Khyal или Khayal (ख़याल / خیال) — одна из основных форм индуистской классической музыки на индийском субконтиненте . Её название происходит от персидского / арабского слова, означающего «воображение». [1] Khyal ассоциируется с романтической поэзией и предоставляет исполнителю большую свободу самовыражения, чем dhrupad . В khyal раги обильно украшены, а стиль требует большей технической виртуозности. [2]
Khyāl ( خیال ) — это урду- слово арабского происхождения, которое означает «воображение, мысль, идеация, медитация, размышление». Следовательно, khyal подразумевает идею песни, которая является творческой и креативной как по своей природе, так и по исполнению. Слово вошло в Индию через персидский язык . Так же, как слово отражает идеи воображения и творческой композиции, музыкальная форма творческая по замыслу, художественная и декоративная по исполнению и романтичная по привлекательности. [3] [4] [5]
Существуют три основные характеристики кьяла: различные музыкальные материалы, которые можно использовать, выбор различных типов импровизации и размещение различных материалов для создания сбалансированного и эстетически приятного представления.
Рага — этомелодическаяструктура для импровизации, основанная на идее, что определенные характерные образцы нот ( свара ) вызывают повышенное состояние эмоций. Эти образцы нот представляют собой слияние скалярных и мелодических элементов, и каждая рага может быть описана в терминах ее восходящих линий ( ароха ) и нисходящих линий ( авароха ), а также в терминах ее характерных мелодических фигур, в которых подчеркиваются определенные интервалы и внимание фокусируется на определенных нотах.[6]
Khyal можно играть в сотнях раг, и существует мало концептуальных ограничений, когда дело доходит до выбора. Вместо этого такие решения принимаются на основе художественных предпочтений, вокальных качеств, характера композиции и времени дня исполнения. Некоторые певцы khyal поддерживают большую антологию раг, в то время как другие предпочитают сосредоточить свое внимание на меньшем выборе. Те, у кого высокие голоса, часто предпочитают раги в верхнем регистре, в то время как те, у кого тяжелые вокальные качества, могут выбирать раги, которые являются глубокими и тяжелыми по своей природе. Аналогично артисты, которые искусны в интонации, могут развивать раги, которые имеют мелодичные скачки, а те, кто любит интеллектуальные и музыкальные вызовы, могут выбирать раги сложной природы. [7]
Термин Tāla , который, возможно, лучше всего переводится как «мера времени», охватывает всю тему музыкального метра в индийской классической музыке. Tala — это метрическая структура или структура тактов ( mātrā ), в рамках которой сочиняются и исполняются музыкальные композиции. Они могут исполняться в разных темпах — медленном ( vilambita ), среднем ( madhya ) и быстром ( druta ). [8] [9]
Khyal обычно исполняется в семи talas, которые являются Tilwāḍā , Jhūmrā , Rūpak , Ektāl , Jhaptāl , Tintāl и Aḍacautāl . Tilwada, Jhumra и Rupak обычно используются для исполнения vilambit, хотя композиторов, которые используют tilwada, сравнительно немного. Ektal традиционно использовался для исполнений vilambit и madhya, но он также используется для исполнений drut. Jhaptal используется для исполнений madhya. Adacautal используется как для медленного, так и для быстрого исполнения, но встречается редко. Tintal традиционно ассоциировался с исполнением drut, особенно с тем, которое подчеркивает ритмическую игру. Теперь он используется для исполнения во всех трех темпах. [10]
Khyal основывается на репертуаре коротких песен (от двух до восьми строк); песня khyal называется bandish . Каждый певец обычно исполняет один и тот же bandish по-разному, и только текст и рага остаются теми же. Khyal bandish обычно сочиняются на варианте хинди-урду или иногда на варианте дари персидского языка , бходжпури , раджастхани или маратхи . Эти композиции охватывают различные темы, такие как романтическая или божественная любовь, восхваление королей или богов, времена года, рассвет и закат, а также проделки Кришны, и они могут иметь символизм и образы. [11] Раджастханские или марвариские khyals обычно записывались на языке дингал . [12]
Бандиш делится на две части, sthayi и antarā (если есть три раздела, третий будет считаться дополнительным стихом antara). Эти разделы можно охарактеризовать с точки зрения трех регистров высоты тона, низкого среднего и высокого. Раздел sthayi составлен в низком регистре и нижней части среднего половинного регистра, в то время как раздел antara составлен в верхнем среднем регистре и высоких регистрах. Раздел sthayi считается более важным, поскольку он показывает выбор высоты тона и мелодические контуры раги, в то время как раздел antara более текстуально плотный. [10] [11]
Àlāp — это форма импровизации, которая используется для постепенного и систематического введения характеристик раги. Она может быть спета под вокабулы в свободной форме, в этом случае она известна как rāgālāp . Она также может быть спета под текст бандиша в метрической форме, в этом случае она называется bolālāp или rūpakālāpti ( rūpaka — санскритское слово, которое означает «композиция»). Степень ритма, которая вводится в алап бандишем, также варьируется от певца к певцу. Существуют различные стили представления раги, такие как merkhand (комбинация различных тонов) и badhat (тон за тоном). Темп и деления алапа также могут различаться, некоторые артисты проводят больше времени в определенном тоновом регистре, чем другие.[13]
Таны — это быстрые мелодические фигуры виртуозной природы, исполняемые на гласную — обычно «ā» (которая называется акар ). Они могут различаться по форме, диапазону, наличию орнаментации, скорости и т. д. Понятие танов неуловимо и его трудно определить. Некоторые певцы хорошо известны тем, что поют таны, особенно таны такой формы, как «американские горки» и «плато», в то время как другие используют только несколько из них в своих выступлениях. Таны можно исполнять в разных частях, или их можно украшать до такой степени, что разные высоты тона неразличимы. [14]
Когда таны поются на слоги текста бандиша, они известны как болтаны. Они обеспечивают текстовый элемент импровизации в кьяле. Болы в болтоне должны быть расположены в разбросанных танах, чтобы смысл текста мог быть правильно понят. Их можно описать как мелизматические и контрастирующие с длинной и растянутой формой акаров. Их можно использовать для создания ритмического интереса или они могут быть неотличимы от акаров. [15]
Болбант относится к использованию текста бандиша (болс) для ритмической игры. Он используется музыкантами, которые преуспевают в контроле тала. Некоторые артисты создают отрывки болбанов с ритмическим размещением прямых линий текста бандиша, в то время как другие рекомбинируют текстовые слова и фразы для разнообразия. Многие артисты используют простые синкопированные шаблоны, в то время как другие используют более смелые шаблоны, такие как лайакари. Ритмическое разнообразие в болбанте по сути неограниченно. [16]
Отрывки саргама — это те, которые произносят слоги для тонов (Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni) по мере их пения. Большинство артистов используют их для скорости, в манере танов, но с проявлением математически пропорциональных ритмических плотностей относительно скорости счета тала (двойная скорость, учетверенная скорость и т. д.), чем «текучий» тан, скорее всего, даст. Другой вариант — использовать саргам в импровизации, подобной болбант, и несколько певцов кьяла вводят в игру слоги текста. [16]
Nom-tom характеризуется ритмическими пульсациями, достигаемыми повторением высоты тона, особой орнаментацией и произношением слогов текста, вокабул или гласных. Он используется только ограниченным числом артистов, поскольку чаще ассоциируется с dhrupad, чем с khyal. В dhrupad он поется как часть неизмеренного ragalap, который представляется до исполнения композиции, и поется под вокабулы. В khyal он поется до или после представления композиции, и его можно петь как под вокабулы, так и под слоги текста bandish. Его особенности дополняют волнообразные эффекты tans и лирический элемент alap, избегая при этом ритмической сложности boltans. [17]
Типичное исполнение кьяла использует две композиции бандиша — бада кьял (большой кьял) составляет большую часть выступления, в то время как чхота кьял (малый кьял) используется в качестве финала и обычно находится в той же раге, но в другой тале . [11] Бада кьял охватывает широкий спектр возможностей, в идеале уделяя внимание всем музыкальным элементам — мелодии, ритму и скорости. В чхота кьял мелодия достигается через бандиш, в то время как ритм и скорость подчеркиваются через импровизацию. Другое отличие заключается в скорости, бада кьял начинается с медленной скорости (vilambit laya) или средней скорости (madhya laya), в то время как чхота кьял начинается с быстрой скорости (drut laya). В каждой из этих двух песен скорость счета тала постепенно увеличивается в ходе их исполнения. [18]
Основная часть исполнения кьяла часто предваряется какой-то мелодической импровизацией, которая широко варьируется в зависимости от художественных предпочтений. Некоторые артисты начинают свое выступление, поя под небольшое количество вокабул, таких как «де», «не» или «на», или под гласные (обычно «а»), или под слова текста бандиша. Для некоторых этот раздел действует как своего рода вокальная разминка, занимая всего несколько секунд. Другие используют его для того, чтобы задать настроение, поют в течение минуты или двух, с эффектом начала рагалапа, или поют своего рода «мини-рагалап», или, возможно, предвосхищают бандиш, который следует дальше. Между тем, некоторые певцы делают его основной структурной частью своего бада кьяла и окружают его рагалапом до и рупакалапти после. [19]
Первая фраза ( mukhda ) sthayi является наиболее важным компонентом bandish, поскольку она дает материал для большинства каденций в исполнении. Некоторые артисты представляют antara постепенно, создавая одну или две каденции в процессе, в то время как первая фраза antara (antara mukhda) дает материал для каденции. Mukhda может быть исполнена как элемент ритма или может быть смешана с алап-ориентированной структурой медленного bada khyal. Мелодия mukhda обычно претерпевает большие изменения во время импровизации. Bandish обычно поется с его разделами (sthayi и antara), разделенными каким-либо образом. В bada khyal, особенно в медленном темпе, артисты обычно поют sthayi только в начале, после чего текст sthayi (или вокабулы, или гласные) дополняются новой мелодией. Большинство артистов начинают петь antara в какой-то момент, когда достигается регистр высокого тона. Между тем, другие артисты предпочитают пропускать раздел antara, тем самым уменьшая текстовую плотность bada khyal, и вместо этого петь текст sthayi в мелодии, похожей на antara. Некоторые артисты поют и sthayi, и antara, которые являются началом bada khyal, это особенно распространено в исполнениях bada khyal в средней скорости. Они часто используют своего рода импровизацию, чтобы отделить sthayi от antara, или они могут использовать другую аранжировку. [20]
Основной ансамбль исполнения кьяла состоит из солиста(ов), аккомпаниатора (или двух) на инструменте, производящем мелодию, игрока на табла и одного или двух аккомпаниаторов на танпуре , инструменте, производящем гул . Возможным дополнением к основному ансамблю является поддерживающий певец (или два). Это традиционная часть обучения для молодых начинающих артистов, чья задача состоит в том, чтобы начать импровизировать, когда солист хочет отдохнуть, или когда солист просит поддерживающего певца повторить отрывок за ним (например, тан, повторенный в саргаме). Поддерживающий певец также может быть назначен играть на танпуре. [21]
Khyal обычно поется как сольное исполнение, но в некоторых случаях есть два солиста, которые выступают вместе, разделяя импровизацию между собой так, чтобы оставалась только одна вокальная партия, это известно как jugalbandi . Форма jugalbandi khyal является совместной, а не соревновательной, и требует значительного количества навыков и близости, чтобы создать исполнение, в котором оба солиста вносят равный вклад. [21]
Инструментом, создающим мелодию в исполнении кьяла, может быть либо саранги ( струнный смычковый инструмент ), либо фисгармония (переносной орган ). Роль артиста заключается в том, чтобы дополнять вокальную линию солиста, играя в гетерофонии на долю секунды позже, пока солист импровизирует, повторяя концы фраз для непрерывности, когда солист делает короткий перерыв, или повторяя более ранние фразы во время более длительных перерывов. В некоторых случаях солист и исполнитель на саранги могут образовать партнерство, в этом случае исполнителя на саранги можно попросить импровизировать, а не просто повторять во время вокальных пауз, или их можно попросить выполнить сложный трюк, например повторить фразу, например, тан. [21] Другим основным инструментом, используемым в исполнении кьяла, является табла, которая является ударным инструментом. Исполнитель на табла по сути является хранителем времени для выступления, и его задача - играть различные барабанные паттерны, связанные с определенной тала. [22]
Музыка на индийском субконтиненте традиционно делилась на две категории: гандхарва и прабханда . Гандхарва была древней формой музыки, которая традиционно передавалась от учителя к ученику, в то время как прабханда, также известная как гана или деши гана , состояла из региональных песен или мелодий. Прабханда была систематической и организованной формой музыки, которая состояла из четырех разделов: удграхака (позже известная как стхайи ), мелапака , дхрува и антара , а также многочисленных музыкальных элементов, таких как свара , тала , пада , вируда , тенака и пата . [23] Было несколько музыкальных композиций, таких как sādhāraṇī , rūpakālapti , śuddhā , bhinnā , gauḍī и vesara . Садхарани был эклектичным стилем композиции, который включал элементы других стилей, в частности bhinna, и включал сладкие идиомы и тонкие нюансы эмоций. Rupakalapti был творческим и образным стилем композиции, который состоял из ālap (музыкальной импровизации), raga и tala, включенных в prabhanda. [24]
Завоевание Газневидами северной Индии привело к внедрению персидского языка и культуры на индийский субконтинент. Газневиды были турками , обосновавшимися в Газни (на территории современного Афганистана), и они были политическими наследниками персидской династии Саманидов, обосновавшейся в Бухаре (на территории современного Узбекистана). [25] Когда Дели стал столицей новых правителей , он унаследовал многие культурные институты и литературные практики Газневидов, что привело к новому литературному расцвету. Монгольские нашествия заставили многих поэтов искать убежища и покровительства при королевском дворе Дели. Первое поколение персидских поэтов, таких как Абу аль-Фарадж Руни и Масуд Саад Салман , продолжили литературные традиции Саманидов. Амир Хусров (1253 - 1325) был поэтом и композитором, жившим в этот период. Он родился в Северной Индии, но вырос в турко-иранской среде. Он служил при дворах различных султанов и принцев, принадлежащих к династиям Мамлюков , Хальджи и Туглаков , и оставался привязанным к суфийским монахам Дели Чишти. [26] Часто высказывались предположения, что кьял был создан Амиром Хусрау, но доказательств этому недостаточно. Большинство ученых сходятся во мнении, что кьял был результатом постепенного процесса эволюции, который происходил в Делийском султанате. Он развивался на основе древней структуры композиции садхарани, а его творческий и образный стиль основывался на форме композиции рупакалапти. [27] [28] Правители Шарки из Джаунпура были большими покровителями изящных искусств, таких как архитектура, живопись и музыка. Они покровительствовали кьялу в значительной степени в 14-м и 15-м веках. [29]
Средневековая Индия также стала свидетелем появления различных школ классической музыки, известных как гхараны . Термин гхарана несет в себе множественные и разнообразные коннотации, но можно сказать, что эта концепция включает в себя родословную потомственных музыкантов, их учеников и различные музыкальные стили, которые они представляют. В случае с кьялом, гхарана может состоять из одной родословной или нескольких родословных потомственных музыкантов. В случае с гхараной Гвалиора , старейшей из гхаран кьяла, родословная потомственных музыкантов, которые были семьей-основателем стиля кьял, вымерла; другая семья потомственных музыкантов, которые были обучены традиции семьей-основателем, продолжает традицию. [30]
Во время правления императора Великих Моголов Акбара , кьял развивался выдающимися музыкантами, и многие мастера-музыканты, такие как Сурадж Хан, Чанд Хан, Баз Бахадур и Рупамати, интересовались культурой кьяла, хотя она не пользовалась королевским покровительством, как дхрупад. [29] В результате она оставалась вне рамок королевских дворов и аристократических обществ того времени. Список музыкантов при дворе императора Великих Моголов Шах-Джахана , включенный в Рага Дарпан, книгу, написанную Факиром Уллой, бывшим губернатором Кашмира , упоминает двух исполнителей кьяла. [31]
Император Великих Моголов Мухаммад Шах был еще одним великим покровителем музыки, поэзии и живописи, которые он продолжал даже после вторжения в Индию персидского императора Надир-шаха . [32] Один из его музыкантов, Нийамат Хан , который был знатоком как дхрупада, так и вины, получил от императора титул Садаранг за свои таланты и теоретические и практические знания в классической музыке. Он создал элегантную классическую форму кхьяла в величественном и красочном медленном темпе ( виламбита лайя ), как дхрупад. Садаранг возвысил классическую форму кхьяла так, что ее оценили высокопоставленные музыканты и королевские суверены того времени. В результате кхьял достиг такого же высокого положения, как и дхрупад, и постепенно стал развиваться со многими модификациями и изменениями в формах, стилях и декоративных элементах. [33]
Упадок империи Моголов и британская колонизация индийского субконтинента оказали пагубное влияние на качество и количество музыки кьял, поскольку она не получила особого покровительства со стороны британского колониального правительства в Индии. [34] В результате ее покровительство было более или менее ограничено дворами определенных махараджей, раджей и навабов, которые обеспечивали работой многочисленных артистов. Между тем, другие предпочитали (или могли себе позволить) содержать лишь нескольких артистов или приглашать артистов в гости на временной основе. Некоторые покровители, такие как Гаеквады Бароды , нанимали исполнителей на кьяле из более чем одной гхараны; в результате Барода ассоциируется со многими различными стилями исполнения. Другие, такие как правители Гвалиора и Рампура , предпочитали покровительствовать последовательно и в первую очередь музыкантам одной гхараны, так что эти дворы ассоциируются с одним стилем исполнения. В девятнадцатом веке большое количество богатых городских жителей стали покровителями индийской классической музыки. К началу двадцатого века некоторые исполнители на кьяле возглавили усилия по ознакомлению широкой публики с классической музыкой, что помогло расширить круг поклонников. [35]
В этот период, особенно в начале двадцатого, возникли две основные идеи об изучении и передаче индийской классической музыки. Первая была связана с растущим спросом на институциональное обучение , что привело к увеличению числа музыкальных школ, созданных при покровительстве местных принцев и городской элиты. Другая была связана с систематизацией и обобщением индийской классической музыки. Индийский музыковед Вишну Нараян Бхаткханде сыграл важную роль в систематизации традиции, а также открыл ее для широкой аудитории. Он написал первый современный трактат о классической музыке хиндустани, представил систему Тхат для классификации раг, опубликовал серию учебников и инициировал ряд конференций, чтобы обеспечить общую платформу для дискуссий между музыкантами хиндустани и карнатикской классической музыки. [36] [37] [38]
В 1947 году британское правление на индийском субконтиненте подошло к концу, и появились две новые нации, Индия и Пакистан. Княжества , которые были частью британского владычества, были включены в два новых национальных государства. Это привело к радикальным изменениям, поскольку покровительство перешло от сотни княжеских дворов к правительству Индии. В рамках проекта по построению нации после обретения независимости культурная сфера развивалась путем создания таких органов, как Sangeet Natak Akademi (открыта в 1953 году), государственное Всеиндийское радио и, позднее, национальный телевещатель Doordarshan . Такие агентства продолжали оказывать заметную поддержку музыке кхаяла, делая ее доступной для общественности страны через концерты, записи, музыкальное образование, гранты и стипендии и т. д. [35] [39]
Вторая половина двадцатого века также была периодом, когда кхаяль вышел на мировую сцену на нескольких уровнях. С одной стороны, начиная с 1960-х годов, такие инструментальные исполнители, как Рави Шанкар и Али Акбар Хан, представили жанры индуистской классической музыки широкой публике в Европе и Северной Америке посредством концертов, сотрудничества с популярными музыкантами и обучения неиндийских учеников. С другой стороны, растущая индийская диаспора подразумевала транснациональную аудиторию, покровителей и учеников для классической формы. [39]