Культрун (от испанского : cultrún и мапудунгун : kultrung ) — ударный инструмент, используемый индейцами мапуче в Чили [1] и Аргентине .
Культрун — церемониальный барабан и самый важный музыкальный инструмент в культуре мапуче. Он используется мачи ( целителем или колдуном) для религиозных и культурных ритуалов. Он также используется во время ежегодного обряда плодородия Нгиллатун .
Диаметр его составляет приблизительно 35–40 см, а высота — 12–15 см. Деревянный корпус изготавливается из лавра , бука или ольхи, срубленных зимой, чтобы избежать расщепления.
На нем можно играть двумя способами: либо держа его в руке и ударяя барабанной палочкой, либо положив его на пол и играя двумя палочками. Иногда культрун сопровождается исполнением другими музыкальными инструментами, такими как lolkiñ, большой круглый духовой инструмент. [2]
Во время ритуалов, таких как нгиллатун, исполняются священные песни, состоящие из пения и танцев не-мужчин. [3] Мачи будет играть на культране, чтобы направлять церемонию как пульс, направлять танцы и петь одновременно. [4]
В церемонии, удары культрана являются музыкальным процессом с участием. [5] Часто, пока Мачи бьют в барабан, часто для того, чтобы изгнать злых духов, готовятся травяные лекарства, в то время как защитники животных танцуют под ритм, чтобы инициировать процесс исцеления. Таким образом, удары культрана знаменуют собой «драматическую перформативную ритуализацию борьбы со злыми силами, болезнями и смертью». [6]
Эпистемология мапуче является слуховой и устной. [7] Как описывает антрополог Ана Мариэлла Бачигалупо , в этом мировоззрении «Звук занимает центральное место во всех мыслях и коммуникациях, и такие концепции, как слова, не могут быть взяты и прикреплены к вещам, но постоянно входят и выходят из существования». [8] В этом видении ученые утверждают, что звук культа имеет первостепенное значение в эпистемологии мапуче, потому что вместо того, чтобы пассивно передавать музыкальное выражение, он является частью способов познания и бытия мапуче. [9]
Большинство ученых, занимающихся культраном, утверждают, что этот инструмент является коренным для мапуче и появился до того, как мапуче, как полагают, контактировали с аймара или более поздней империей инков . [10] Другие афроцентричные исследования провокационно предположили, что культран имеет «неоспоримую африканскость» и берет свое начало во взаимодействии мапуче с афро-чилийским населением в колониальный период. [11] В настоящее время в Чили ни одно из вышеперечисленных предложений не принимается широко ни чилийским населением, ни населением мапуче или мапуче/теуэльче, поскольку ни одно из них не является чем-то большим, чем предположениями по ассоциации, поскольку из-за быстрой деградации материала он едва ли сохраняется со временем в климате, подобном южному Чили, и в отличие от того, что раскрывается в «El origen africano del Kultrún mapuche», культура мапуче имеет долгую историю как ремесел, так и музыки, поэтому теории подлинности остаются неопровержимыми. [ мнение ]
Испанские поселенцы проявили особый интерес к этому инструменту в колониальный период. [12]
Единственная научная этномузыкологическая работа, которая изучает исключительно cultrun, написана чилийским исследователем музыки Марией Эстер Гребе . [13] Исследование Гребе сочетает в себе глубокое погружение в cultrun и его значение, а также объяснение того, как ее подход к cultrun может заполнить методологические пробелы в исследованиях этномузыкологии. [14] Гребе утверждает, что самая большая методологическая проблема в этномузыкологии заключается в том, что некоторые этномузыкологи анализируют исключительно музыку, не вступая в диалог с другими культурными аспектами, тогда как другие анализируют культурные системы, не углубляясь в анализ музыкальных элементов. [15] Она ссылается на работу основополагающего этномузыколога Алана Мерриама , который утверждает, что «двойственная природа» этномузыкологии как антропологической и музыковедческой является фактом дисциплины, и что эти аспекты должны быть объединены. [16] Тем не менее, нерешенные методологические вопросы для Гребе двояки: этномузыкологи не остановились на системе культурных единиц для анализа взаимосвязей между музыкой и культурными контекстами, и не остановились на методах или процедурах для установления этих взаимосвязей. [17] Чтобы решить эти дилеммы, она предлагает, чтобы концепции мировоззрения , мифа и его ритуальных реконструкций, символического поведения или объектов могли служить необходимыми единицами для установления этих взаимосвязей, и что этномузыкологи должны проводить описательные глубинные исследования с многоуровневыми уровнями абстракции и анализа. [18] Ее исследование анализирует культран, чтобы продемонстрировать этот подход: понимание культрана как микрокосмоса, отражающего мировоззрение мапуче, и принятие многоуровневого анализа, за который она выступает. [19] Поскольку работа Гребе так часто цитируется в этномузыковедении коренных народов Южной Америки, [20] большая часть исследований культрана черпает вдохновение из этого этномузыкологического подхода.
Из-за обширной роли культа в эпистемологии мапуче другие этномузыкологи часто оспаривали формулировку западной онтологической концепции «музыки» как способной инкапсулировать обширную природу музыки мапуче. В рамках дисциплины такие дебаты были характерной чертой этномузыкологического дискурса с конца 1990-х годов. Музыковед Гэри Томлинсон определяет музыку не как «идеологически нейтральный, кросс-культурный массив звучащих явлений», а как «сконструированную культурную категорию», возникновение которой является евроцентричным, в значительной степени неопределенным и непрозрачным. [21] Этномузыковед, занимающийся исследованиями звука, Дебора Вонг усиливает критику, призывая этномузыковедов отказаться от конструкции музыки из-за ее этноцентризма, неотъемлемых связей с эстетикой и размещения за пределами социальности — вместо этого полагаясь на видение музыки как сонального феномена. [22] Однако эта точка зрения прямо противоположна точке зрения Мерриама, который прямо утверждает, что «музыку нельзя определить как явление одного лишь звука». [23] В более широком смысле, такое обрамление контрастирует с обрамлением основополагающей работы Греба о культе и теми, кто прислушивается к этому подходу.
Этномузыкологи действительно приняли такой подход. Этномузыковед Джейкоб Рекедал, изучающий музыку мапуче, утверждал, что «музыка» мапуче находится за пределами музыки как культурной категории. [24] Кэрол Робертсон-ДеКарбо, изучавшая песню мапуче таил, выступила с ранней критикой музыки как онтологической категории в той мере, в какой отсутствует традиционное понятие музыки в языке мапуче. [25] Работа Робертсон-ДеКарбо расширяется, выступая в качестве установленной критики против опоры этномузыковедения на «музыку» как концептуальную категорию. [26] Эти ученые считают, что выражения мапуче, обычно понимаемые как «музыка», являются формами общения — часто декламациями генеалогий в сочетании с инструментами и телесными движениями, которые сообщают космовидение — то, что термин «музыка» не может охватить. [27] Учитывая это новое, критическое понимание, современные исследователи культа, такие как Басигалупо [28], испанский музыковед Хосе Веласкес Арсе [29] или чилийский историк Хуан Густаво Нуньес Ольгин [30], используют язык «звучности» для описания этих выражений.
Помимо этой основополагающей работы, другие этномузыкологи исследовали связь между культраном и гендерными конструкциями. В целом этномузыкологи критиковали эту область за то, что она в первую очередь сосредоточивалась на мужских формах музыкального производства, поскольку многие исследования были сосредоточены на наиболее публичных формах музыкального исполнения, что часто влекло за собой мужскую музыку. [31] [32] Исторически сложилось так, что большая часть этномузыковедческого внимания к женской музыкальной деятельности была в основном описательной и охватывала женскую инициацию, уход за детьми и рождение. [33] Таким образом, этномузыкологи рассматривали исполнение культрана, поскольку оно занимает центральное место в высокопубличных священных песнях, исполняемых исключительно не мужчинами, как один из самых необычных аспектов музыки мапуче. По этой причине большая часть этномузыковедческого представления культрана связана с гендерным анализом. [34]
Культран символически и контекстуально связан с различными гендерными представлениями в обществах мапуче. Как и все ударные инструменты в обществе мапуче, культран традиционно исполняется женщинами и небинарными людьми. [35] Фактически, все музыкальные выражения в священных или ритуальных контекстах, называемые ül, исполняются исключительно не мужчинами. [36] Многие мапуче воспринимают культран как утробу — пространство, гендер которого определяется как женский. [37] Сам культран часто понимается как имеющий четырехкратные парные гендерные представления. [38] Мачи часто помещают пары и группы из четырех объектов, которые понимаются как мужские или женские, внутрь культрана. [39] Более того, четырехкратный символизм, изображенный на барабане, представляет божество мапуче Нгунечен — семью, состоящую из Старика, Старухи, Молодого мужчины и Молодой женщины. [40] Таким образом, культран гендерен как женский, но, что важно, имеет мужские и женские элементы в своей символике. [41]
На протяжении всей истории мапуче целителями мачи были люди разных полов. В ранние периоды конфликта с чилийским государством многие мачи были мужчинами, чтобы вызвать к жизни родовые линии, связанные с войной, которые традиционно маскулинизируются. [42] Однако сегодня, с общинным акцентом на исцелении, большинство мачи — женщины или мужчины-мачи вейе, гендер которых является женским, поскольку в эпистемологии мапуче считается, что исцеление исходит от женщин. [43]
В контексте парной гендеризации культрана и сложной гендерной истории мачи вышеупомянутый антрополог Бачигалупо утверждает, что игра на культране позволяет мачи постоянно подрывать гендерные представления. [44] Во время ритуалов мачи часто переключаются между мужскими и женскими представлениями, чтобы выразить понятия родства, брака и господства. [45] В результате этих представлений мачи проецируют себя как обладающих как мужскими, так и женскими аспектами своей личности, понимание, которое приближает их к создателю мапуче, который аналогичным образом исповедует эти аспекты. Это явление было названо Бачигалупо «согендеризмом». [46]
Исходя из этого понимания, этномузыкологическая наука обычно выделяет четыре типа выступлений в отношении межгендерных отношений: выступления, которые поддерживают гендерную динамику, выступления, которые, по-видимому, поддерживают такую динамику, чтобы защитить другие ценности, выступления, которые протестуют, но сохраняют динамику, и те, которые отвергают и угрожают таким порядкам. [47] В этом ключе Бачигалупо утверждает, что мачи «подрывают различные гендерные идеологии» посредством своих когендерных выступлений, поскольку они утверждают выступления, которые позволяют им утверждать свою власть, гендерную текучесть и когендерную мужественность и женственность — идя против доминирующих гендерных порядков в их обществах. [48] Этномузыколог Вероника Даблдей называет культран, потому что его символика явно четырехгранна, мужественна и женственна, то есть когендерна, «основным инструментом» в этом подрыве. [49]
Выступления культрана стали популярными в недуховных условиях, в частности, на городских демонстрациях, особенно заметных во время чилийского движения Estallido Social , начавшегося в 2019 году. [50] В своих анализах этой видимости некоторые ученые зашли так далеко, что стали понимать звучание культрана в современных городских протестах — как часть более масштабных выступлений сонарии мапуче — как представление исполнения традиционных священных ритуалов мапуче в протестном контексте. [51] Эта точка зрения понимает активизм мапуче как исполнение идентичности, символизируемое слышимостью инструментов мапуче. [52]