Tenore contraltino — это специализированная форма голоса тенора , встречающаяся в итальянской опере начала XIX века, в основном в репертуаре Россини , которая быстро превратилась в современного «романтического» тенора. В английских книгах ее иногда называют tenor altino (или contraltino ). [1]
Это тип голоса тенора с диапазоном не намного шире, чем у современника баритенора , но способный выдерживать гораздо более высокую тесситуру . Это означает, что основной диапазон оставался в значительной степени классическим, от C 3 до C 5 : только лучшие баритеноры, однако, могли достичь таких высот и в любом случае переходили в регистр фальцета (или усиленного фальцета ) [2] около G 4 ; для tenori contraltini, с другой стороны, порог перехода в регистр фальцета повышался на два или три полутона, и они могли легко достичь C 5 , но часто до E 5 , или даже, в исключительных случаях, до F 5 . Реальное различие, однако, состояло в тесситуре, или диапазоне высоты тона, который чаще всего встречается в данном музыкальном произведении и где артист призван исполнять силлабическое пение с наилучшими звуковыми результатами. Требуемая тесситура тенора контральтино возросла, так что даже самые одаренные баритонные теноры не могли выдержать эту роль. Например, Мануэль Гарсия , который обладал широким диапазоном как баритянор, «в своем репертуаре имел L'italiana in Algeri , но, столкнувшись с чрезвычайно высокой тесситурой и преимущественно силлабическим письмом 'Languir per una bella', он транспонировал арию на малую терцию ниже, исполнив ее в до мажоре вместо ми-бемоль мажора». [3]
Во Франции , которая была единственной европейской страной, которая отвергла использование кастратов , тип голоса, похожий на итальянский тенор-контральтино начала XIX века, развивался с XVII века. Этот тип голоса назывался haute-contre , и большинство героических и любовных партий было написано для него в большой опере и в opéra-comique . Этот тип достиг своего расцвета в эпоху Рамо . Это был, по сути, тип тенора, чрезвычайно легкий и широкодиапазонный, но почти систематически произносимый фальцетом на высоком тоне, чтобы каким-то образом перекликаться с кастратом « контральтиста » итальянского образца. [4] Этот тезис, очевидно заимствованный из позиций Родольфо Челлетти , похоже, не был полностью явно поддержан в недавней работе Поттера о теноровом голосе. [5] По его словам, основное различие между итальянским тенором XVIII века (уже не таким глубоким баритенором, или « тенором-басом », [6] как в XVII веке) и французским haute-contre было в том, что первый использовал фальцет (а не фальцет, о котором Поттер никогда прямо не упоминает) выше соль 4 , тогда как последний поднимался до си- бемоль в полном голосе или, если быть более точным, в « смешанном головном и грудном голосе, а не [в] полном грудном голосе, который итальянские теноры разовьют позже», что согласуется с терминологией Челлетти и редактора Grande Enciclopedia , то есть фальцетом. [7] [ необходимо разъяснение ]
Между концом восемнадцатого и началом девятнадцатого века нехватка кастратов среди доступных оперных певцов вынудила композиторов-современников придумывать замены для ролей "primo musico " [8] в оперных компаниях. Решение, которое казалось самым непосредственным и наиболее соответствующим традиции, было так называемое " contralto musico", или певицы — обычно меццо-сопрано, а не настоящие контральто — которые могли исполнять роли, изначально написанные для кастратов, а также партии, написанные для певиц. По словам Родольфо Челлетти , за первые 35 лет XIX века можно насчитать более 100 случаев оригинального обращения к "contralto musico", и его использовали также музыканты восходящего поколения после Россини, такие как Доницетти , Меркаданте , Пачини и Беллини . [9]
Второе возможное решение включало баритонального тенора , но это не соответствовало вкусу современников-композиторов в стиле бельканто , которые разделяли традиционную неприязнь к этому вокальному тембру, поскольку в то время он считался вульгарным. Выбор трупп, как всегда, был ограничен певцами, доступными для различных театров, поэтому ко второму решению прибегали, когда не было альтернативы. Россини , например, прибегал к баритенору в качестве любовника в Элизабетте, королеве Англии , в то время, когда в его труппе было два крупных певца этого типа, а также в Торвальдо и Дорлиске и Армида , где, помимо любовного главного героя, Ринальдо , созданного самим принцем баритенорами Россини, Андреа Ноццари , появляются дополнительно пять или шесть баритональных теноров во второстепенных ролях. [10]
В упомянутых случаях контральто не было, как не было и певца Джованни Давида , который должен был предоставить Россини третье решение: новый тип голоса тенора opera seria , возникший из опыта так называемых «полухарактерных тенорини» [11] , которые раньше использовались в комических операх и имели более чистые и легкие, а потому и более подвижные голоса, чем у настоящих баритенор. После того, как Россини все еще использовал в основном центральное и слегка виртуозное письмо для тенора в своих ранних комических операх, он поднял тесситуру тенора до чрезвычайно жестких высоких тонов виртуозности и колоратуры , как только способности певцов это позволили. Так было с Серафино Джентили , первым исполнителем Линдоро в L'Italiana in Algeri, упомянутым Давидом, первым исполнителем Дона Нарцисо в Il turco in Italia , Джакомо Гульельми, первым исполнителем Дона Рамиро в La Cenerentola и, наконец, Савино Монелли , первым исполнителем Джаннетто в La gazza ladra . Когда Джованни Давид вошел в труппу Барбаджи в неаполитанских театрах, ему доверили роли молодых и/или благородных любовников, тогда как Ноццари и другие баритенорсы получили роли злобных или злодейских антагонистов или вождей армии. Партию Отелло , созданную Ноццари, нельзя считать настоящей любовной ролью, но «психологически она имеет характеристики современного баритона , независимо от того, рассматривается ли он как героический генерал или выражает ярость и ревность». [12]
Вышеуказанные теноры-контральтино характеризовались высоким, блестящим и акробатическим пением и могли смело противостоять баритенорам в пылких дуэтах-вызовах [13] , а также прекрасно петь элегические мелодии влюбленных; [14] они, прежде всего, были способны выдерживать гораздо более высокую тесситуру, чем у самих баритенор. [15] Такая характеристика тенора-контральтино несколько смягчилась после переезда Россини во Францию, где появилась возможность прибегнуть к традиции hautes-contre , которые были столь же искушены в высоком пении, но скорее более нерасположены к виртуозности кастратов, типичной для итальянской оперы. [16] Адольфа Нурри можно считать образцом этой экспансии за пределы Альп опыта тенора-контральтино.
Использование нового типа голоса тенора, который включает Джона Синклера, шотландского тенора, который первым исполнил Idreno Семирамиды , затем перешло в руки других современных композиторов, найдя сначала и главным образом в Джованни Баттисте Рубини , а затем также в Жильбере -Луи Дюпре и Наполеоне Мориани , действительных преемников Давида. Однако с Россини закончилась целая эпоха, и новые реалистические певческие идеалы романтизма стали более распространенными. Мужская колоратура канула в Лету; Беллини, который в «Сомнамбуле» все еще противостоял Рубини с виртуозностью наравне с сопрано, в «Пуританах» , менее чем четыре года спустя, но призвал его спеть не более чем скудное количество мелизмов, а Доницетти, который всегда продолжал использовать колоратуру в партиях, написанных для Рубини, прервал это использование с Дюпре, когда последний перестал выдавать себя за подражателя первого. [17] С другой стороны, фальцетный регистр также начал довольно быстро выходить из моды, как простое воспоминание о временах барочного антиреализма былых времен: Рубини поднимал до высокого B ♭ произнесение силы (или напористости), неправильно называемое «из груди»; Дюпре, в свою очередь, заставлял публику Лукки слышать первое высокое «до из груди» и затем отказывался от элегического пения своего бывшего образца Рубини, начиная с силой произносить весь диапазон высоких нот, а также перенимая многие манеры баритенорсов, которые тогда все еще преследовали оперные сцены (темный тембр, твердый акцент, большое благородство фразировки, дрожащая и страстная игра). [18] Великий Адольф Нурри, доказав, что он не в состоянии соответствовать новым тенденциям пения и вкуса, будучи побежденным Дюпре в Опере посредством мощного исполнения роли Арнольда в « Вильгельме Телле» , которую он сам создал, согласно ожиданиям Россини, древним изящным пением hautes-contre , закончил свои дни в отчаянии в Неаполе, где он возобновил свои занятия у Доницетти, выпав головой вперед из окна гостиничного номера. Короткий сезон тенора контральтино закончился, и началась новая эра романтического тенора, называли лирическим или драматическим, элегическим или спинто , робусто или ди грациа , которая продолжается и по сей день.