В музыке интонация — это точность высоты тона музыканта или музыкального инструмента. Интонация может быть низкой , высокой или и той, и другой, последовательно или одновременно .
В вокальной музыке интонация также означает пение вступительной фразы.
Нижняя или верхняя нота интервала может быть диезной или бемольной, или обеими нотами интервала.
Если нижняя нота резкая или верхняя нота бемольная, интервал можно назвать бемольным, учитывая, что в целом он слишком узкий; в то время как если нижняя нота бемольная или верхняя нота бемольная, интервал можно назвать бемольным, учитывая, что в целом он слишком широкий. Интервалы традиционно измеряются снизу, поэтому в интервале, который слишком широкий, верхняя нота, таким образом, резкая. Интонация существует в контексте музыкальной темперации , которая бывает нескольких типов.
Однако сам интервал может быть настроен сам по себе (т. е. обе ноты интервала настроены по отношению друг к другу), но в целом быть бемолью или диезом, и, таким образом, обе ноты интервала будут расстроены.
Ноты в мелодии могут быть как диезными, так и бемольными, или тональными по отношению к другим нотам мелодии или другим высотам тона, звучащим в то же время.
На безладовых струнных инструментах, таких как скрипки или виолончели , интонация зависит от точного места, в котором пальцы музыканта прижимают струны к грифу инструмента, а также от любого натяжения или нажатия, которое музыкант оказывает на струну, как вдоль ее длины, так и перпендикулярно ей.
Приятное «живое» звучание большой группы струнных инструментов достигается за счет того, что каждый струнный инструмент слегка расстроен.
На интонацию ладового инструмента влияют несколько факторов, в том числе глубина пазов для струн в верхнем порожке, положение седла подставки, положение самих ладов, жесткость струны на изгиб и техника музыканта.
На струнных инструментах с ладами нажатие струны на лад — помимо повышения высоты тона струны, поскольку ее эффективная длина уменьшается — также вызывает небольшое вторичное повышение высоты тона, поскольку нажатие струны увеличивает ее натяжение. Если инструмент не компенсирует это небольшим увеличением расстояния от седла подставки до лада, нота звучит резко. Техника игры оказывает некоторое влияние на интонацию, но некоторая часть изменчивости интонации может быть неконтролируемой. [1] [2]
Большинство электрических струнных инструментов с ладами имеют индивидуально регулируемые седла бриджа, регулируемые с помощью отвертки или шестигранного ключа. Акустические инструменты с ладами обычно имеют либо плавающий бридж, удерживаемый на месте натяжением струн, либо фиксированный бридж, такой как штифтовой бридж на акустической гитаре. Мастер или техник настраивает плавающий бридж, просто осторожно изменяя его положение, пока интонация не станет правильной. Регулировка интонации на фиксированном бридже включает в себя осторожное формирование седла бриджа напильником, чтобы изменить точку контакта струны. [3]
Другая причина плохой интонации на ладовом инструменте заключается в том, что производитель не сделал достаточно глубоких прорезей для струн в верхнем порожке. Если струна выше высоты лада у верхнего порожка, то увеличение высоты звука, вызванное прогибом струны, постепенно увеличивается по мере приближения к верхнему порожку.
Как и неладовые струнные инструменты, тромбон полагается на музыканта, точно позиционирующего что-либо, в данном случае кулисы тромбона. Регулировка высоты тона кулисы на одном партиале составляет приблизительно интервал тритона на длине кулисы более 80 сантиметров. Тромбонист может использовать свое ухо, чтобы точно регулировать высоту тона на выдержанных нотах. По совпадению, положение колокола на большинстве тромбонов дает ориентир для четвертой позиции, но это недоступно во время быстрых пассажей и крайне ненадежно, поскольку интонация различается в зависимости от марки и модели инструмента. Артикуляция также является важным фактором при игре на тромбоне: неточная артикуляция может добавить нежелательные глиссандо к ноте, которая этого не требует. Неточная артикуляция часто заканчивается плохой интонацией и тоном.
Духовые инструменты изготавливаются с отверстиями, которые должны быть закрыты или открыты для укорачивания или удлинения канала для изменения высоты звука, и (за исключением флейты ) требуют регистровых ключей для изменения октав. Большинство духовых инструментов соответствуют регулярному гармоническому ряду высот и требуют одного регистрового ключа для изменения октав. Исключением является кларнет , который звучит только через один тон гармонического ряда. Это означает, что кларнет, вместо октавного ключа, имеет «регистровый ключ», который повышает высоту звука на 12-ю.
Медные духовые инструменты с клапанами имеют врожденный дефект интонации, заключающийся в том, что комбинации клапанов, как правило, получаются резкими. Это происходит потому, что открытая валторна находится на высоте (например) B ♭ , поэтому нажатие первого клапана понижает высоту до A ♭ . Нажатие второго клапана в изоляции понижает высоту до A bear. Но вместе эти два клапана производят резкую G bear, потому что кулиса второго клапана, которая достаточно длинна, чтобы удлинить валторну B ♭ до A bear, немного короче, чем нужно, чтобы понизить длинную валторну A ♭ до G. Комбинации, использующие все три клапана, имеют еще худшую интонацию, поэтому инструменты нуждаются в каких-то средствах для компенсации. Трубы и флюгельгорны обычно имеют седла или триггеры на первой и/или третьей кулисах клапанов, чтобы позволить удлинить кулисы клапанов, в то время как на более крупных инструментах, таких как эуфониум и туба, такие устройства непрактичны. Вместо этого, более качественные тубы и эуфониумы снабжены четвертым клапаном, который заменяет комбинацию 1-3 клапана и позволяет использовать 2-4 вместо 1-2-3. Лучшие производители трехклапанных инструментов, таких как сузафоны, часто делают кроншень третьего клапана достаточно длинным, чтобы частично устранить этот недостаток. Кроме того, многие модели туб располагают кроншень первого клапана в положении, в котором музыкант может манипулировать им левой рукой во время игры, что позволяет настраиваться на всегда плоскую 5-ю парциальную гармонику на C ниже средней C.
Другое решение для эуфониума или тубы называется компенсирующей системой, и они были сделаны как в трех-, так и в четырехклапанной версии. В компенсирующей системе трубка от конечного клапана направляется обратно к первому клапану, и каждый из клапанов перед последним оснащен коротким ползунком клапана в дополнение к обычным. Когда третий или четвертый клапан, в зависимости от того, что применимо, нажимается в сочетании с любым из других клапанов, дополнительная трубка настраивает высоту тона. Это имеет основной эффект, делая самую низкую октаву играемой, включая B natural (неиграемую на некомпенсирующих валторнах), и вторичный эффект, настраивая низкую B natural и C natural. Компенсирующие системы добавляют вес и «заложенность» валторне, поэтому их обычно не устанавливают на тубах. Они находят основное применение в эуфониумах, в которых практически все профессиональные модели являются компенсирующими. Некоторые валторны имеют совершенно иную систему: у них есть полный набор кулис на каждом клапане в B ♭ , параллельный кулисам F. Нажатие отдельного триггера направляет воздух через кулисы B ♭ , а затем через более короткую трубку в раструб. Интонация — меньшая проблема для валторны, потому что она обычно играет с использованием более высоких гармоник, где использование комбинаций клапанов 1-3 и 1-2-3 не требуется.
В вокальной музыке интонация может означать пение вступительной фразы. Например, композиции духовной вокальной музыки или их разделы часто начинаются только после первой фразы, что означает, что эта первая фраза должна быть интонирована в соответствии с традиционной (обычно григорианской) мелодией. Там, где эта традиция не соблюдалась, интонация должна была быть составлена впоследствии для исполнения всего произведения. Иоганн Себастьян Бах сочинил такие вставки для церковной музыки других композиторов, например, интонацию Credo в фа мажоре, BWV 1081 , для Credo одной из месс в Acroama missale Джованни Баттисты Бассани . [ 4]
Интонационная чувствительность «определяется тем, как предпочтение аккорда меняется в зависимости от настройки или расстройки центральной ноты », и может использоваться для оценки известного или нового аккорда и его восприятия в качестве гармонической основы для гаммы . [5] Например, аккорд, образованный тонами в соотношении 3:5:7, имеет очень похожую модель интонационной чувствительности на только что созданный мажорный аккорд , образованный соотношением 4:5:6 — более похожую, чем минорный аккорд . Мажорное или минорное трезвучие может использоваться для формирования диатонической гаммы, а трезвучие 3:5:7 может использоваться для формирования гаммы Болена–Пирса .
Семиотическая концепция пришла в музыковедение из лингвистики. В советском музыковедении она относится к концепции интонации в музыке Бориса Асафьева . Эта концепция рассматривает интонацию как основу музыкального выражения и связывает ее с особенностями различных национальных или личных стилей. Основы учения об интонации были заложены русским музыковедом Болеславом Яворским (1877–1942) и позднее развиты Асафьевым.