Мексиканский мурализм относится к художественному проекту, первоначально финансируемому правительством Мексики сразу после Мексиканской революции (1910-1920 гг.), целью которого было изобразить видения прошлого, настоящего и будущего Мексики, превратив стены многих общественных зданий в дидактические сцены, призванные изменить понимание мексиканцами истории страны. Фрески , большие произведения искусства, нарисованные на стенах, сами по себе имели социальное, политическое и историческое послание . Начиная с 1920-х годов проект монументалистов возглавляла группа художников, известная как «Большая тройка» или «Три великих». [1] В эту группу входили Диего Ривера , Хосе Клементе Ороско и Давид Альфаро Сикейрос . Женщины в Мексике, хотя и не так заметны, как «Большая тройка», также создавали фрески. С 1920-х по 1970-е годы фрески с националистическими, социальными и политическими посланиями были созданы во многих общественных местах, таких как часовни, школы, правительственные здания и многое другое. Популярность проекта мексиканских художников-монументалистов положила начало традиции, которая продолжается и по сей день в Мексике ; традиция, которая оказала значительное влияние в других частях Америки, включая Соединенные Штаты , где она послужила источником вдохновения для художественного движения чикано .
В Мексике существует традиция росписи фресок, начиная с цивилизации ольмеков в доиспанский период и заканчивая колониальным периодом, причем фрески в основном создавались для евангелизации и укрепления христианской доктрины. [2] Современная традиция настенной росписи берет свое начало в 19 веке и связана с использованием политических и социальных тем. Первым мексиканским художником-муралистом, использовавшим философские темы в своих работах, был Хуан Кордеро в середине 19 века. Хотя он в основном работал с религиозными темами, такими как купол церкви Санта-Тереза и других церквей, он нарисовал светскую фреску по просьбе Габино Барреды в Escuela Nacional Preparatoria (после исчезновения). [3]
Во второй половине XIX века политически доминировал режим Порфирио Диаса . Это правительство было первым, кто выступил за культурное развитие страны, поддерживая Академию Сан-Карлоса и отправляя многообещающих художников за границу на обучение. Однако эти усилия не учитывали местную культуру и народ с целью сделать Мексику похожей на Европу . [2] Херардо Мурильо, также известный как доктор Атл , считается первым современным мексиканским художником-монументалистом, придерживавшимся идеи, что мексиканское искусство должно отражать мексиканскую жизнь. [4] Академическое образование и правительство лишь продвигали имитацию европейского искусства. Атл и другие первые художники-монументалисты оказывали давление на правительство Диаса, чтобы оно разрешило им рисовать на стенах зданий, чтобы избежать этого формализма. [5] Атл также организовал независимую выставку мексиканских художников, продвигающих многие коренные и национальные темы, а также цветовые схемы, которые позже появятся в настенной живописи. [6] Первая современная мексиканская фреска, написанная Атлом, представляла собой серию обнаженных женщин с использованием «Атлколора», вещества, которое Атл изобрел сам, незадолго до начала Мексиканской революции . [7] Еще одним влиянием на молодых художников позднего порфирийского периода была графическая работа Хосе Гуадалупе Посада , который высмеивал европейские стили и создавал карикатуры с социальной и политической критикой. [6] Критика политической политики диктатуры Диаса посредством искусства была популяризирована Посадой. Посада повлиял на художников-монументалистов, заставивших их принять и продолжать критиковать диктатуру Диаса в своих работах. Монументалисты также восприняли характеры и сатиру, присутствующие в произведениях Посады. [8]
Сама Мексиканская революция стала кульминацией политической и социальной оппозиции политике Порфирио Диаса . Одной из важных оппозиционных групп было небольшое интеллектуальное сообщество, в которое входили Антонио Куро , Альфонсо Рейес и Хосе Васконселос . Они продвигали популистскую философию, которая совпадала с социальной и политической критикой Атла и Посады и оказала влияние на следующее поколение художников, таких как Диего Ривера , Хосе Клементе Ороско и Давид Альфаро Сикейрос . [9]
Эти идеи получили силу в результате Мексиканской революции , свергнувшей режим Диаса менее чем за год. [9] Однако между различными фракциями, борющимися за власть, продолжалось почти десятилетие. Правительства часто менялись, было совершено несколько убийств, в том числе убийство Франсиско И. Мадеро , которое инициировало борьбу. Он закончился в начале 1920-х годов однопартийным правлением в руках фракции Альваро Обрегона , которая стала Институциональной революционной партией (PRI). [2] Во время революции Атл поддерживал фракцию Каррансы и продвигал работы Риверы, Ороско и Сикейроса, которые позже станут основателями движения мурализма. На протяжении всей войны и до 1921 года Атл продолжал рисовать фрески, помимо других занятий, включая обучение следующего поколения мексиканских художников и монументалистов. [7]
В 1921 году, после окончания военной фазы революции, к власти пришел генерал Альваро Обрегон. [10] После революции Мексика вступила в переходный период от «олигархического» государства к «модернизирующемуся» государству, которое благоприятствовало урбанизации и буржуазным гражданам общества. Когда страна претерпела это реформирование, генерал Обрегон понял, что восстановление постреволюционной Мексики потребует комплексного изменения символов, связанных с мексиканской идентичностью, как на культурных, так и на политических основаниях.
Вскоре после окончания войны Обрегон назначил Хосе Васконселоса секретарем государственного образования или министром народного образования. В своих усилиях по повышению чувства национализма и содействию включению масс в политические и социальные идеологии Васконселос был идеей создать проект настенной росписи, поддерживаемый правительством. [2] Его время на посту секретаря было коротким, но оно определило, как будет развиваться мурализм. Его изображение было нарисовано на темперной фреске в 1921 году Роберто Монтенегро , но просуществовало недолго. Его преемник в Секретарии публичного образования приказал его закрасить. [2]
Параллельно с использованием фресок в доиспанский и колониальный период, фрески должны были не просто удовлетворять эстетические цели, но и продвигать определенные социальные идеалы среди мексиканского народа. [10] [2] [5] Эти идеалы или принципы должны были прославлять Мексиканскую революцию и самобытность Мексики как нации-метисов. [2] Это уделяло большое внимание гордости, связанной с коренной культурой Мексики. Правительство начало нанимать лучших художников страны для рисования фресок, призвав некоторых из них домой после пребывания в Европе, в том числе Диего Риверу . [9] В число этих первых художников-монументалистов входили доктор Атл, Рамон Альва де ла Каналь , Федерико Канту и другие, но основными тремя художниками, которые возглавили проект монументалиста, были Давид Альфаро Сикейрос , Хосе Клементе Ороско и Диего Ривера . Эти три художника, широко известные как « Los Tres Grandes», утверждали, что действуют как «голос и голос мексиканского национального сознания», называя себя «хранителями национальной души». [10] Монументалисты различались по стилю и темпераменту, но все считали, что искусство предназначено для образования и улучшения людей. Это послужило причиной принятия ими этих комиссий, а также создания Синдиката технических рабочих, художников и скульпторов. [9]
Первый проект росписи, спонсируемый правительством, был на трех уровнях внутренних стен старого иезуитского учреждения Colegio San Ildefonso , в то время использовавшегося для Escuela Nacional Preparatoria . [5] [6] Большинство фресок в Escuela National Preparatoria, или Национальной подготовительной школе, были сделаны Хосе Клементе Ороско на темы метисов Мексики, идей обновления и реальности насилия революции. [5] Также в Национальной подготовительной школе Фернандо Леаль нарисовал Los Danzantes de Chalma (Танцовщики Чалмы) не ранее 1922 года. Напротив этой фрески Жан Шарло нарисовал La conquista de Tenochtitlán (Завоевание Теночтитлана) Жана Шарло по приглашению Леала. . [11] Ривера также предоставил свою первую в истории фреску, поддержанную правительством, для Национальной подготовительной школы в 1922 году под названием « Сотворение» , действующую как аллегорическое изображение Святой Троицы, олицетворяющей любовь, надежду и веру. [12]
Движение было самым сильным в период с 1920-х по 1950-е годы, что соответствовало трансформации страны из преимущественно сельского и преимущественно неграмотного общества в индустриальное. Хотя сегодня фрески считаются символами мексиканской идентичности, в то время они вызывали споры, особенно те, на которых были написаны социалистические послания на многовековых колониальных зданиях. [5] Одной из основных основ зарождения постреволюционного мексиканского искусства было то, что оно должно быть публичным, доступным для граждан и, прежде всего, не быть прерогативой нескольких богатых коллекционеров. Великие социальные потрясения сделали эту концепцию возможной, а также отсутствие относительно богатого среднего класса, который мог бы поддержать искусство. [2] В этом художники и правительство согласились. Еще одним пунктом соглашения было то, что художники должны иметь полную свободу самовыражения. Это привело бы к добавлению еще одного элемента к фрескам по их развитию.
В дополнение к оригинальным идеям реконструированной Мексики и возвышению коренной и сельской идентичности Мексики, многие из художников-монументалистов, в том числе три основных художника, также включали элементы марксизма , особенно в попытке сформулировать борьбу рабочего класса против угнетения. . [2] [5] Эта борьба, которая продолжалась с шестнадцатого века, наряду с классовыми, культурными и расовыми конфликтами, интерпретировалась монументалистами. [13]
Зарождение и первые годы движения монументалистов в Мексике часто считаются наиболее идеологически чистыми и незапятнанными противоречиями между социалистическими идеалами и манипуляциями правительства. Эта начальная фаза называется «героической» фазой, тогда как период после 1930 года является «государственной» фазой с переходом к последней фазе, вызванной отставкой Хосе Васконселоса в 1924 году. [14] Ученый Мэри Коффи описывает тех, кто «признает менять, но воздерживаться от суждений о их последствиях», придерживающихся мягкой позиции, а те, кто считает все фрески после 1930 года «пропагандой коррумпированного государства», занимают жесткую позицию. [14] Другая точка зрения заключается в том, что эволюция мексиканского мурализма имеет несложные отношения с правительством и является точным отражением авангардных и пролетариатских настроений. Однако сторонники жесткой линии считают это движение соучастником консолидации власти коррумпированного правительства под прикрытием социалистического режима. [14]
Историк искусства Леонард Фольгарайт придерживается несколько иной точки зрения. Он отмечает 1940 год как конец послереволюционного периода в Мексике, а также эпоху возрождения движения монументалистов. [15] Завершение правления администрации Ласаро Карденаса (1934–1940) и начало правления администрации Мануэля Авилы Камачо (1940–1946) ознаменовали подъем ультраконсервативной Мексики. [15] Политика страны была направлена на сохранение и укрепление капиталистического общества. [15] Художники-муралисты, такие как «Большая тройка», в послереволюционный период развивали свои работы, основываясь на обещаниях лучшего будущего, а с приходом консерватизма они потеряли свой предмет и свой голос.
Правительство Мексики начало дистанцироваться от проектов фресок, и производство фресок стало относительно приватизировано. Эта приватизация была результатом покровительства растущей национальной буржуазии. Фрески все чаще заказывали для театров, банков и отелей. [16]
Мексиканское популистское художественное произведение 1920-1950-х годов часто группируется под названием Escuela Mexicana de Pintura y Escultura , [17] придуманным в 1930-х годах историками искусства и критиками. Этот термин не имеет четкого определения, поскольку в нем не проводится различий между некоторыми важными стилистическими и тематическими различиями, нет твердого согласия о том, какие художники к нему принадлежат, и следует ли считать монументализм его частью или следует ли эти произведения оставить отдельно от более известные фрески движения. [18] [19] Это не школа в классическом смысле этого слова, поскольку она включает в себя работу более чем одного поколения и в разных стилях, которые иногда сталкиваются. Однако оно включает в себя ряд важных характеристик.
Фресковая живопись мексиканской школы представляла собой сочетание общественных идеалов и художественной эстетики, «позиционируемой как составная часть официальной публичной сферы». [20] Три формальных компонента официального мексиканского мурализма определяются как: 1) Прямое участие в официальной рекламе и дискурсе [21] 2) Взаимная интеграция визуального дискурса фрески в массив коммуникативных практик, участвующих в определении официальной публичности (включая разнообразие библейских жанров, но также публичные речи, дебаты и провокационные публичные «мероприятия») [21] 3) Развитие и публичная тематизация эстетики соцреализма (хотя и многоформной по своему характеру) как визуального регистра общественного чувства Большинство художников этой школы работали в Мехико или других городах Мексики , почти непрерывно работая над проектами и/или над созданием фресок. учителей, как правило, при поддержке правительства. Большинство из них были озабочены историей и самобытностью Мексики и были политически активны. Большая часть произведений искусства этой школы создавалась не для прямой продажи, а скорее для распространения как в Мексике, так и за рубежом. Большинство из них имели формальное образование, часто обучаясь в Европе и/или в Академии Сан-Карлоса. [19]
Большое количество фресок было создано на большей части территории страны с 1920-х по 1970-е годы, как правило, на темы, связанные с политикой и национализмом, часто сосредоточенные на мексиканской революции , идентичности метисов и истории мезоамериканской культуры. [2] Ученый Тереза Мид утверждает, что « indigenismo ; прославление сельского и городского труда и работающих мужчин, женщин и детей; социальная критика до насмешек и издевательств; и осуждение национальных, и особенно, международных правящих классов». «были также темы, присутствующие в фресках того времени. [22] Они служили формой сплочения среди членов движения. [5] Политические и националистические аспекты имели мало общего с Мексиканской революцией, особенно в последние десятилетия движения. Цель заключалась в том, чтобы прославить саму революцию, подчеркнув ее результаты как средство легитимации постреволюционного правительства. [2] Другой политической ориентацией был марксизм , особенно классовая борьба. Эта политическая группа стала самой сильной в начале движения, когда Ривера, Ороско и Сикейрос открыто признали себя коммунистами. Политические послания стали менее радикальными, но они остались твердо левыми. [2]
Большая часть фресок прославляла индигенизм , или коренной аспект мексиканской культуры, поскольку художники этого движения коллективно считали его важным фактором в реконструкции более современной Мексики. Эти темы были добавлены с целью пересмотреть историю страны с другой точки зрения. Еще одним аспектом, который разделяло большинство художников-монументалистов, было неприятие идеи о том, что искусство предназначено только для элиты, а скорее как благо для масс. [5] Различные причины сосредоточения внимания на древней Мезоамерике можно разделить на три основные категории: желание прославить достижения воспринимаемой оригинальной культуры мексиканской нации; попытка обнаружить остаточные доиспанские формы, обычаи и верования среди современных коренных народов; и исследование параллелей между прошлым и настоящим. В этом последнем контексте пытки Куаутемока были нарисованы Сикейросом в 1950 году в Национальном дворце, это одно из немногих его изображений коренных культур любого периода. [23]
Многие фрески из проекта монументалистов приобрели монументальный статус из-за того, где они были расположены, в основном на стенах правительственных зданий колониальной эпохи, а также из-за нарисованных тем. [5] Художники-монументалисты Мексики свободно делились идеями и техниками в общественных местах, чтобы привлечь внимание масс. Хотя многие темы являются общими для художников, работы каждого художника были самобытны, поскольку правительство не навязывало определенного стиля. Эти художники были настолько самобытны, что их можно было определить, не глядя на подписи художника. [9] Методы, использованные в производстве этих фресок, также включали возрождение старых методов, таких как фреска , роспись по свежеоштукатуренным стенам и энкаустика или живопись горячим воском . [5] [6] Другие использовали мозаику и огнеупорную керамику, а также металлические детали и слои цемента. [5] Самым новаторским из художников был Сикейрос, который работал с пироксеном , коммерческой эмалью, и дуко (используемым для окраски автомобилей), смолами, асбестом и старым оборудованием, и был одним из первых, кто использовал аэрограф в художественных целях. Он изучал, распылял, капал и разбрызгивал краску для получения эффектов, которые они создавали бессистемно. [9]
Безусловно, тремя самыми влиятельными художниками-монументалистами 20-го века являются Диего Ривера , Хосе Клементе Ороско и Давид Сикейрос , которых называют «los tres grandes» (три великих). [4] [5] Все считали, что искусство было высшей формой человеческого самовыражения и ключевой силой в социальной революции. [4] Их работа была движущей силой, определившей движение, первоначально начатое Васконселосом. Он создал мифологию вокруг мексиканской революции и мексиканского народа, которая до сих пор имеет влияние, а также пропагандирует марксистские идеалы. В то время, когда были написаны работы, они также служили формой катарсиса над тем, что пережила страна во время войны. [5] Однако эти трое отличались своим художественным выражением. Подводя итог общему вкладу трех великих, можно сказать, что работы Риверы были утопическими и идеалистическими, работы Ороско - критическими и пессимистическими, а самым радикальным из троих был Сикейрос, который в значительной степени сосредоточился на научном будущем. [5] [9] Их различные точки зрения были сформированы их собственным личным опытом мексиканской революции . В случае с Риверой он был в Европе во время революции и никогда не переживал ужасов войны. Хотя он никогда не переживал войну на собственном опыте, его искусство в первую очередь было сосредоточено на том, что он считал социальными выгодами от революции. [5] Ороско и Сикейрос, с другой стороны, оба участвовали в войне, что впоследствии привело к более пессимистическому подходу к их произведениям искусства при изображении революции; при этом произведения Сикероса заметно более радикальны и сосредоточены на изображении научного будущего. [2] [5]
Из этих троих Диего Ривера был наиболее традиционным с точки зрения стилей живописи, во многом опираясь на европейский модернизм. В своих повествовательных фресках Ривера включил элементы кубизма [20] . Его темами были мексиканские, часто сцены повседневной жизни и изображения древней Мексики. [12] Первоначально он нарисовал это в ярких цветах в европейском стиле, но изменил его на более землистые тона, чтобы имитировать фрески коренных народов. Его величайший вклад - это популяризация прошлого коренных народов Мексики среди людей как внутри страны, так и за ее пределами. [6] [9] Одним из наиболее ярких примеров этого является вклад Риверы в проект Мексиканского национального дворца, переведенный как « История Мексики», над которым он работал в 1929-1935 годах. [12]
Искусство Хосе Клементе Ороско также началось с европейского стиля выражения; однако его искусство переросло в гневное осуждение угнетения, особенно со стороны тех, кого он считал представителями злого и жестокого высшего экономического класса. [6] Его работы были мрачными и ужасающими, с упором на человеческие страдания и страх перед технологиями будущего, с намерением отобразить реальность войны. [9] Его работы демонстрируют «экспрессионистское использование цвета, резких линий и пародийных искажений человеческой фигуры». [24] Как и большинство других художников-монументалистов, Ороско осуждал испанцев как разрушителей культуры коренных народов, но у него были и более добрые изображения, такие как изображение францисканского монаха, склонного к истощению коренных народов. [6] В отличие от других художников, Ороско никогда не прославлял Мексиканскую революцию , сражаясь в ней, а скорее изображал ужасы этой войны. Это привело к тому, что многие из его фресок подверглись резкой критике и даже были испорчены. [9]
Давид Альфаро Сикейрос был самым молодым и самым радикальным из троих. Он присоединился к армии Венустиано Каррансы, когда ему было восемнадцать, и пережил Революцию на передовой. [5] [6] Хотя все три монументалиста были коммунистами, Сикейрос был самым преданным своему делу, о чем свидетельствуют его изображения пролетарских масс. Его работы также характеризуются быстрыми, размашистыми, смелыми линиями и использованием современных эмалей, машин и других элементов, связанных с технологией. Его стиль демонстрировал «футуристическое размытие формы и техники». Его увлечение технологиями, связанными с искусством, проявилось, когда он сделал упор на визуальные технологии массовой коммуникации фотографии и кино в своем конечном движении к неореализму. [24] Его радикальная политика сделала его нежеланным в Мексике и Соединенных Штатах , поэтому большую часть своей работы он проделал в Южной Америке . [6] [9] Однако его шедевром считается Полифорум Культуры Сикейрос , расположенный в Мехико. [2]
В то время как Ривера, Ороско и Сикейрос обычно считаются самыми влиятельными художниками-муралами того периода, Руфино Тамайо также внес свой вклад в движение 1920-х годов. [25] [26] Тамайо был моложе «большой тройки» и часто выступал против их взглядов. Он выступал против их изоляционистской работы после учебы в Европе, где на него сильно повлияли абстракции после Второй мировой войны. Он считал, что мексиканская революция в конечном итоге нанесет вред Мексике из-за возникших прогрессивных взглядов. Когда он вернулся в Мексику после пребывания в Европе, он хотел, чтобы его произведения искусства выражали искусство до завоевания, но в его собственном абстрактном стиле. [27]
Тамайо находился под сильным влиянием ранней доколумбовой истории Мексики, и это очевидно в его произведении под названием «Nacimiento de Nuestra Nacionalidad». [25] Он выражает насилие, которое применялось во время испанского завоевания коренных мексиканцев. В центре изображена человеческая фигура с механическим оружием, сидящая на лошади и окруженная светящимся светом, изображающим «богоподобного» испанского конкистадора. Лошадь имеет форму величественного существа, потому что коренные мексиканцы никогда раньше не видели этого существа. [25] В целом, это произведение предлагает огромное количество образов и является отражением первоначального поражения мексиканского национализма, а также показывает травмирующую и репрессивную историю. Тамайо гордился своими мексиканскими корнями и выражал свой национализм более традиционным способом, чем Ривера или Сикейрос. Его внимание было сосредоточено на принятии как своего испанского, так и родного происхождения и, в конечном итоге, на выражении своих чувств через цвета, формы и культуру в современной абстрактной форме. [26] В конечном счете, Тамайо хотел, чтобы мексиканский народ не забывал свои корни; это показывает, почему он так настойчиво использовал вдохновение из доколумбового периода, а также свой собственный взгляд на мексиканскую революцию. [28]
Один из лучших примеров взгляда Риверы на революцию можно увидеть на его фреске в часовне Автономного университета Чапинго (фрески) [6]. Самым доминирующим произведением искусства на этой фреске является фреска «Освобожденная Земля» 1926–27 годов , на которой изображена вторая жена, Гваделупе Марин , сладострастная и лежачая, с поднятой рукой, она символизирует плодородие земли и излучает доминирующую, жизнеутверждающую энергию, которая художественно торжествует над несправедливостью, изображенной в других местах. [29] Это произведение искусства является последним местом, которое можно увидеть, и представляет взгляд Риверы на то, что принесет мексиканская революция – свободную и продуктивную землю, на которой силы природы можно будет использовать на благо человека. Сказать, что «Освобожденная Земля» действует как вымышленный финал социальной Мексики, было бы поддержано предыдущими произведениями искусства в часовне Чапинго. Эти предыдущие произведения искусства демонстрируют эволюцию аграрного движения параллельно с эволюцией Земли, причем обе временные шкалы событий в значительной степени отражают собственные позитивные взгляды Риверы. [12]
Точку зрения Ороско на мексиканскую революцию можно увидеть в его фреске «Траншея» (1922-1924), Мексика, которую можно найти в Escuela Nacional Preparatoria . Динамичные линии и разбавленная цветовая палитра иллюстрируют мрачный тон, который Ороско устанавливает, чтобы продемонстрировать свое негативное отношение к революции. В отличие от многих других революционных художников, можно также отметить, как Ороско скрывает лица солдат, еще больше демонстрируя свою собственную идеологию войны. Эта форма анонимности служит комментарием к войне и солдатам, сражавшимся за революцию – о том, что они будут забыты, несмотря на их мужественные жертвы в надежде на светлое будущее. Цель Ороско, основанная на этом более жестоком и реалистичном представлении революции, состоит в том, чтобы заставить зрителей задуматься, стоила ли революционная война принесенных жертв. [16] Эти произведения искусства вызвали массовые споры, что даже привело к порче этой фрески, но позже она была перекрашена в 1926 году. [30]
Сикейрос привнес нюанс в идею мексиканской революции. Хотя он придерживался радикально отрицательного мнения по отношению к революции, он также изображал образы научного будущего, в то время как два других художника в основном фокусировались на своем опыте и взглядах на революцию. В 1939 году Сикерос в сотрудничестве с группой других революционных художников построил фреску в здании Союза электротехников под названием «Портрет буржуазии» (1939), Мехико, Мексика. Вместе эти художники стремились продемонстрировать свою веру в то, что жестокость революционной войны возникла из-за использования ошибочной экономической системы, которую они знали как капитализм, используемой в качестве инструмента увековечения контроля фашистских лидеров. [16] Это произведение искусства демонстрирует ужасы войны, собственные негативные взгляды художников на роль капитализма во время революции, а также то, как пролетариат мексиканских граждан игнорировался и использовался буржуазией. Эмоциональные потери войны также подчеркнуты реакцией напуганной пары мать и ребенок, наблюдающей за происходящим, что еще больше отражает реакцию самого художника на капитализм. Среди всех пессимистических образов есть и символ надежды, проявленный одиноким мужчиной, одетым в одежду партизана. Его видели сжимающим винтовку, направленную на буржуазных лидеров, присутствовавших во время революции. Это символизирует многообещающее будущее, в котором Мексика преодолеет препятствия, с которыми столкнулась революция, и примет технологии, как видно из изображений электрических башен в верхней части фрески. [31]
«Большая тройка» изо всех сил пыталась выразить свои левые взгляды после первых лет рисования фресок под контролем правительства. Эта борьба с послереволюционным правительством привела художников-монументалистов к созданию союза художников и выпуску радикального манифеста. Хосе Васконселос , министр народного образования при президенте Альваро Обрегоне (1920–24), заключил контракт с Риверой, Сикейросом и Ороско на занятие живописью при моральной и финансовой поддержке нового послереволюционного правительства. [32] Васконселос, стремясь продвигать национализм и « la raza cósmica », казалось, противоречил этому мнению, поскольку он руководил монументалистами для создания работ в классическом европейском стиле. Фрески стали объектом критики Васконселоса, когда «Большая тройка» отошла от классических пропорций и фигуры. Сикейрос был недоволен несоответствием фресок революционным интересам монументалистов и выступал за обсуждение среди художников их будущих произведений.
В 1922 монументалисты основали Союз революционных технических рабочих, художников и скульпторов Мексики. Затем Союз выпустил манифест, в котором образование, общественное искусство и красота для всех были названы социальными целями их будущих творческих начинаний. [33]
Спустя почти столетие с момента начала движения мексиканские художники по-прежнему создают фрески и другие виды искусства с тем же «метисным» посланием. Фрески можно найти в правительственных зданиях, бывших церквях и школах почти в каждой части страны. [2] [34] Одним из недавних примеров является межкультурный проект 2009 года по созданию фрески на муниципальном рынке Теотитлан-дель-Валле , небольшого городка в штате Оахака . Учащиеся старших классов и колледжей из Джорджии ( США ) в сотрудничестве с городскими властями разработали и нарисовали фреску, посвященную питанию, защите окружающей среды, образованию и сохранению языка и обычаев сапотеков . [34]
Мексиканский мурализм вернул настенную живопись на передний план западного искусства 20-го века, и ее влияние распространилось за границу, особенно продвигая идею настенной живописи как формы продвижения социальных и политических идей. [5] Он предложил альтернативу нерепрезентативной абстракции после Первой мировой войны с помощью фигуративных работ, отражающих общество и его насущные проблемы. Хотя у большинства мексиканских художников-монументалистов не было большого желания быть частью международной художественной сцены, их влияние распространилось на другие части Америки. Среди художников-монументалистов, находящихся под влиянием мексиканского мурализма, — Карлос Мерида из Гватемалы , Освальдо Гуаясамин из Эквадора и Кандидо Портинари из Бразилии . [6]
Ривера, Ороско и Сикейрос провели время в Соединенных Штатах. Ороско был первым, кто рисовал фрески в конце 1920-х годов в колледже Помона в Клермонте, Калифорния , где оставался до 1934 года и стал популярным среди академических учреждений. [2] [4] Во время Великой депрессии Управление прогресса работ нанимало художников для рисования фресок, что открыло мексиканским художникам-монументалистам возможность находить заказы в стране. [4] Ривера жил в Соединенных Штатах с 1930 по 1934 год. За это время он устроил влиятельную выставку своих станковых работ в Музее современного искусства . [2] [4] Успех Ороско и Риверы побудил американских художников учиться в Мексике и открыл двери для многих других мексиканских художников, чтобы найти работу в стране. [2] Сикейрос тоже не преуспел. Он был сослан в США из Мексики в 1932 году и переехал в Лос-Анджелес . За это время он написал три фрески, но они были закрашены. [2] [4] Единственная из трех уцелевших, Тропическая Америка (полное название: Тропическая Америка: Oprimida y Dstrozada por los Imperialismos , или Тропическая Америка: Угнетенная и разрушенная империализмом [35] ), была восстановлена Гетти . Институт охраны природы и Американский тропический интерпретационный центр открылись для обеспечения публичного доступа. [36]
Концепция фрески как политического послания была перенесена в Соединенные Штаты, особенно на бывшую мексиканскую территорию Юго -Запада . Он послужил источником вдохновения для более позднего мурализма чикано , но политические послания другие. [2] Революционная Никарагуа развила традицию монументализма в сандинистский период. [37]
Аврора Рейес Флорес была политической активисткой, учительницей и первой признанной мексиканской художницей-монументалисткой. Она сосредоточилась на освещении проблем тех, кого она считала незащищенными. [38] [39] Ее первая фреска, «Atentado a Las Maestras Rurales» ( «Нападение на сельских учителей »), изображает женщину, которую тащит за волосы мужчина, который также рвет книгу другой рукой. Другой мужчина, лицо которого закрыто большим сомбреро на голове, также начинает избивать женщину прикладом винтовки. За дверью стоят трое детей, ставших свидетелями происходящего насилия, и смотрят на это в полном шоке и недоверии. Фреска отразила озабоченность Рейеса системой образования и борьбой за улучшение социальных условий для работающих женщин. [38]
Работа Елены Уэрты площадью 450 квадратных метров — самая большая фреска, созданная женщиной в Мексике, на создание которой у нее ушло два года. [40] На фреске, расположенной в Сальтильо, Мексика , изображены две разные сцены. Одна сцена изображает независимость Мексики в 1810 году с Мигелем Идальго- и-Костилья, а другая сцена показывает Идальго рядом с современными лидерами независимости, которые внесли свой вклад в движение за независимость Мексики. [41]
Уэрта была известна не только своими произведениями искусства, но и литературными произведениями, поскольку она была писательницей и феминисткой. За свою жизнь ей удалось создать всего три фрески. Она уловила истинную суть движения мексиканских монументалистов благодаря своей страсти и способности сохранять жизнеспособность мексиканской культуры. [38]
Работая вместе с Риверой, Рина Лазо попала под сильное влияние его работ и даже помогла ему создать одну из самых выдающихся фресок Мексиканской революции: « Sueno de Una Tarde Dominical en la Alameda Central » ( «Сон воскресного дня в Центральной Аламеде»). Парк ). [38] Она была ассистентом Риверы в общей сложности десять лет, вплоть до его смерти в 1957 году. Однако она также работала над своими произведениями, и в конечном итоге ей пришлось преодолевать свои личные трудности с тем, как полностью изобразить мексиканский национализм в своей работе. собственный путь. Более того, рисование вместе с Риверой помогло ей понять концепции мексиканского мурализма, которые охватили общественное и политическое сознание, но также показали коренные корни, которые сформировали латиноамериканцев и мексиканцев. [43] В то время женщина редко имела такую популярность и независимость, но, несмотря на работу в области, где преобладали мужчины, Лазо успешно сумела стать художником-монументалистом. [43] Хотя она была родом из Гватемалы, Уэрта начала полюбить Мексику во время своего сотрудничества с Риверой, несмотря на то, что она родом из Гватемалы, что в конечном итоге продемонстрировало влияние Мексиканской революции через ее произведения искусства.
Считающаяся одной из первых женщин-художниц мексиканского движения мурализма, [44] она нарисовала несколько фресок, самая важная из которых находится в Национальном музее антропологии в Мехико.
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )