stringtranslate.com

Субтонический

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \key c \minor \time 7/4 c4 d es fg aes \once \override NoteHead.color = #red bes \time 2/4 c2 \bar "||" \time 4/4 <bes d f>1 \bar "||" } }
Гамма и субтоническое трезвучие до минор.

В музыке субтоника — это ступень музыкальной гаммы, которая находится на целый тон ниже тоники . В мажорной тональности это пониженная, или сглаженная, седьмая ступень гаммы ( ♭7 ступень гаммы). Она появляется как седьмая ступень гаммы в натуральном миноре и нисходящих мелодических минорных гаммах , но не в мажорной гамме . В мажорных тональностях субтоника иногда появляется в заимствованных аккордах . В подвижной системе сольфеджио до субтоника поется как те (или та ).

Субтонику можно противопоставить вводной ноте , которая находится на полтона ниже тоники. [1] Различие между вводной нотой и субтоникой было сделано теоретиками, по крайней мере, со второй четверти 20-го века. [2] До этого термин субтоника часто относился к вводному тоновому трезвучию, например. [3] [4] [5] [6] [7]

Слово subtonic также используется как английский перевод subtonium , латинского термина, используемого в теории григорианского пения для аналогичного использования тона на одну целую ступень ниже финала лада в дорийском , фригийском и миксолидийском ладах . [8]

Аккорд

В миноре субтоника служит вторичной доминантой по отношению к медианте (Бах, BWV 26) [9]

Трезвучие , построенное на субтонической ноте, называется субтоническим аккордом. В римском цифровом анализе субтонический аккорд обозначается римской цифрой « ♭ VII» в мажорной тональности. В минорной тональности он часто пишется как «VII», причем некоторые теоретики часто опускают символ бемоль , поскольку субтоника появляется в натуральной минорной гамме. Символ бемоль используется для мажорной гаммы, поскольку субтоника является недиатонической нотой .

Теоретики Стефан Костка и Дороти Пэйн описывают субтонический аккорд (VII) как «звучащий как V в тональности относительного мажора — то есть V от ♭ III ». [10] Аллен Форте пишет, что «[тогда] как VII по отношению к C минору (I) становится V по отношению к III (E ♭ мажор)... Как мажорное трезвучие на неизмененной или натуральной ступени гаммы 7 в миноре VII функционирует как второстепенное доминантовое трезвучие по отношению к медианте». [9] В минорном ладу субтонический аккорд может также появляться как мажорный минорный септаккорд (то есть доминантсептаккорд), ♭ VII 7 . [11]

{ \relative c' { \clef treble \time 4/4 <df a>2 <bes df aes> <ce g>1 \bar "||" } }
Прогрессия бэкдора в C: ii– ♭ VII 7 –I

В джазе пониженная септаккорда также используется в качестве замены доминанты , V, особенно в каденции backdoor , [12] ii– ♭ VII 7 –I, где субтоника заменяет доминантсептаккорд. В этом случае ♭ VII функционирует как опорный аккорд, заимствованный из параллельного минора ( его доминантсептаккорда). Аккорды V 7 и ♭ VII 7 имеют два общих тона : в C мажоре это аккорды G–B– D – F и B ♭ – D – F –A ♭ .

Однако, в то время как «соотношение вводного тона и тоники является аксиомой для определения общепринятой тональности », особенно каденций и модуляций , в популярной музыке и роке диатонический вводной тон гаммы (т. е. ♮7 ступень гаммы–шкала 1 степени) часто отсутствует. [13] В популярной музыке, вместо «отступлений» или «аберрантности», «использование «уплощенной» диатонической седьмой ступени гаммы… даже не следует рассматривать как отступления ». [14] В отношении аккордов, построенных на уплощенной седьмой ступени, Ричард Франко Голдман утверждает, что «концепция заимствования на самом деле не нужна. Смешение мажора и минора является простым фактом в классическом и романтическом периодах ». [15]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Брюс Бенвард и Мэрилин Надин Сейкер, Музыка: в теории и практике , т. 1, седьмое издание (Бостон: McGraw-Hill, 2003), стр. 33. ISBN  978-0-07-294262-0 . «Используется только для обозначения седьмой ступени натуральной минорной гаммы»,
  2. ↑ Дональд Твиди, Руководство по гармонической технике, основанное на практике И. С. Баха (Филадельфия: Оливер Дитсон, 1928), стр. 7.
  3. ^ Герберт, Джон Баньян (1897). «Гармония и композиция» Герберта , стр. 102. Штат Пенсильвания. [ISBN не указан]
  4. ^ Гарднер, Карл Эдвард (1918). Музыкальная композиция: новый метод гармонии , стр. 48. Карл Фишер. [ISBN не указан]
  5. ^ Клак, HP (1899). Песни и хвалы , стр. 14. HP Клак. [ISBN не указан]
  6. ^ Рут, Джордж Фредерик (1872). The Normal Musical Hand-book , стр. 315. Дж. Чёрч. [ISBN не указан] «Название в гармонии, иногда даваемое семи нотам диатонической гаммы», стр. 344.
  7. ^ Стейнер, Джон (1871). Теория гармонии, основанная на темперированной шкале , стр. 9. Ривингтоны. [ISBN не указан]
  8. ↑ Джулиан Раштон , «Subtonic», The New Grove Dictionary of Music and Musicians , второе издание, под редакцией Стэнли Сейди и Джона Тиррелла (Лондон: Macmillan Publishers, 2001); Гарольд К. Пауэрс, «Subtonium», The New Grove Dictionary of Music and Musicians , второе издание, под редакцией Стэнли Сейди и Джона Тиррелла (Лондон: Macmillan Publishers, 2001)
  9. ^ ab Forte, Allen , Tonal Harmony , третье издание (Sl: Holt, Rinehart, and Wilson, 1979): стр. 116, 123. ISBN 0-03-020756-8 . 
  10. ^ Костка, Стефан и Пейн, Дороти (1995). Тональная гармония , стр. 118. McGraw Hill. ISBN 0-07-035874-5 . 
  11. ^ Костка, Стефан; Пейн, Дороти (2004). Тональная гармония (5-е изд.). Бостон: McGraw-Hill. стр. 220. ISBN 0072852607. OCLC  51613969.
  12. ↑ Джерри Кокер , Элементы джазового языка для развивающегося импровизатора (Майами: CCP/Belwin, Inc, 1991), стр. 82. ISBN 1-57623-875-X . 
  13. ^ Мур 1995, стр. 187.
  14. ^ Мур 1995, стр. 186.
  15. ^ Голдман, Ричард Франко (1965). Гармония в западной музыке , стр. 76. Barrie & Jenkins/WW Norton. ISBN 0-214-66680-8 . 

Источники

Дальнейшее чтение