Спектакль является центральным понятием в теории ситуационизма , разработанной Гаем Дебором в его книге 1967 года «Общество спектакля» . В общем смысле спектакль относится к «автократическому правлению рыночной экономики, которая присоединилась к безответственному суверенитету, и совокупности новых методов управления, которые сопровождали это правление». [1] Он также существует в более ограниченном смысле, где спектакль означает средства массовой информации , которые являются «его наиболее ярким поверхностным проявлением». [2]
Критика спектакля является развитием и применением концепции фетишизма товаров , овеществления и отчуждения Карла Маркса [3] и того, как она была переосмыслена Дьёрдем Лукачем в 1923 году. В обществе спектакля товары управляют рабочими и потребителями , вместо того чтобы быть управляемыми ими; таким образом, люди становятся пассивными субъектами, созерцающими овеществленное (или затвердевшее) спектакль.
Дебор использует слово «Зрелище» для описания всеобщего социального явления, где все непосредственно проживаемое отступает в представление, описывая его как «отдельный псевдомир, на который можно только смотреть», созданный из перестановки фрагментированных изображений, взятых из каждого аспекта жизни. [4] Это мировоззрение, которое отождествляет человеческую социальную жизнь с видимостями, [5] что приводит к воспринимаемому автономному движению товаров и изображений и отрицанию социальной жизни. Но во второй главе «Общества спектакля» Дебор переходит от поверхностно видимой природы спектакля к его материальной стороне , описывая его как порождение товарного фетишизма , поскольку производство и потребление товаров колонизирует всю социальную жизнь. Как форма ложного сознания , Спектакль описывается Дебором как социальные отношения, в которых отчужденные индивиды связаны с социальным целым через зрелищный псевдомир. [6]
Профессор Ханс-Георг Мёллер из Университета Макао охарактеризовал Спектакль как состоящий из трех теоретических компонентов: [7]
На протяжении всего «Общества спектакля » Дебор описывает спектакль, как он виден на Западе в его рассеянной форме; однако он применяет эту концепцию к марксистско-ленинским и фашистским государствам 20-го века, где существовал аналогичный конфликт между реальностью и медийными образами. Он развивает концепцию «концентрированного спектакля», которая связана с концентрированной бюрократией. Дебор также связывает эту форму спектакля со смешанными отсталыми экономиками и развитыми капиталистическими странами во времена кризиса. Каждый аспект жизни, такой как собственность, музыка и коммуникация, сконцентрирован и отождествляется с бюрократическим классом. Концентрированное спектакль, как правило, отождествляет себя с могущественным политическим лидером. Концентрированное спектакль становится эффективным через состояние постоянного насилия и полицейского террора.
.jpg/1280px-%E3%82%B0%E3%83%83%E3%82%BA_(48014089862).jpg)
Рассеянное зрелище — это зрелище, связанное с развитым капитализмом и товарным изобилием. В рассеянном зрелище каждый товар оказывается в центре воображаемого общества, организованного вокруг его потребления, отрицая все другие товары. Зрелище предлагает удовлетворение посредством реализации социального видения каждого товара, но доступны только фрагменты этого удовлетворения.
Непримиримые претензии борются за позицию на сцене единого спектакля богатой экономики, и различные звездные товары одновременно продвигают противоречивую социальную политику. Автомобильный спектакль, например, стремится к идеальному транспортному потоку, влекущему за собой разрушение старых городских районов, в то время как городской спектакль должен сохранять эти районы как туристические достопримечательности.
— Ги Дебор, «Общество спектакля»
Рассеянное зрелище действует в основном через соблазнение, в то время как концентрированное зрелище действует в основном через насилие. Из-за этого Дебор утверждает, что рассеянное зрелище более эффективно подавляет незрелищные мнения, чем концентрированное зрелище.
В «Комментариях к обществу спектакля» (1988) Дебор утверждал, что за два десятилетия с момента публикации «Общества спектакля» в современных капиталистических странах появилась новая форма спектакля, которая объединяет черты как рассеянного, так и концентрированного спектакля. Дебор утверждает, что это было впервые сделано во Франции и Италии. По словам Дебора, интегрированный спектакль носит название либеральной демократии . Этот спектакль вводит состояние постоянной всеобщей секретности, где эксперты и специалисты диктуют мораль, статистику и мнения спектакля. Терроризм — это выдуманный враг спектакля, которого специалисты сравнивают со своей «либеральной демократией», указывая на превосходство последней. Дебор утверждает, что без терроризма интегрированный спектакль не выжил бы, поскольку его нужно с чем-то сравнивать, чтобы показать его «очевидное» совершенство и превосходство.
Дебор считал, что товарный потребительский опыт зрелища является формой «псевдоциклического времени», в отличие от «необратимого времени», созданного общим поступательным направлением социально-экономического развития, которое пришло с промышленной революцией . Дебор сказал, что общество зрелища возникло в конце 1920-х годов [8] [1] с появлением средств массовой информации. По его словам, чтобы превратить рабочих в потребителей, капитализму нужно было сначала экспроприировать их время, [9] отметив, что «время, которое современное общество постоянно стремится «сэкономить» за счет увеличения скорости транспорта или использования упакованных супов, в конечном итоге тратится американским населением на просмотр телевизора по три-шесть часов в день». [10] Таким образом, общий проект ситуационистов состоял в том, чтобы разрушить псевдоциклическое время спектакля и создать «федерацию независимых времен — федерацию игровых индивидуальных и коллективных форм необратимого времени, которые присутствуют одновременно», и с пролетариатом, осознающим свое место во времени и истории, осуществить «подлинный коммунизм, который отменяет все, что существует независимо от индивидов». [11]
Дебор рассматривал создание пролетариата , коллективно лишенного власти, но объединенного в одних и тех же городских пространствах одной и той же капиталистической системой, как одно из противоречий капитализма , которое угрожало свести его на нет изнутри. Таким образом, капитализм выжил, надстраивая это пространство подлинной жизни с помощью городского планирования , в котором жизнь доминирует над видением. [12] Для ситуационистов это городское пространство было плодородным для создания ситуаций , а именно посредством дрейфа .
Еще в 1958 году в манифесте ситуационистов Дебор описал официальную культуру как «подстроенную игру», в которой консервативные силы запрещают подрывным идеям иметь прямой доступ к публичному дискурсу . Такие идеи сначала тривиализируются и стерилизуются, а затем они благополучно включаются обратно в основное общество, где их можно эксплуатировать для придания новых оттенков старым доминирующим идеям. [13] Этот прием спектакля иногда называют рекуперацией . [14]
Чтобы выжить, спектакль должен поддерживать социальный контроль и эффективно справляться со всеми угрозами социальному порядку . Рекуперация , концепция, впервые предложенная Ги Дебором , [14] представляет собой процесс, посредством которого спектакль перехватывает социально и политически радикальные идеи и образы, превращает их в товар и безопасно включает их обратно в основное общество. [14] В более широком смысле это может относиться к присвоению или кооптированию любых подрывных работ или идей основными средствами массовой информации. Это противоположность détournement , в котором обычные идеи и образы реорганизуются и реконтекстуализируются с радикальными намерениями. [14]
Дебор обсуждает тесную связь между революцией, культурой и повседневной жизнью , а также причину, по которой консервативные силы заинтересованы в том, чтобы запретить им «любой прямой доступ к мошеннической игре официальной культуры ». Дебор напоминает, что за всемирными революционными движениями, возникшими в 1920-х годах, последовал «спад движений, которые пытались продвигать освободительное новое отношение в культуре и повседневной жизни», и что такие движения были доведены до «полной социальной изоляции». [15]
Дебор утверждает, что в своем ограниченном смысле спектакль означает средства массовой информации , которые являются «его наиболее вопиющим поверхностным проявлением». [2] Однако Т. Дж. Кларк считает это журналистским клише. Кларк утверждает, что спектакль стал доминировать в Париже во время Второй империи благодаря реконструкции Парижа Османом . Дебор, однако, сказал, что общество спектакля возникло в конце 1920-х годов. [8] [1] Это период, в который были введены современная реклама и связи с общественностью , наиболее значительно с инновационными методами, разработанными Эдвардом Бернейсом в его кампаниях для табачной промышленности. [16] В своей книге 1928 года «Пропаганда » Бернейс теоретизировал «сознательное и разумное манипулирование организованными привычками и мнениями масс». [17] Критика общества спектакля разделяет многие предположения и аргументы с критикой культурной индустрии, сделанной Теодором В. Адорно и Максом Хоркхаймером в 1944 году. [18] [19] [20] [21]
С помощью «Общества спектакля » Дебор попытался предоставить Ситуационистскому Интернационалу (СИ) марксистскую критическую теорию . Понятие «спектакля» распространило на все общество марксистскую концепцию овеществления, взятую из первого раздела « Капитала» Карла Маркса под названием «Товарный фетишизм и его секрет» и развитую Дьёрдем Лукачем в его работе «История и классовое сознание» . [22] Это был анализ логики товаров, посредством которого они достигают идеологической автономии от процесса своего производства, так что «социальное действие принимает форму действия объектов, которые управляют производителями, а не управляются ими». [23] [ необходим неосновной источник ]
Развивая этот анализ логики товара, «Общество спектакля» в целом понимало общество как разделенное на пассивного субъекта, потребляющего спектакль, и сам овеществленный спектакль. В спектакле система товарного производства генерирует непрерывный поток образов для потребления людьми, которым не хватает представленного в них опыта. Спектакль представляет людей исключительно с точки зрения их подчинения товарам, а сам опыт становится товаром .
Спектакль в целом, как конкретная инверсия жизни, есть автономное движение неживого.
— Ги Дебор, «Общество спектакля»
В начале «Капитала » Маркс замечает, что в капиталистическом способе производства мы оцениваем материалы не по тому, какой цели они служат или для чего они на самом деле полезны, а вместо этого мы распознаем их на основе их рыночной стоимости. [24] В капиталистическом обществе практически идентичные продукты часто имеют совершенно разную стоимость просто потому, что у одного из них более узнаваемая или престижная торговая марка . Стоимость товара абстрактна и не связана с его фактическими характеристиками. Во многом так же, как капитализм превращает в товар материальный мир, ситуационисты утверждают, что развитый капитализм превращает в товар опыт и восприятие. [3]
Мы живем в зрелищном обществе, то есть вся наша жизнь окружена огромным скоплением зрелищ. Вещи, которые когда-то проживались напрямую, теперь проживаются по доверенности. Как только опыт изымается из реального мира, он становится товаром. Как товар зрелищное развивается в ущерб реальному. Оно становится заменой опыта.
— Лоуренс Лоу, Образы и повседневная жизнь [25]
В политической науке существует давняя традиция работы над «политическим спектаклем» [26] , которая началась с Дебора; [27] многие литературные критики и философы 20-го века внесли свой вклад в этот анализ. По словам антрополога Мег МакЛаган, «Дебор анализирует проникновение товарной формы в массовую коммуникацию, что, как он утверждает, приводит к спектаклю». [26] Эндрю Хасси утверждает в своей биографии Дебора, что термин «спектакль» начал свою жизнь не в марксистском контексте, а был впервые заимствован у Ницше и его концепции массовой тайны. Критик Сейди Плант утверждает, что более поздние теории постмодернизма, особенно теории Бодрийяра и Лиотара , многим обязаны теории Дебора и представляют собой аполитичное присвоение его критики нереальности жизни при позднем капитализме . [28] Дебор был бунтарем по своей сути и презирал академическую коммерциализацию своих идей и их интеграцию в диффузный спектакль. [ необходима цитата ] Всю свою жизнь он боролся за то, чтобы его идеи стали по-настоящему революционными. [ необходима цитата ]
В «Зеленых иллюзиях » Оззи Зенер в значительной степени опирается на Дебора, утверждая, что зрелища солнечных батарей, ветряных турбин и других технологий организовали экологическое мышление вокруг производства энергии за счет стратегий ее сокращения. [29]
...с самых первых дней реклама была тесно переплетена с табаком. Человек, которого иногда считают основателем современной рекламы и Мэдисон-авеню, Эдвард Бернейс, создал многие из основных кампаний по продаже сигарет 1920-х годов, включая марши женщин по улицам с требованием права курить.
Творчество Бодрийяра информируется его контактами с ситуационистом Ги Дебором, а Лиотар был связан с Socialisme ou Barbarie и движением 22 mars, вероятно, группами, чьи политические идеи и деятельность были наиболее близки к идеям и деятельности SI. Намеки на ситуационистов можно найти в творчестве обоих авторов, и хотя постмодернизм обращает ситуационистскую теорию против себя, следы, даже следы шин стиля, лексики и масштаба ситуационистского проекта проходят через постмодернизм