В музыке форма относится к структуре музыкальной композиции или исполнения . В своей книге «Миры музыки» Джефф Тодд Титон предполагает, что ряд организационных элементов может определять формальную структуру музыкального произведения, например, «расположение музыкальных единиц ритма , мелодии и/или гармонии , которые показывают повторение или вариацию , расположение инструментов (например, порядок соло в джазовом или блюграсс-исполнении) или способ оркестровки симфонического произведения », среди прочих факторов. [1] Это «способы, которыми формируется композиция, чтобы создать значимый музыкальный опыт для слушателя». [2]
« Форма относится к самой большой форме композиции. Форма в музыке является результатом взаимодействия четырех структурных элементов, описанных выше [звук, гармония, мелодия, ритм]». [3]
Эти организационные элементы могут быть разбиты на более мелкие единицы, называемые фразами , которые выражают музыкальную идею, но не имеют достаточного веса, чтобы существовать отдельно. [4] Музыкальная форма раскрывается с течением времени посредством расширения и развития этих идей. В тональной гармонии форма артикулируется в основном через каденции , фразы и периоды . [2] « Форма относится к более крупной форме композиции. Форма в музыке является результатом взаимодействия четырех структурных элементов» звука, гармонии, мелодии и ритма. [3]
Хотя недавно было заявлено, что форма может присутствовать под влиянием музыкального контура, также известного как контурная форма. [5] В 2017 году Скотт Сэвитц привлек внимание к этой концепции, подчеркнув ее возникновение в Op.16 № 2 Антона Веберна.
Композиции, которые не следуют фиксированной структуре и больше полагаются на импровизацию, считаются произведениями свободной формы . Фантазия является примером этого. [6] Композитор Дебюсси в 1907 году писал: «Я все больше и больше убеждаюсь, что музыка, по сути, не является чем-то, что можно отлить в традиционную и фиксированную форму. Она состоит из цветов и ритмов». [7]
Чтобы помочь в процессе описания формы, музыканты разработали простую систему маркировки музыкальных единиц буквами. В своем учебнике Listening to Music профессор Крейг Райт пишет:
Первое утверждение музыкальной идеи обозначается буквой A. Последующие контрастные разделы обозначаются буквами B, C, D и т. д. Если первый или любой другой музыкальный блок возвращается в измененной форме, то эта вариация обозначается надстрочным номером — например, A 1 и B 2 . Подразделения каждого большого музыкального блока обозначаются строчными буквами ( a, b и т. д.). [8]
Некоторые авторы также используют метку «прим» (например, B′ , произносится как « Б прим », или B″ , произносится как « Б дабл прим ») для обозначения разделов, которые тесно связаны, но немного различаются.
Основополагающий уровень музыкальной формы можно разделить на две части:
Самый маленький уровень конструкции касается способа, которым музыкальные фразы организованы в музыкальные предложения и «абзацы», такие как куплет песни. Это можно сравнить с формой стиха или метром слов или танцевальных шагов, и часто это определяется ими.
Например, двенадцатитактовый блюз — это специфическая форма стиха, в то время как общий метр встречается во многих гимнах и балладах, и, опять же, елизаветинская гальярда , как и многие танцы, требует определенного ритма, темпа и длины мелодии, чтобы соответствовать ее повторяющемуся шаблону шагов. Более простые стили музыки могут быть более или менее полностью определены на этом уровне формы, который, следовательно, не сильно отличается от свободного смысла, упомянутого впервые, и который может нести с собой ритмические, гармонические, тембральные, случайные и мелодические условности.
Следующий уровень касается всей структуры любого отдельного самодостаточного музыкального произведения или движения. Если гимн, баллада, блюз или танец, упомянутые выше, просто повторяют один и тот же музыкальный материал неопределенно долго, то произведение считается находящимся в строфической форме в целом. Если оно повторяется с отчетливыми, устойчивыми изменениями каждый раз, например, в настройке, орнаментике или инструментовке, то произведение является темой и вариациями . Если две отчетливо разные темы чередуются неопределенно долго, как в песне, чередующей куплет и припев , или в чередующихся медленных и быстрых частях венгерского чардаша , то это дает начало простой бинарной форме. Если тема играется (возможно, дважды), то вводится новая тема, затем произведение завершается возвратом к первой теме, мы имеем простую трехчастную форму.
Большие споры и недоразумения могут быть вызваны такими терминами , как «тернарный» и «бинарный», поскольку сложная пьеса может иметь элементы обоих на разных организационных уровнях. [ требуется ссылка ] Менуэт , как и любой танец эпохи барокко, обычно имел простую бинарную структуру ( AABB ), однако она часто расширялась введением другого менуэта, аранжированного для сольных инструментов (называемого трио ), после чего первый повторялся снова, и пьеса заканчивалась — это тернарная форма — ABA : пьеса является бинарной на нижнем композиционном уровне, но тернарной на верхнем. Организационные уровни не определены четко и универсально в западном музыковедении, в то время как такие слова, как «раздел» и «пассаж», используются на разных уровнях разными учеными, определения которых, как указывает Шланкер [ требуется ссылка полностью ] , не могут идти в ногу с бесчисленными нововведениями и вариациями, придуманными музыкантами.
Самый большой уровень организации можно назвать «циклической формой». [ требуется цитата ] Он касается организации нескольких самостоятельных произведений в крупномасштабную композицию. Например, набор песен со связанной темой может быть представлен как вокальный цикл , тогда как набор танцев барокко был представлен как сюита . Опера и балет могут организовывать песни и танцы в еще более крупные формы. Симфония, обычно считающаяся одним произведением, тем не менее делится на несколько частей (которые обычно могут работать как самостоятельная пьеса, если исполняются отдельно). Этот уровень музыкальной формы, хотя он снова применяется и дает начало различным жанрам, больше учитывает используемые методы музыкальной организации. Например: симфония , концерт и соната различаются по масштабу и цели, но в целом похожи друг на друга по способу своей организации. Отдельные части, которые составляют более крупную форму, могут быть названы частями .
Скоулз предположил, что европейская классическая музыка имела только шесть автономных форм: простая бинарная, простая тернарная, сложная бинарная, рондо, ария с вариациями и фуга (хотя музыковед Альфред Манн подчеркивал, что фуга — это в первую очередь метод композиции, который иногда принимал определенные структурные условности). [10]
Чарльз Кейл классифицировал формы и формальные детали как «секционные, развивающиеся или вариативные». [11]
Эта форма строится из последовательности четко очерченных единиц [12] , которые могут обозначаться буквами, но также часто имеют общие названия, такие как введение и кода , экспозиция, разработка и реприза , куплет, припев или рефрен и мост . Секции включают:
Строфическая форма (также называемая формой с повторением стиха, хоровой формой, формой песни ААА или одночастной формой песни) — это структура песни, в которой все куплеты или строфы текста поются под одну и ту же музыку.
Попурри , смесь или цепочка являются крайней противоположностью «непрерывной вариации»: это просто неопределенная последовательность самостоятельных разделов ( ABCD ...), иногда с повторами ( AABBCCDD ...).
Термин «Двоичная форма» используется для описания музыкального произведения с двумя разделами, которые примерно равны по длине. Двоичная форма может быть записана как AB или AABB . [13] Используя приведенный пример Greensleeves , первая система почти идентична второй системе. Мы называем первую систему A , а вторую систему A′ (A prime) из-за небольшой разницы в последнем такте с половиной. Следующие две системы (3-я и 4-я) также почти идентичны, но представляют собой совершенно новую музыкальную идею, чем первые две системы. Мы называем третью систему B , а четвертую систему B' (B prime) из-за небольшой разницы в последнем такте с половиной. В целом это музыкальное произведение находится в двоичной форме: AA′BB′ . [13]
Тернарная форма — это трехчастная музыкальная форма, в которой третья часть повторяет или, по крайней мере, содержит основную идею первой части, представленную как ABA . [14] Существуют как простые, так и составные тернарные формы. Арии da capo обычно имеют простую тернарную форму (т. е. «из головы»). Сложная тернарная форма (или форма трио) также включает в себя шаблон ABA, но каждая секция сама по себе находится либо в бинарной (две подсекции, которые могут повторяться), либо в (простой) тернарной форме .
Эта форма имеет повторяющуюся тему, чередующуюся с различными (обычно контрастными) разделами, называемыми «эпизодами». Она может быть асимметричной ( ABACADAEA ) или симметричной ( ABACABA ). Повторяющийся раздел, особенно основная тема, иногда более основательно варьируется, или же один эпизод может быть «развитием» ее. Подобная аранжировка — форма ритурнели барочного concerto grosso . Арочная форма ( ABCBA ) напоминает симметричное рондо без промежуточных повторений основной темы.
Вариационные формы — это те, в которых вариация является важным формообразующим элементом.
Тема и вариации : тема, которая сама по себе может быть любой более короткой формы (бинарной, тернарной и т. д.), образует единственный «раздел» и повторяется бесконечно (как в строфической форме), но каждый раз варьируется (A, B, A, F, Z, A), чтобы создать своего рода секционную цепную форму. Важным вариантом этого, широко используемым в британской музыке 17-го века и в пассакалье и чаконе , был бас -бас — повторяющаяся басовая тема или басовое остинато, над и вокруг которой разворачивается остальная часть структуры, часто, но не всегда, прядя полифонические или контрапунктические нити или импровизируя разделения и дисканты . По словам Шоулза (1977), это форма par excellence несопровождаемой или сопровождаемой сольной инструментальной музыки. Рондочасто встречается с различными секциями ( AA 1 BA 2 CA 3 BA 4 ) или ( ABA 1 CA 2 B 1 A ).
Форма сонаты-аллегро (также сонатная форма или форма первой части ) обычно отлита в большей трехчастной форме, имеющей номинальные подразделения экспозиции, разработки и репризы . Обычно, но не всегда, части «A» ( экспозиция и реприза соответственно) могут быть подразделены на две или три темы или тематические группы, которые разбираются и рекомбинируются, чтобы сформировать часть «B» ( разработка ) — таким образом, например (AabB[dev. of a and/or b]A 1 ab 1 +coda).
Сонатная форма — «важнейший принцип музыкальной формы или формальный тип от классического периода вплоть до двадцатого века». [15] Обычно она используется как форма первой части в многочастных произведениях. Поэтому ее также называют «формой первой части» или «формой сонаты-аллегро» (потому что обычно самые распространенные первые части находятся в темпе аллегро). [16]
Каждый раздел сонатной формы имеет свою функцию:
Некоторые формы используются преимущественно в популярной музыке, включая жанрово-специфические формы. Формы популярной музыки часто происходят от строфической формы (форма песни AAA), 32-тактовой формы (форма песни AABA), куплетно-припевной формы (форма песни AB) и 12-тактовой блюзовой формы (форма песни AAB). [17]
См . [17]
Расширенная форма — это формы, которые имеют свой корень в одной из форм выше, однако они были расширены дополнительными разделами. Например:
Также называются гибридными формами песен. Сложные формы песен объединяют две или более форм песен. [17]
В XIII веке появился вокальный цикл , представляющий собой набор связанных песен (как сюита — набор связанных танцев). Оратория оформилась во второй половине XVI века как повествование, пересказываемое певцами, а не разыгрываемое ими. [ необходимо уточнение ]
{{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link){{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)[ необходима полная цитата ]