.jpg/1280px-110105-N-7293M-852_(5373547056).jpg)
Композитинг — это процесс или метод объединения визуальных элементов из отдельных источников в отдельные изображения, часто для создания иллюзии, что все эти элементы являются частями одной сцены. Съемка живого действия для композинга по-разному называется « хромакей », «синий экран», «зеленый экран» и другими названиями. Сегодня большая часть композинга достигается посредством цифровой обработки изображений. Однако доцифровые методы композинга восходят к трюковым фильмам Жоржа Мельеса конца 19 века, и некоторые из них используются до сих пор.
Вся композиция подразумевает замену выбранных частей изображения другим материалом, обычно, но не всегда, из другого изображения. В цифровом методе композиции команды программного обеспечения обозначают узко определенный цвет как часть изображения, которая должна быть заменена. Затем программное обеспечение (например, Natron ) заменяет каждый пиксель в пределах обозначенного цветового диапазона пикселем из другого изображения, выровненным так, чтобы он выглядел как часть оригинала. Например, можно записать ведущего прогноза погоды на телевидении , расположенного перед простым синим или зеленым фоном, в то время как программное обеспечение для композиции заменяет только обозначенный синий или зеленый цвет на карты погоды .
В телевизионных студиях синие или зеленые экраны могут поддерживать дикторов новостей, позволяя им компоновать истории за ними, прежде чем переключаться на полноэкранный дисплей. В других случаях ведущие могут полностью находиться внутри композитных фонов, которые заменяются целыми «виртуальными наборами», выполненными в программах компьютерной графики . В сложных инсталляциях субъекты, камеры или и то, и другое могут свободно перемещаться, в то время как среда компьютерного изображения (CGI) изменяется в реальном времени, чтобы поддерживать правильные отношения между углами камеры , субъектами и виртуальными «фонами».
Виртуальные декорации также используются в кинопроизводстве , обычно фотографируются в синих или зеленых экранных средах (возможны и другие цвета, но они встречаются реже), как, например, в фильме « Небесный капитан и мир будущего» . Чаще всего составные фоны комбинируются с декорациями — как полноразмерными, так и с моделями — и транспортными средствами, мебелью и другими физическими объектами, которые повышают реализм составных визуальных эффектов. «Декорации» практически неограниченного размера могут быть созданы в цифровом виде, поскольку программное обеспечение для композитинга может брать синий или зеленый цвет по краям заднего экрана и расширять его, чтобы заполнить остальную часть кадра за его пределами. Таким образом, субъекты, записанные в скромных областях, могут быть помещены в большие виртуальные перспективы.
Наиболее распространенными, пожалуй, являются расширения декораций: цифровые дополнения к реальным средам для выступлений. Например, в фильме «Гладиатор» арена и места первого яруса римского Колизея были фактически построены, в то время как верхние галереи (вместе с движущимися зрителями) были компьютерной графикой, наложенной на изображение над физическими декорациями . Для кинофильмов, изначально записанных на пленку, высококачественные видеоконверсии, называемые « цифровыми промежуточными », позволяют выполнять композитинг и другие операции компьютеризированного постпроизводства . Цифровое композитинг — это тип матирования и один из четырех основных методов композитинга. Другими являются физическое композитинг, многократная экспозиция и проекция фона, метод, который использует как фронтальную , так и обратную проекцию .
При физическом компоновке отдельные части изображения помещаются вместе в фоторамку и фиксируются в одной экспозиции. Компоненты выравниваются таким образом, что они создают видимость единого изображения. Наиболее распространенными элементами физического компоновки являются частичные модели и стеклянные картины.
Частичные модели обычно используются в качестве расширений декораций, таких как потолки или верхние этажи зданий. Модель, построенная в соответствии с фактическими декорациями, но в гораздо меньшем масштабе, подвешивается перед камерой, выровненная так, чтобы казаться частью декораций. Модели часто бывают довольно большими, поскольку их нужно размещать достаточно далеко от камеры, чтобы и они, и декорации далеко за ними были в резком фокусе. [1]
Снимки со стекла делаются путем размещения большого оконного стекла так, чтобы оно заполняло кадр камеры и находилось достаточно далеко, чтобы удерживаться в фокусе вместе с фоном, видимым через него. Вся сцена нарисована на стекле, за исключением области, открывающей фон, где должно происходить действие. Эта область остается чистой. Сфотографированное через стекло, живое действие компонуется с нарисованной областью. Классический пример стеклянного снимка — подход к плантации Эшли Уилкса в « Унесенных ветром» . Плантация и поля полностью нарисованы, в то время как дорога и движущиеся на ней фигуры сфотографированы через стеклянную область, оставленную чистой.
В варианте используется противоположная техника: большая часть области остается чистой, за исключением отдельных элементов (фотовырезок или картин), прикрепленных к стеклу. Например, ранчо можно добавить в пустую долину, поместив его соответствующим образом масштабированную и позиционированную фотографию между долиной и камерой.
Многократная экспозиция в камере выполняется путем записи только одной части каждого кадра пленки , перемотки пленки в точно такую же начальную точку, экспонирования второй части и повторения процесса по мере необходимости. Полученный негатив представляет собой композицию всех отдельных экспозиций. (В отличие от этого, «двойная экспозиция» записывает несколько изображений на всей площади кадра, так что все они частично видны друг через друга.) Экспонирование одной секции за раз стало возможным благодаря заключению объектива камеры (или всей камеры) в светонепроницаемый корпус, снабженный маскируемыми отверстиями, каждое из которых соответствует одной из зон действия. Только одно отверстие открывается за одну экспозицию, чтобы записать только действие, расположенное перед ним.
Многократная экспозиция сложна, поскольку действие в каждой записи должно соответствовать действию в других; таким образом, многократные экспозиции обычно содержат только два или три элемента. Однако еще в 1900 году Жорж Мельес использовал семикратную экспозицию в L'homme-orchestre/The One-man Band ; а в фильме 1921 года The Playhouse Бастер Китон использовал многократную экспозицию, чтобы одновременно появиться на сцене в качестве девяти разных актеров, идеально синхронизируя все девять выступлений.
Фоновая проекция проецирует фоновое изображение на экран позади объектов на переднем плане, в то время как камера создает композицию, фотографируя их одновременно. Элементы переднего плана скрывают части фонового изображения позади них. Иногда фон проецируется спереди, отражаясь от экрана, но не от объектов переднего плана, потому что экран сделан из высоконаправленного, исключительно отражающего материала. (Доисторическое начало 2001: Космическая одиссея использует фронтальную проекцию.) Однако обратная проекция была гораздо более распространенной техникой.
При обратной проекции (часто называемой процессной съемкой) сначала фотографируются фоновые изображения (называемые «пластинами», независимо от того, являются ли они неподвижными изображениями или движущимися). Например, автомобиль с камерой может ездить по улицам или дорогам, фотографируя меняющуюся сцену позади него. В студии полученная «фоновая пластина» загружается в проектор с пленкой «перевернутой» (обратной), поскольку она будет проецироваться на (и через) заднюю часть полупрозрачного экрана. Автомобиль с артистами выравнивается перед экраном так, чтобы декорации были видны через его задние и/или боковые окна. Камера перед автомобилем записывает как действие на переднем плане, так и проецируемые декорации, пока артисты делают вид, что ведут машину.
Как и многократная экспозиция, обратная проекция технически сложна. Двигатели проектора и камеры должны быть синхронизированы, чтобы избежать мерцания, и идеально выровнены за и перед экраном. Передний план должен быть освещен, чтобы предотвратить попадание света на экран за ним. (В сценах ночного вождения освещение переднего плана обычно меняется по мере того, как автомобиль «движется».) Проектор должен использовать очень сильный источник света , чтобы проецируемый фон был таким же ярким, как и передний план. Цветная съемка представляет дополнительные трудности, но может быть довольно убедительной, как в нескольких кадрах в знаменитой сцене с кукурузником в фильме Альфреда Хичкока « К северу через северо-запад» . (Однако большая часть сцены была снята на натуре.) Из-за своей сложности обратная проекция была в значительной степени заменена цифровой композицией, например, с автомобилем, расположенным перед синим или зеленым экраном.
Традиционное матирование — это процесс компоновки двух различных элементов пленки путем их печати по одному за раз на дублирующую полосу пленки. После того, как один компонент напечатан на дубликате, пленка перематывается и добавляется другой компонент. Поскольку пленку нельзя экспонировать дважды, не создавая двойной экспозиции , пустая вторая область должна быть замаскирована, пока печатается первая; затем свежеэкспонированная первая область должна быть замаскирована, пока печатается вторая область. Каждое маскирование выполняется с помощью «перемещающейся маски»: специально измененного дубликата, который лежит поверх копировальной пленки .
Как и ее цифровая преемница, традиционная матовая фотография использует однородно окрашенную подложку – обычно (но не всегда) специального синего или зеленого цвета. Поскольку соответствующий фильтр на объективе камеры экранирует только цвет подложки, фоновая область записывается как черная, которая на негативной пленке камеры проявится прозрачной.
Сначала с оригинального негатива делается отпечаток на высококонтрастной пленке, которая фиксирует подложку как непрозрачную, а передний план — как прозрачный. Затем с первой делается вторая высококонтрастная копия, которая делает подложку прозрачной, а передний план — непрозрачным.
Затем трехслойный сэндвич из пленки пропускается через оптический принтер . Внизу находится неэкспонированная копировальная пленка. Над ней находится первая подложка, непрозрачный цвет подложки которой маскирует фон. Сверху находится негатив действия на переднем плане. На этом проходе копируется передний план, в то время как фон защищен от экспонирования подложкой.
Затем процесс повторяется; но на этот раз копировальная пленка маскируется обратной матовой пленкой, которая исключает свет из области переднего плана, уже экспонированной. Верхний слой содержит фоновую сцену, которая теперь экспонируется только в областях, защищенных во время предыдущего прохода. Результатом является позитивный отпечаток объединенного фона и переднего плана. Копия этого составного отпечатка дает «дублированный негатив», который заменит исходный снимок переднего плана в отредактированном негативе пленки.
Цифровое матирование заменило традиционный подход по двум причинам. В старой системе пять отдельных полос пленки (оригиналы переднего и заднего плана, позитивные и негативные маты и копировальный материал) могли немного смещаться от совмещения, что приводило к появлению ореолов и других артефактов по краям в результате. При правильном выполнении цифровое матирование идеально, вплоть до уровня одного пикселя. Кроме того, конечный негатив-дубликат был копией «третьего поколения», а пленка теряет качество при каждом копировании. Цифровые изображения можно копировать без потери качества.
Это означает, что можно легко создавать многослойные цифровые композиты. Например, модели космической станции , космического корабля и второго космического корабля можно снимать отдельно на синем экране, каждый из которых «двигается» по-разному. Затем отдельные кадры можно накладывать друг на друга и, наконец, на звездный фон. При доцифровом матировании несколько дополнительных проходов через оптический принтер ухудшали качество пленки и увеличивали вероятность появления краевых артефактов. Элементы, пересекающиеся друг за другом или перед друг другом, создавали дополнительные проблемы.
