
Монья состоит из двухтактного модуля и его повторения, которое изменено, чтобы отразить последовательность аккордов монтуно. Модуль начинается с четырех восходящих восьмых, начиная со второй [четвертной ноты такта]. Такая конфигурация подчеркивает… двустороннюю клаву. В обоих модулях эти четыре ноты перемещаются от G3 к Eb4. Хотя первая, третья и четвертая ноты (G3, C4 и Eb4) идентичны в обоих модулях, вторая нота отражает изменение гармонии. В первом модуле эта нота представляет собой терцию Bb3 тонической гармонии; в повторении модуля А3 является пятой доминантой. Из последних пяти нот модуля первые четыре — [необычные]; последняя D4 находится на [последней четвертной ноте] второго такта модуля. Наряду с финальной D4, начальная D4 на [последней доле] первого такта модуля и Eb4 на [оффбите], непосредственно предшествующей последней ноте модуля, идентичны в обоих модулях. [Оригинальные удары] во втором такте модуля отражают гармонические изменения. Первая версия модуля находится над доминантным аккордом и содержит ноты A3 (пятая) и C4 (седьмая). Bb3 звучит дважды на двух [необычных долях] в повторении модуля и представляет собой третий тонический аккорд соль минор. [10]
Когда к son conjunto было добавлено фортепиано, гармонические возможности расширились, что облегчило адаптацию джазовых аккордов к гуахо в 1940-х годах. Однако, как отмечает Ребека Молеон, основная «роль пианиста в афро-кубинской музыке более ритмичная». [11] Фортепианные гуахо группы Арсенио Родригеса были новаторскими благодаря своей бинарной ритмической структуре, отражающей клаву. Фортепианное гуахео для "Dame un cachito pa' huele" (1946) полностью отличается как от обычного son guajeo, так и от мелодии песни. Узор отмечает клаву, подчеркивая долю с двух сторон. Мур замечает: «Как и многие другие аспекты музыки Арсенио, эта миниатюрная композиция на десятилетия опередила свое время. Прошло сорок лет, прежде чем группы начали последовательно применять столь творческие вариации на уровне гуахо в процессе аранжировки» (2009: 41). ). [12]
Типичный звук фортепианных гуахо — октавы. Сонни Браво объясняет:
«Вы можете играть ее октавами — по одной ноте обеими руками. Или можете удвоить ее. Когда вы аккомпанируете певцу, не стоит слишком сильно напрягаться. Но когда в мамбо звучат валторны, вы Мне нужно прорезать еще немного. В этот момент я удвою октаву в правой руке, продолжая играть одну ноту в левой. Чтобы добиться большей интенсивности, я буду играть двойные октавы обеими руками. " [13]
В конце 1940-х годов Дамасо Перес Прадо популяризировал мамбо, жанр, который к тому времени развивался уже десять лет. Перес Прадо переехал в Мехико в 1948 году и основал собственную группу, где сочинил и записал свои самые известные мамбо. [14] Находясь в Мексике, Перес Прадо получил титул Эль Рей дель Мамбо («Король мамбо») и снялся в нескольких мексиканских фильмах. Записи Переса Прадо предназначались для рынков Латинской Америки и Латинской Америки, но некоторые из его самых знаменитых мамбо, такие как «Mambo No. 5», быстро «перешли» в Соединенные Штаты. [15] «Увлечение мамбо» охватило Северную Америку в 1950-х годах.
Правая рука фортепианного гуахео «Танга» — еще один пример узора пончо . «Танга» изначально представляла собой дескаргу (кубинский джем-сейшн) с наложенными на него джазовыми соло, спонтанно сочиненную Марио Баузой на репетиции (29 мая 1943 года). Дескарга были «лабораториями», где инструменталисты оттачивали свое мастерство соло в клаве. «Танга» со временем стала более сложной аранжировкой и обычно считается первой оригинальной латинской джазовой мелодией , или, точнее, афро-кубинской джазовой мелодией. Следующий пример выполнен в стиле записи Мачито 1949 года с Рене Эрнандесом на фортепиано. [16]
Гуахео или фрагменты гуахео - часто используемые мотивы в мелодиях латиноамериканского джаза. Например, часть А в "Sabor" представляет собой 2–3 ритмичных/необычных гуахо без некоторых нот.
Подобно тому, как узоры гуахо вошли в джаз, джазовые гармонии, в свою очередь, были переняты в фортепианные гуахо танцевальной музыки. Обмен между кубинскими популярными музыкальными стилями и джазом стал улицей с двусторонним движением.
Из джаза пришел гармонический словарь, основанный на расширенных гармониях измененных и неизмененных девятых, одиннадцатых и тринадцатых, а также квартальной гармонии - аккордах, построенных на четвертах. Эти гармонические приемы вошли в сальсу в фортепианные стили Эдди Палмьери и пуэрториканца Папо Лукки. Они брали традиционные фортепианные фигуры, основанные на простой гармонии с доминантой тоники, и дополняли их современными гармониями» — Джерард (1989: 8-9). [17]
Чачачу можно рассматривать как редкий шаг «деафриканизации» на траектории кубинской популярной музыки в середине 20-го века, поскольку она предполагает пение в унисон, а не призыв и ответ .
Хотя термин «танцевальный шаг» и популярная мания чачачи утвердились в 1951 году, его ключевые музыкальные элементы уже присутствовали в группе Арканьо 1948 года, включая Энрике Хоррина, скрипача-композитора, которого позже будут считать «изобретателем» Жанр. Основная идея чачачи заключалась в расширении раздела монтуно в дансоне и использовании мелодий с большим количеством битов, чтобы облегчить танец людям с ограниченными ритмическими возможностями - Мур (2009: 15).
Мозамбик Пелло эль Афрокана был первым послереволюционным кубинским популярным танцевальным жанром (1963). Это была первая кубинская популярная музыка, в которой в качестве основного образца систематически использовалась румба-клаве. Хотя этот ритм имеет много общего с музыкальными традициями стран Африки к югу от Сахары , он не имеет ничего общего с музыкой африканской страны Мозамбик . В кубинском Мозамбике представлены барабаны конга , бомбо ( большие барабаны ), колокольчики и тромбоны . Мозамбикская песня Пелло «Мария Караколес» была записана Карлосом Сантаной . С точки зрения плотности и способа обозначения клавы, гуахео "Мария Караколес" по стилю ближе к басовому тумбао, чем к типичному фортепианному гуахо. [18]
В Нью-Йорке в 1960-е годы Эдди Палмьери создал ритм под названием «Мозамбик», вдохновленный одноименным изобретением Пелло. [19] Хотя оба ритма основаны на conga de comparsa, на самом деле это два отдельных, различных ритма, которые не имеют общих частей. Даже узоры клавы разные; В ритме Пелло используется клаве румбы, а в версии Палмьери - клаве сына. Мозамбики Пелло по большей части написаны в мажорных тональностях. Мозамбики Пальмьери в основном исполняются в минорных тональностях. [20] Однако обе группы в основном используют последовательности аккордов в последовательности 2-3 клаве и секцию тромбона. Следующее фортепианное гуахео выполнено в стиле Нью-Йорка и Мозамбика.
Маулеон подчеркивает, что, поскольку кубинский Мозамбик изначально начинался как ансамбль ударных инструментов с тромбонами, в нем не было установленной фортепианной партии для ритма. [21] Стоит отметить, что, хотя Пелло создал определенные партии ударных для своего Мозамбика, единственной конкретной частью ударных в нью-йоркском стиле является рисунок колокольчика.
Энрике Бонне [был] тимбалеро, плодовитым автором песен и создателем различных ритмов, таких как пилон, симале и упа упа. Будучи лидером Enrique Bonne y sus Tambores, он также был пионером в привнесении афро-кубинских фольклорных влияний в популярную музыку. Из многих ритмов, которые Бонн создал или популяризировал для группы Пачо, самым важным был пилон. Это началось как танцевальное увлечение, когда танцоры имитировали движение помешивания жареных кофейных зерен в чане, но спустя долгое время после того, как танец был отнесен к истории поп-культуры, сам ритм продолжал влиять на таких людей, как Хосе Луис Чангито . Кинтана из Los Van Van , Орландо Менгуаль из Charanga Habanera, Денис «Папачо» Савон из Issac Delgado , Томас «Эль Панга» Рамос из Paulito FG и Cubanismo, а также многие музыканты латинского джаза — Мур. [22]
Одним из уникальных аспектов пилона является одновременное использование гуахо на фортепиано и электрогитаре. Ритмически гитара играет гораздо более простую форму фортепианной партии. Следующий пример написан в размере 4/4, а не в сокращенном формате.
Жанр, известный как чангуи '68, во многом связан с 1968 годом и почти не имеет ничего общего с аутентичным традиционным чангуи. Элио Реве был из Гуантанамо и использовал термин «чанги», чтобы отличить свою группу от других чаранга 1950-х годов. В 1968 году группа почти полностью отошла от традиционной чаранги, когда Реве нанял Хуана Формелла своим новым басистом, композитором и музыкальным руководителем. Формелл тайком слушал запрещенную североамериканскую и британскую поп-музыку и использовал свое новое влияние для создания нескольких хитов в новом шокирующе некубинском стиле. Чангуй '68. . . было менее важно то, чем оно не было, чем то, чем оно было. В нем не использовались переплетающиеся колокольчики; в нем часто не использовались обычные кубинские танцевальные темпы и, что наиболее важно, не использовались традиционные последовательности латинских аккордов. Changüí '68 нарушил так много устоявшихся правил, что последующие жанры, включая собственное сонго Формелла, могли свободно собирать стилистические элементы по своему усмотрению. Хотя ритмы взаимосвязанных [гуахо] из [следующего примера] вполне можно было найти в чаранге 1950-х годов, последовательность модальных аккордов нельзя было найти ни в одной музыке 1950-х годов, ни в кубинской, ни в какой-либо другой. Гармонии напрямую вдохновлены роком конца 60-х годов. . . представляло радикальное переосмысление гармонии в поп-музыке — Мур (2010: 13,14). [23]
В первых экспериментах Хуана Формелла в Лос-Ван-Ван с песнями использовались фортепианные гуахо с ощущением ритма как способ имитации рока. В песне "Con el bate de aluminio" (1979) правая рука играет ровные доли, создавая последовательность аккордов imi – bVII – bVI с влиянием рока. [24]
Кубинский джазовый пианист Гонсало Рубалькаба разработал технику паттерна и гармонического смещения в 1980-х годах, которая была принята в тимба гуахео в 1990-х годах. Следующий гуахео из оперы Иссака Дельгадо «La temática» (1997) демонстрирует некоторые новшества в области тимба-фортепьяно. Серия повторяющихся октав вызывает характерную метрическую двусмысленность.
Следующий гуахео (или фортепианный тумбао ), созданный Иваном «Мелон» Льюисом, взят из «No me mires a los ojos» (Исаак Дельгадо, 1995). Это яркий пример одного из наиболее важных нововведений в области фортепиано на основе тимба — идеи о том, что тумбао на фортепиано является «крючком», по которому можно идентифицировать песню, и это во многом способствует ее популярности. Есть три места, где левая рука добавляет дополнительную ноту между двумя нотами правой руки - техника, никогда ранее не использовавшаяся в тимбе, которая стала важной инновацией в тимбе. Мелон был первым, кто использовал его как центральную часть своего стиля. [25]
Фортепианное гуахео Льюиса в «La temática» Дельгадо включает в себя технику смещения узора. Серия повторяющихся октав вызывает характерную метрическую двусмысленность (Moore 2010: pt. 4. 96–108).
Арсенио Родригес представил идею слоистых гуахо — взаимосвязанной структуры, состоящей из множества контрапунктных частей. Концепция, которую он начал развивать в своем conjunto в 1934 году, достигла полной зрелости в 1938 году. [26] Этот аспект модернизации сына можно рассматривать как вопрос «реафриканизации» музыки. Хелио Оровио вспоминает: «Арсенио однажды сказал, что его трубы играли фигуры, которые трес-гитаристы «Ориенте» играли во время импровизационной партии el son» (1992: 11). [27] «Ориенте» — это название восточной части Кубы, где родился сын. Тресеро обычно играют серию вариаций гуахо во время своих соло. Возможно, тогда было вполне естественно, что именно Родригесу, мастеру трес, пришла в голову идея наслаивать эти вариации друг на друга. Следующий пример взят из раздела «диабло» сына Родригеса Монтуно «Kile, Kike y Chocolate» (1950). [28] Отрывок состоит из четырех взаимосвязанных гуахо: фортепиано (нижняя строка), трес (вторая строка), 2-й и 3-й трубы (третья строка) и 1-й трубы (четвертая строка). 2-3 Клава показана для справки (верхняя строка). Обратите внимание, что пианино играет на одноклеточном (одном такте) гуахо, в то время как остальные гуахо — двухклеточные. В афро-кубинской музыке принято комбинировать одноклеточные и двуклеточные гуахо.
В 1940-е годы инструментальная игра конхунто была в полном разгаре, как и группы, которые включали в ансамбль инструменты джаз-бэнда (или биг-бэнда), гуахео (вамповые линии) можно было разделить между каждой секцией инструментов, например, саксофоны и латунь; он стал еще более разделенным: в него вошли три или более независимых риффа для небольших частей ансамбля. Переняв у сына полиритмические элементы, валторны взяли на себя роль вампа, подобную роялю монтуно и трес (или струне) гуахео» — Маулеон (1993: 155). [29]
Orquesta Aragón творчески соединил контр-скрипку гуахео с фортепиано в песне «No me molesto» (1955). Вот еще один пример контрапункта гуахо (1957). Скрипки перекликаются с фортепианной фигурой E – F – F#. Бас играет фигуру чачача, которая широко использовалась в тимбе в 1990-е годы. [30]
Одним из очень эффективных методов, используемых в мамбо и дескаргах, является использование слоистых, различных моньей. Показанные ниже монья для трубы и тромбона («Билонго») могут быть повторены дословно или изменены. Импровизация находится в рамках повторения и мелодического контура моньи. Таким образом, несколько инструменталистов могут импровизировать одновременно, усиливая ритмический/мелодический импульс ритм-секции. [31]
.tif/lossy-page1-1280px-Trombone_trumpet_monas_(corrected_chart).tif.jpg)
Следующие слои монья взяты из картины «Гуатакандо» (1968). Фигура трубы имеет длину одну клаву, а фигура тромбона — две клавы. Это классический пример того, как монья укладываются слоями. Тромбон Монья состоит из двух частей, представляющих собой структуру вызова и ответа. Труба монья начинается на последней ноте первой половины тромбона монья. Вторая половина тромбона монья начинается с импульса (подразделения) сразу после последней ноты трубы монья.
«Fallaste al sacar» (1982) Лос Ван Вана является примером творческого контрапункта гуахо. Мур заявляет: «Аранжировка Пупи расширяет границы... расширяя партию скрипки от обычного редкого ритмического цикла до длинной и постоянно меняющейся мелодии, противопоставляемой почти столь же изобретательному фортепиано [гуахео]. Партия скрипки достаточно активна и креативна. Партия скрипки также может быть прекрасно адаптирована для использования в фортепиано тимба [гуахео] в стиле 1990-х годов » . [32] В Los Van Van v. 6 (1980) Хуан Формелл предпринял необычный шаг, добавив тромбоны к своему формату чаранги. Orquesta Reve в то время делал то же самое. «Tú quietno» состоит из четырех взаимосвязанных гуахо: двух клавишных, скрипок и тромбонов. [33]
Многие группы тимба используют две клавиатуры. В следующем примере показаны две одновременные партии гуахо для песни Иссака Дельгадо «Por qué paró» (1995) в исполнении Мелона Льюиса (первая клавишная) и Пепе Риверо (вторая клавишная). [34]
Новый Орлеан имеет долгую историю поглощения афро-кубинских музыкальных влияний, начиная, по крайней мере, с середины 19 века. Кубинское влияние было исключительно сильным в Кресент-Сити в конце 1940-х - начале 1950-х годов, когда впервые формировался ритм-н-блюз (R&B). Уникальный стиль R&B, зародившийся в Новом Орлеане в этот период, сыграл решающую роль в развитии фанка и гитарных рифов рока. [35]
В 1940-х годах пианист из Нового Орлеана « Профессор Длинноволосый » (Генри Руланд Берд) играл с карибскими музыкантами, много слушал пластинки мамбо Переса Прадо , впитывал и экспериментировал со всем этим. [36] Он был особенно очарован кубинской музыкой. Майкл Кэмпбелл заявляет: «Ритм-н-блюз под влиянием афро-кубинской музыки впервые появился в Новом Орлеане. Влияние профессора Длинношерстного было... далеко идущим. [ 37] Стиль Длинношерстного был известен на местном уровне как румба-буги . [38] Александр Стюарт утверждает, что Длинношерстный был ключевой фигурой, соединяющей миры буги-вуги и новый стиль ритм-н-блюза». [39] В своей композиции «Misery» Длинноволосый играет фигуру, похожую на хабанера, в левой руке. Ловкое использование тройни в правой руке является характерной чертой стиля Длинношерстных.
Тресильо , хабанера и родственные им одноклеточные фигуры африканского происхождения уже давно звучат в левой части фортепианных композиций новоорлеанских музыкантов, например, Луи Моро Готшалька («Сувениры из Гаваны», 1859 г.) и Джелли Ролл Мортон. («Жажда» 1910). Одним из величайших достижений Longhair стала адаптация двухклеточных паттернов на основе клаве в блюзе Нового Орлеана. Кэмпбелл : «В нескольких своих ранних записях профессор Длинношерстный смешивал афро-кубинские ритмы с ритм-н-блюзом. Наиболее явной является «Longhair's Blues Rhumba», где он накладывает простой блюз на клаве- ритм . Джон (Малкольм Джон «Мак» Ребеннак-младший), профессор «вложил фанк в музыку... Дело Длинношерстного имело прямое отношение, я бы сказал, к значительной части фанк-музыки, развивавшейся в Новом Орлеане» [ 40] . ] В фортепианной партии, напоминающей гуахео, в румба-буги профессора Длинноволосого «Марди Гра в Новом Орлеане» (1949) используется ритмичный/необычный мотив 2–3 клавы. 2–3 клавы написаны над фортепианным отрывком для справки.
Джонни Отис выпустил R&B мамбо "Mambo Boogie" в январе 1951 года, включающий конги, маракасы, клаве и мамбо-саксофонные гуахо в блюзовой прогрессии. [41]
Это синкопированное, но прямое разделение кубинской музыки (в отличие от качающихся подразделений). Александр Стюарт утверждает, что это популярное чувство передалось из «Нового Орлеана - через музыку Джеймса Брауна в популярную музыку 1970-х годов», добавляя: «Особый стиль ритм-н-блюза, возникший в Новом Орлеане в годы после мировой войны. II сыграл важную роль в развитии фанка. В ходе подобного развития основные ритмы американской популярной музыки претерпели базовый, но в целом непризнанный переход от триоли или шаффла к четным или прямым восьмым нотам. [42] Что касается фанк-мотивов, Стюарт утверждает: «Следует отметить, что эта модель отличается от временной шкалы (таких как клава и тресилло) тем, что она не является точной моделью, а скорее представляет собой свободный организационный принцип» [43] .
Мотив «онбит-небит» лежит в основе значительной части фанк-музыки. Блюзовые гаммы придают этим ритмическим фигурам особое качество. Основной гитарный рифф песни Джеймса Брауна « Bring It Up » является примером ритмичного/необычного мотива. Ритмически рисунок похож на типичную кубинскую структуру гуахео, но по тональности он безошибочно причудливый. [44] Бонго используются в версии 1967 года. Ритм слегка смещен.
" Ain't It Funky Now " имеет 2–3 гитарных риффа (примерно конец 1960-х).
" Give It Up or Turnit a Loose " (1969) имеет такую же причудливую структуру 2–3. Тональная структура отличается простой простотой, подчеркивающей рисунок точек атаки.
Мотив «онбит-небит» был частью рок-н-ролла с момента зарождения этого жанра. Гитарный рифф песни « I Feel Fine » группы The Beatles построен на ритмичном/необычном мотиве. Прекрасно сочетается с 2–3 клавой.
Сегодня мотив 2–3 onbeat/offbeat является основным продуктом популярной музыки Северной Америки и даже популярной музыки во всем мире. Этот мотив зародился в странах Африки к югу от Сахары, прибыл в Соединенные Штаты в виде афро-кубинской музыки, был поглощен и воссоздан, а затем распространился по всему миру в форме рок-н-ролла.
Кубинская музыка популярна в странах Африки к югу от Сахары с середины 20 века. Для африканцев кубинская популярная музыка в стиле клаве звучала одновременно знакомо и экзотично. [45] Энциклопедия Африки, т. 1 . состояния:
«Начиная с 1940-х годов афро-кубинские [сынские] группы, такие как Septeto Habanero и Trio Matamoros, приобрели широкую популярность в регионе Конго в результате трансляции по Radio Congo Belge, мощной радиостанции, базирующейся в Леопольдвиле (ныне Киншаса, ДРК). Распространение музыкальных клубов, студий звукозаписи и концертные выступления кубинских групп в Леопольдвиле стимулировали кубинскую музыкальную тенденцию в конце 1940-х и 1950-х годах». [46]
Banning Eyre воплощает стиль конголезской гитары в эту скелетную фигуру, где клаве звучит с помощью басовых нот (обозначенных нисходящими нотами). [47]
Конголезские группы начали исполнять кубинские каверы и фонетически петь тексты. В конце концов они создали свои собственные оригинальные кубинские композиции с текстами на французском языке или лингала, лингва-франка западного региона Конго. Африканцы адаптировали гуахо к электрогитарам и придали им свой региональный колорит. Конголезцы назвали эту новую музыку румбой , хотя на самом деле она была основана на сыне.
Следующий пример взят из конголезской «румбы» «Passi ya boloko» Франко (Луамбо Макиади) и OK Jazz (около середины 1950-х). [48] Бас играет тумбао на основе тресильо, типичное для Сона Монтуно. Ритм-гитара воспроизводит все необычные ритмы, в точности повторяя ритм-гитару кубинского сына. Согласно Энциклопедии мировой музыки Garland , партия соло-гитары «напоминает гитарные соло с синим оттенком, которые можно было услышать в музыке мятлика и рокабилли 1950-х годов, с ее характерной настойчивостью в противостоянии мажорной трети и минорной трети ступеней». шкала." [49]
Гитарная музыка постепенно распространилась из Конго, все больше отражая местные настроения. Этот процесс в конечном итоге привел к созданию нескольких различных региональных жанров, таких как сукус . [50] Некоторые африканские гитарные жанры, такие как зимбабвийская чимуренга (созданная Томасом Мапфумо ), представляют собой прямую адаптацию традиционных остинато , в данном случае музыки мбира . Однако большинство жанров в той или иной степени сохраняют шаблон гуахо, к которому были привиты местные элементы. Конголезский базар является примером последнего случая. Роговые гуахео кубинской популярной музыки были адаптированы под гитары сукус. [51] В плотно текстурированной части песни сэбен (ниже) три взаимосвязанные гитарные партии напоминают кубинскую практику наслоения гуахо. [52]
Светская жизнь была самым популярным жанром в Гане и Нигерии в 1960-е годы. Эта арпеджио светской гитарной партии по сути представляет собой гуахео. [53] Ритмический рисунок известен на Кубе как бакетео . Схема точек атаки почти идентична гуахео с мотивом клаве 3-2 , показанному ранее в этой статье. Узор колокольчика , известный на Кубе как клаве , является коренным для Ганы и Нигерии и используется в светской жизни. [54]
Афробит — это сочетание традиционной музыки йоруба , светской жизни , джаза и фанка , популяризированной в Африке в 1970-х годах. [55] Нигерийский мультиинструменталист и руководитель оркестра Фела Кути , давший ему название, [55] использовал его для революционного изменения музыкальной структуры , а также политического контекста в своей родной Нигерии. Кути придумал термин «афробит» по возвращении из турне по США со своей группой «Нигерия '70» (ранее Koola Lobitos).
Следующая гитарная партия афробита представляет собой вариант мотива 2-3 onbeat/offbeat . [56] Даже мелодический контур основан на гуахео. Клава 2-3 показана над гитарой только для справки. Паттерн клавы обычно не используется в афробите.
Кубинская популярная музыка сыграла важную роль в развитии многих современных жанров африканской популярной музыки. Джон Сторм Робертс утверждает: «Именно связи с Кубой... оказали основное и устойчивое влияние, более глубокое, чем прежнее подражание или преходящая мода. Связи с Кубой начались очень рано и должны были длиться не менее двадцати лет, будучи постепенно поглощены и вновь африканизированы». [57] Переработка афро-кубинских ритмических узоров африканцами завершает круг ритмов.
Переработка гармонических паттернов обнаруживает поразительную разницу в восприятии. Гармоническая последовательность I IV V IV, столь распространенная в кубинской музыке, благодаря влиянию кубинской музыки слышна в поп-музыке по всему африканскому континенту. Эти аккорды движутся в соответствии с основными принципами западной теории музыки. Однако, как отмечает Герхард Кубик, исполнители африканской популярной музыки не обязательно воспринимают эти прогрессии одинаково: «Гармонический цикл CFGF [I-IV-V-IV], заметный в популярной музыке Конго/Заира, просто невозможно определить. как движение от тоники к субдоминанте, затем к доминанте и обратно к субдоминанте (на чем оно заканчивается), поскольку в понимании исполнителя они имеют равный статус, а не находятся в каком-либо иерархическом порядке, как в западной музыке». [58]